Sugestão noturna em um verso de Virgílio.
Claro que quando lemos poesia nós queremos a excelência pura e simples, cintilante na lâmina de ensaio. Mas atenção: quem não estiver atento o suficiente, quem estiver mais preocupado com o guarda-roupas da imaginação moral ou com as doses diárias de colírios utópicos pode acabar suplantando (supersede) a excelência, cintilante na lâmina de ensaio, por outros tipos de estima, em especial a histórica ou a biográfica. É quando os lados opostos do tiroteio ideológico se dão as mãos e louvam poetas que tenham levado uma vida virtuosa ou desconstruída o suficiente e que tenham abordado, ainda que frugal e passageiramente, pontos sensíveis para a cosmovisão cristã ou o paradigma teórico da vez. Matthew Arnold, que demonstrou em pleno século XIX tal preocupação ao se defrontar com leituras de ordem sociológica e biográfica de obras literárias, dois males que sempre rondam as pobres coitadas, sugere que a melhor maneira de detectarmos com segurança o que seria a excelência numa obra de arte seria a partir das chamadas touchstones, isto é, pedras de toque, passagens (ainda que breves: "even single lines") que demonstrassem uma perícia a ser detectada de forma infalível pelo leitor que possuísse tato: "if we have any tact we shall find them (...) infallible touchstone for detecting the presence or absence of high poetic quality".
Aristófanes ridicularizou a ideia milênios atrás em sua peça As rãs. Ali perto do final, Ésquilo e Eurípides, personagens, se envolvem numa contenda mediada por ninguém menos que Dionísio. A proposta era a de que declamassem um verso seu a ser depois pesado numa balança. Literalmente: ἴθι δὴ παρίστασθον παρὰ τὼ πλάστιγγ᾽. Ora: se as pedras de toque do crítico inglês dependem do tato de um leitor hipotético, traduzindo em termos práticos é o mesmo que dizer que elas implicam a existência de uma balança, ainda que interna, capaz de detectar o que seriam estas curiosas pecinhas dentro de um poema. O ridículo exposto por Atistófanes escancara onde está o problema da concepção: que diabos seria esse tato? Como saber que alguém tem ou não tem? Ou, mais simplesmente: onde está a tal balança? Ao exemplificar algumas touchstones de sua preferência, Arnold pede para que consideremos o seguinte verso de Dante, chamado de "simple, but perfect, single line":
In la sua volontade è nostra pace
Está no Canto III do Paraíso, da boca de Picarda Donati. Dante pergunta se ela, estando na lua, local onde ficam aqueles que não completaram seus votos religiosos, não sente uma vontade ardente de ascender a outros céus. A resposta de Picarda é que se ela anelasse ir a local mais alto do que deveria, seria rebeldia de sua parte. Bem. Sim, claro. Mas é só? Mesmo quando ela continua e explica que nós, filhos de Deus, devemos manter uma vida humilde e pautada pela caridade ― convenhamos que nem assim ela convence. E por isso a carta na manga: o verso destacado por Arnold.
Pois agora sim. No contexto da obra eu concordo que seja um verso notável, afinal de contas nos permite vislumbrar a paz perfeita que existe entre as esferas celestes e o modo como fazem parte de um Todo Altíssimo. Mas funciona como touchstone? Poder até pode, afinal de contas o verso reproduz um conceito teológico de forma admirável, algo que certamente substituiria uma homilia completa. No entanto, em parte por não ser alguém lá muito religioso, mas também por possuir minhas preferências pessoais, é que não concordo de jeito nenhum com toda a perfeição enxergada por Arnold neste verso que, quando muito, eu qualificaria como revelador ou utilíssimo. Minha propensão, antes, é a de ir de encontro a João Adolfo Hansen quando pincela o verso "Siena mi fé, disfecemi Maremma", tirado da boca da Pia de' Tolomei no Purgatório, e o usa como exemplo do poder de concisão do poeta florentino. Aqui sim, graças ao twist interno acionado por uma simples vírgula e virando do avesso o verbo (fé, disfecemi), graças ao fato de que o local de nascimento e morte se acham nas extremidades (tal como na vida, tal como na vida), bem como à sonoridade que amarra o todo (veja a consoante M e a vogal E); aqui sim julgo encontrar uma peça de elevadíssimo poder verbal, capaz de sugerir num a vida em resumo (a expressão é de Antonio Candido) no ápice de sua fragilidade, o que é explicado principalmente pelo twist do verso mas também porque mi fé se despedaça e dissolve em disfecemi.
E que bem se entenda: meu argumento não é nem tanto o de desmerecer a noção de que pedras de toque ou momentos exuberantes existam na poesia. Pois é claro que existem. Não tem quem não se veja propenso a reconhecê-los, ainda que a seu modo. Eles são muito provavelmente parte considerável e importante do que entendemos por ler e saborear poesia. E posso ir até além e dizer que quem não saiba, ainda que de passagem ou uma vez na vida, se atentar para o fulgor de uma passagem poética mínima que seja, acomodada num único verso, na escolha de um vocábulo ou num relance etimológico; quem não estiver disposto a fazer tal exercício dificilmente poderá ser qualificado como um leitor sensível ou um leitor com tato.
Consigo avançar até mais. Claro que consigo. O fato de que, na esteira de Aristófanes, reconheça que as pedras de toque não podem funcionar da maneira simples com que o crítico inglês a princípio insinua, fiado na existência de um tato ou de um gosto que no fim das contas são muito mais subjetivos do que queremos aceitar; o fato de que o reconheça não quer dizer que ignore a existência real de versos que podemos caracterizar como pedras de toque da literatura. Contraditório de minha parte, isso de me perguntar cadê a balança e depois reconhecer que pedras de toque pelo jeito existem mesmo? Não acho. Funciona assim: a balança implícita ao argumento de Arnold reside precisamente quando ele menciona que as touchstones são retiradas de "lines and expressions of the great masters" e logo depois aplicadas "as a touchstone to other poetry". Pedra de toque, caso o leitor não saiba, é isso mesmo: ao ser passada num material qualquer, nos permite distinguir entre o que é de maior e menor qualidade. O verbo βασανίζω, usado por Aristófanes no final de As rãs, possui o sentido de atormentar (e é assim que o Geraseno, em Lucas, se dirige a Cristo: δέομαί σου, μή με βασανίσῃς) e também o de testar, mas o leitor deve notar que ele advém de βάσανος, literalmente pedra de toque. Se tomarmos portanto o real funcionamento das touchstones do crítico, podemos vislumbrar que elas servem de uma maneira insuspeita à questão da qualidade literária.
Ou seja: embora se chegue com relativa frequência à conclusão de que os juízos críticos são em última instância subjetivos e que por isso, atrás da rígida carapaça com que se revestem (não de todo desprezível, como sempre ressalto), encontramos quando muito um raquítico pigmeu autoritário e barulhento, por outro não se pode ignorar que a união destes pigmeus cria uma bela duma colônia, fazendo com que uma obra sedimente valor consigo. E a escolha do verbo é pensada. Pois não é que a qualidade literária seja uma questão que se resuma à conclusão aparentemente lógica de que, escancarada a essência subjetiva dos juízos críticos, podemos por conseguinte sair por aí chutando cânones. Na verdade, embora meu juízo crítico seja meu juízo crítico, com todas as deficiências que inevitavelmente ele possui, a partir do momento em que se une ao juízo do vizinho, ao do colega, ao do desafeto e ao de uma chusma de outros que grosso modo tenham dito algo na mesma direção (polegar em riste); a partir desse momento eu já não posso bater o pé e fingir que o valor seja mesmo uma questão meramente subjetiva, afinal de contas o valor sedimentado naquela obra vai se tornando objetivo, concreto e rígido muitas vezes igual uma barra de aço. Se nós sabemos que os cânones mudam e mesmo um titã pode decair (como ocorreu com facetas da obra de ninguém menos que Victor Hugo, que era quase um deus entre os mortais), isso não quer dizer que mudem num estalar de dedos ou aos berros de parcela escandalosa dos leitores.
Se, portanto, o valor sedimentado numa obra representa uma excelência objetiva, então é o mesmo que dizer que embora seja cético em relação a um núcleo unívoco ou a uma essência última e inequívoca do que seja a excelência literária, por outro não ignoro a autoridade que os clássicos sedimentaram consigo, afinal de contas o valor está aí: uma miríade de textos escritos a respeito do assunto e, o que é mais, o juízo de críticos zelosos e queridos a seu respeito. E aqui eu volto às pedras de toque. Veja o leitor que aplicá-las, muito à maneira proposta por Arnold, pode se revelar um modo interessante de mensurarmos a qualidade de um único verso, afinal de contas um único verso pode de fato servir de manancial para inúmeros outros. É o caso do primeiro hemiepes da Eneida: Arma uirumque cano. O uso extenso que os poetas épicos fariam de tal verso, destaque para Camões e Tasso, é um modo de mostrarmos que existe um foco de irradiação e uma excelência implícita a tal passagem, o que em absoluto não deve ser ignorado.
Mas posso ir além, não posso? Sabendo dos problemas implícitos às pedras de toque tais como propostas por Arnold, mesmo assim não hesito em sugerir que elas muitas vezes servem de explicação ou evidência para o que com entusiasmo e convicção apontamos como poesia. Me refiro em especial àqueles momentos poéticos que fazem com que a imagem ou o conceito retratado de algum modo anule a arbitrariedade do signo linguístico e coloque em seu lugar uma comunhão entre som e sentido no mínimo embasbacante. É quando você lê o verso e, no processo de o muito imaginar, nota que o verso parece ter se tornado na cousa retratada, ou seja, a princípio acha estranho e um pouco curioso que as vozes da floresta sussurrem tão de perto, isto até o momento em que resolve pregar os olhos na página e notar que elementos da frase (fonéticos, sintáticos, etimológicos ― enfim; o que vier a calhar) realizam um esforço alquímico e tornam palpável e concreto o que até então se esgarçava nas fronteiras da mente.
Em momentos assim a teoria da função poética da linguagem de Jakobson parece ir de vento em popa. Quando o linguista russo mencionou com brilhantismo que na função poética encontramos uma projeção do princípio de equivalência do eixo da seleção sobre o da combinação, ele como que explica de maneira admirável o funcionamento daquele tipo de touchstone que anunciei antes, onde o sentido e o som se misturam e indissociam ― ou, caso queiramos entrar logo no assunto da postagem, explica bem, muitíssimo bem o verso de Virgílio que pincelei pra vocês.
Grosso modo, o que ele quer dizer é que enquanto no eixo da combinação nós operamos apenas a partir do princípio da contiguidade, ou seja, construímos frases sem nos preocuparmos tanto com semelhanças e diferenças dos termos coletados, basicamente acoplando o que deve ser acoplado para que o texto fique coeso e para que a famigerada mensagem chegue aos plácidos ouvidos de quem está à nossa frente; se com o eixo da combinação é assim, com o eixo da semelhança nós operamos de forma diversa, muito à maneira de quem organiza um guarda-roupas pela cor, formato, tecido e preço. Ora: se para me vestir eu preciso apenas cobrir o corpo e quando muito atender a convenções sociais que me façam pôr um terno sobre uma camisa social e não parecer mais ridículo do que costumeiramente já sou, a partir do momento em que decido me trajar não apenas com base na contiguidade entre as peças de roupa (uma calça jeans demandando uma camisa que me tape o peito), mas sim com base no eixo da seleção, então passo a me preocupar com a harmonia entre as cores e os tecidos, deixando, portanto, minha jaqueta de couro de lado uma vez que ela não combina nem um pouquinho com a calça.
Vamos aplicar na prática. Verso 268 do Canto VI da Eneida. Cito o 269 de lambuja:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
Perque domos Ditis uacuas et inania regna
Seu contexto é o da chamada katábasis (κατάβασις), ou seja, descida ao submundo. A katábasis é uma das partes mais sensíveis do corpo de uma epopeia. Nela nós podemos enxergar como que uma poderosíssima junção dos tempos, amarrando o passado, o presente e o futuro num nó energizado. Vejamos: para que o herói descesse ao submundo, ele precisava de uma motivação forte. Isto já é o suficiente para que o quadro psicológico da katábasis fosse delineado de maneira marcante, afinal de contas para que o camarada se sujeitasse descer a você-sabe-onde e presenciar sabe-se-lá-o-quê, era preciso uma força de vontade tremenda, uma espécie de propósito ou crise existencial profundo. A isto devemos acrescentar que, no plano presente, não só o quadro psicológico se sobressai como, por óbvio, o próprio submundo: ou seja, por se tratar de um local que por natureza atiça a curiosidade humana, é claro que as coisas que o herói efetivamente vê quando desce até lá ganham a dianteira, não sendo à toa que, como dito por Borges, o Inferno seja ironicamente a parte mais lida e querida da Comédia.
Pois bem. Além da ênfase no presente, no agora, a katábasis permitia ao herói uma viagem ao passado. Literalmente. Ao descer para o submundo, ele se deparava com a alma daqueles que partiram dessa pra melhor, ou, no caso de alguns, dessa pra pior, bem pior. Com isto ele entra em contato com tudo aquilo que veio antes dele, o que adiciona uma amplitude histórica considerável ao relato feito até então. Afinal de contas não custa lembrar que as epopeias não se resumiam a aventuras mais ou menos fantasiosas e cinematograficamente adaptáveis; antes, elas incorporam valores humanos e sociais profundos, elevados, amplos, o que por conseguinte afasta até mesmo aquele tipo de abordagem sociologóide (o adjetivo é de Décio Pignatari) que insiste em reduzir a poesia épica, ou pelo menos parcela relevante dela, a uma forma espalhafatosa de refletir servilmente a ideologia política de certo tempo. Se por certo isto ocorre com muitas delas, cabe lembrar, para evocarmos a autoridade insuspeita de ninguém menos que o velho Marx, que ainda que seja possível explicarmos a Ilíada a partir da sociedade grega, isto não explicaria o porquê dela ter perdurado por séculos, nem, acrescento, explicaria a incorporação necessariamente crítica que todo poema épico faz dos valores de seu tempo, filtrados, sempre, sempre, por uma coisinha fundamental e inarredável chamada uma-cabecinha-pensante.
E para fechar a conta, temos na katábasis um encontro do herói com o futuro. É quando ele, caso ainda não convencido, perceberá a importância da sua empresa, dos seus feitos, a importância de persistir naquele caminho. É precisamente o que ocorre com Enéias, o herói da Eneida, quando no canto VI da obra desce ao submundo e ali encontra a alma de figurões ilustres de tempos passados e, alfim, a alma de seu pai Anquises, que lhe mostra todas as glórias futuras da flor do Lácio até o ápice da pax romana durante o Império de Otávio Augusto ("Augustus Caesar, diui genus, aurea condet / saecula qui rursus Latio regnata per arua / Saturno quondam"). Se a katábasis no canto XI da Odisseia, que serve de matriarca de todas as outras, não parece possuir o mesmo peso histórico que a katábasis estabelecida pelo menos a partir de Virgílio, não se pode negar que o episódio possuiu importância fundamental e passou a ser incluído na maioria dos poemas épicos de séculos depois. O exemplo da Comédia já é o suficiente para que nos convençamos de sua importância, mas poderíamos citar também o episódio da Máquina do Mundo em Os Lusíadas ou o delírio de Lindóia sob efeitos de Tanajura no Canto III do Uraguay. Claro que nestes nós não contamos, a rigor, com a descida ao submundo que caracterizaria a katábasis; todavia, encontramos um vislumbre do porvir, o que realça a engrenagem íntima e essencial de tais textos.
A partir da deixa de Camões, cabe lembrar que a katábasis não era a única ferramenta que propiciava ao poeta épico evocar um passado ilustre servindo a um só tempo de fardo e glória do herói. Virgílio habilmente transformou as peripécias de Odisseu no relato de Enéias para a rainha Dido a partir do Canto II da Eneida, onde observamos as dores e sofrimentos terríveis ("Infandum, regina, iubes renouare dolorem" ― esse também é verdadeira touchstone) que os troianos remanescentes suportaram e, ainda, seus últimos momentos de bravura e glória durante a destruição de Troia. Camões se apropria do episódio e o transforma na passagem em que Vasco da Gama conta ao rei de Melinde a genealogia do povo português, transportando, portanto, aquele ilustríssimo rol de personagens com que o herói se defrontava durante a katábasis para um ato de força a um só tempo rememorativa e histórica que exibe para o leitor não só a vivacidade dos quadros humanos retratados como, ainda, o profundo peso civilizacional que era carregado pelos nautas lusíadas.
Outros poetas remodelaram a passagem a seu modo, comumente adicionando tais vislumbres visionários próprios da katábasis a sonhos ou delírios de algumas personagens, por exemplo o que Basílio da Gama faz ou o que Gonçalves de Magalhães, sem o brilho dos demais, repete em seu Confederação dos Tamoios ao incutir um sonho na mente do índio Jagoanharo, em que ele vislumbra a pujança futura da nação brasileira até o presente, ou seja, até o segundo reinado. Com isto o poeta dá um jeitinho até hábil de mudar a cabeça do índio, que, se no canto anterior discutia acaloradamente com seu tio Tibiriçá a respeito da torpeza dos portugueses e da cultura que trouxeram, neste, ao contrário, equaciona a situação bem aos propósitos românticos da narrativa: ou seja, a partir do sonho o índio entende que os portugueses (por tabela, o jugo colonial) realmente eram um mal, mas que isto não implicava que a cultura indígena deveria prevalecer, cedendo lugar, antes, à Formação da Nação Brasileira que, conduzida pela mão firme e justa do Imperador, viveria momentos de Glória (toda maiúscula é pouca).
No verso virgiliano, porém, vislumbres de ordem tão elevada não se fazem especificamente presentes. Os heróis acabam de entrar no submundo e mal e mal encontraram personalidade ilustres. A graça reside noutra coisa: na maneira com que Virgílio escurece o ambiente de maneira habilidosíssima, sobrepondo estratos de sentido referentes à escuridão e à claustrofobia do local ― tudo, em suma, que um gramático metido a besta resumiria sob o rótulo pejorativo de pleonasmo, em Virgílio é fonte semântica refinada. Bons poemas costumam fazer coisas assim, ou seja, mostrar para o leitor que a combinação das palavras não obedece apenas a um palavra-puxa-palavra qualquer, mas, pelo contrário, possuem uma eficácia estética própria, muito na esteira do que nosso amigo Jakobson explicou. O diferencial da Eneida é que momentos assim existem em abundância, e o verso 268 é apenas um exemplo: se estivéssemos preocupados apenas com a feitura da frase, poderíamos adicionar qualquer tipo de expressão genérica que faria com que o leitor avançasse todo contente para os versos restantes. Com isto não manteríamos resquício sequer do clima fabuloso desta passagem, ou, caso quiséssemos algo parecido, poderíamos passar páginas e páginas com descrições prosaicas via de regra inúteis bem à maneira do que um ou outro Mestre do Terror anda fazendo por aí com seus palhaços engaiolados em bueiros. Ou vão me dizer que em qualquer uma ― pode escolher, à vontade ― das páginas desse peso morto o leitor encontrará um efeito fônico tão impressionante quanto a assonância combinada em O e em U do verso de Virgílio, aliado a uma combinação não menos eficaz da sibilante S que arrasta seu corpo na terra escura do reino de Dite e parece até mesmo um sussurro numa predominância das labiais oclusivas P e B?
O mais poderoso efeito do verso, todavia, e que o fez ser celebrado em mais de uma passagem por Borges como exemplo da linguagem enquanto "creación estética", é o da dupla hipálage. Trata-se de uma figura de linguagem, não muito vista no currículo escolar, onde se rompe o encadeamento gramatical do verso fazendo com que o leitor deva completar o sentido a partir de uma ordenação lógica nos termos. Eça de Queirós é corriqueiramente tido como mestre da hipálage. Veja-se o caso de "paz dormente de bairro" no capítulo inicial de Os Maias. Ali, o adjetivo "dormente" qualifica não a paz e sim o bairro. Hipálage. O mesmo no hino nacional, quando se diz "Ao som do mar e à luz do céu profundo". O adjetivo qualifica "mar" e não "céu". Hipálage. Só que em Virgílio a coisa é mais séria. Para Sérvio Honorato, é hipálage no sentido de que iam solitários sob noite escura ou que iam pela noite e só, ou seja, não havia mais nada além da noite, o que de fato o próximo deixará mais claro. O sentido apontado por Borges, porém, é de que há uma troca que inverte os adjetivos usados para se caracterizar os viajantes (obscuri) e a noite (sola), mas de tal modo que mesmo com as cadeiras na posição trocada o leitor perceba perfeitamente o sentido, tão embrenhados Enéias e a Sibila estão no ambiente.
E por falar no verso seguinte, o 269, lembro que foi citado também para que o leitor pudesse saborear o período métrico todo e não apenas o colon. É outra passagem também curiosa. A maioria dos termos nos remete a Ibant: domos, uacuas, inania e regna, assim como umbram no final do verso anterior, estão em sua maior parte no acusativo plural (umbram é a exceção). Implica dizer que, sucedendo ao clima noturno total do verso anterior, encontramos uma vacuidade plena no posterior, caracterizando, todavia, os caminhos por onde os heróis passam. Além do suspense criado por um verso assim, cabe notar o modo como o poeta ordena a frase e usa regna para pontuar não só o colon como o período métrico, fazendo com que nossa atenção recaia na amplitude grave e algo solene daquela espécie de descampado noturno. Digno de nota também é que domos continua a assonância do verso anterior, quebrada nem tanto por Ditis e sim pelo A aberto de uacuas et inania.
Das traduções que consultei, a que mais me agradou foi a de Odorico, onde a concisão e energização estupendas que caracterizam seu decassílabo se encontram a todo vapor. Ele não só mantêm os termos noturnos e claustrofóbicos na medida densa que o verso virgiliano requer, como, ainda, cria um belo efeito sonoro a partir da metade do primeiro verso, com assonâncias em O, em U e anasaladas variando de maneira harmônica. O grupo de estudos sobre Odorico Mendes, da Unicamp, nota, na edição que publicaram para a Eneida, que se por um lado Odorico não logrou manter a dupla hipálage, por outro criou um efeito curioso que recria a noite envolvedora: é quando se nota que a maioria das sílabas poéticas possui processos de acomodação que, vejam só, as envolvem, exceção apenas à palavra "sós", que não se conecta a nenhuma outra. Maravilhoso. Na versão que propus, a forma de construção da dupla hipálage rompe as fronteiras da língua como um modo de corresponder ao efeito do original. Antoine Berman, que discute o hexâmetro de Virgílio, aborda um pouco os perigos de estratégias assim. Não me ocorreu nada melhor. Ou era isso ou incorrer num tipo de construção que apagaria a atribuição de sentido a uma das partes.
Sós hiaõ por aquella negregura,
E cafa de Plutaõ van, e deferta
(João Franco Barrento)
Sòs se entranhavão na espaçosa noite,
Reinos de Dite, habitação do Vàcuo
(Lima Leitão)
Ião de noite sós pelos sombrios
Palacios vãos de Dite, vacuos reinos
(Barreto Feio)
D'erma noite iam sós no escuro involtos,
Por vã plutonia estancia e vacuos reinos
(Odorico Mendes)
Sem vacilar, adiantaram-se pelo negrume da noite
e as moradias inanes de Pluto e seus reinos desertos.
(Carlos Alberto Nunes)
Sob noite obscuros solitária iam por sombra
E ermas casas de Dite e seus frívolos reinos
(eu)
Ao longo dos séculos os poetas encontraram saídas tão engenhosas quanto para materializar e adicionar concreção à imagem da noite. Quando falamos da mecânica da emulação na poesia antiga e clássica, no geral nós adotamos um discurso esnobe que parece secretamente se comprazer com o uso velado de expressões que denotem uma pobreza imaginativa ou um infindável plágio público por parte dos escritores de outrora. Ou isto ou o limitar-se a formas eruditas, obviamente utilíssimas e importantíssimas, de mensurar a complexa teia de referências na poesia de então com base muito mais no conteúdo do que na forma. No entanto, a emulação deixa de ser um bicho de sete cabeças quando observamos que parte do pacote, e parte considerável, convenhamos, consistia em criar uma obra que não apenas remodelasse o barro dos lugares-comuns e sim que chegasse a textos de eficácia estética pelo menos tão boa quanto, o que implica reproduzir, onde fosse conveniente, efeitos especiais como os deste verso de Virgílio.
Não serei eu, é claro, quem irá recensear as fontes ou mesmo os longos excursos que este simples verso virgiliano, ou sua iniciativa de dar concreção à noite, gerou nos séculos vindouros. Um texto tão despretensioso e reles como o meu padeceria de um mal congênito se realmente quisesse algo do tipo. Basta lembrarmos que o clima noturno é clima da preferência dos poetas, afinal de contas é nele que a nossa amiga lua aparece. O leitor encontra farto material sobre a noite por exemplo na poesia anterior a Virgílio (penso em especial no fragmento 34 de Safo e no 287 de Íbico) e na alemã: vide as Canções noturnas do andarilho de Goethe, os Hinos à noite de Hölderlin ou parcela relevante da ala de frente simbolista-moderna: Stefan George, Rilke, Trakl.
Quero proceder à maneira de um bricoleur a partir daqui. O leitor, por óbvio, está convidado a complementar com o que vier à sua cabeça. O primeiro exemplo que me ocorre é aquele na Odisseia, no Canto XI, precisamente onde se inclui a katábasis. Ali, a certa altura, o poeta diz (limito-me à tradução de Trajano Vieira):
ἀλλ᾽ ἐπὶ νὺξ ὀλοὴ τέταται δειλοῖσι βροτοῖσι
Dante, que segue de perto os passos do altíssimo poeta, não fica muito atrás. Fecha o Canto IV do Inferno dizendo que "E vegno in parte ove non è che luca". Já no próximo, a seu turno, diz, num jogo de extrema argúcia:
O grande destaque é loco e luce, claro, mas não se pode desprezar a alternância fônica em O (loco d'ogne, ambos tônicos) e em U (luce muto, também tônicos). Como traduzi-lo? Nem mesmo Augusto de Campos, que costuma dar ênfase a tais momentos de alta voltagem poética, se sai com solução criativa: "Vim a lugar que a toda luz é mudo" ― embora, claro, tenha compensado a perda de forma admirável no restante do terceto: "que muge como o mar sob a tormenta / quando o vento ao revés revolve tudo."
Xavier Pinheiro bagunça a sintaxe do original e torna o verso ambíguo, com "mudo" podendo se referir ao "lugar" ou ao sujeito da frase: "Em lugar de luz mudo tenho entrado: / Rugia, como faz mar combatido / Dos ventos, pelo ímpeto encontrado." Já Italo Eugenio Maro eu concordo que é um pouco mais feliz mas derrapa no final: "vim a um lugar mudo de todo lume / que muge como mar que, em grã tormenta, / de opostos ventos o conflito assume." Jorge Wanderley, a seu turno, incorre num prosaísmo incongruente com a técnica das demais passagens de sua versão: "Era um lugar de toda luz privado: / mugia como o mar ante a tormenta, / pelos ventos contrários afrontado." A mesma repreensão faço a Cristiano Martins: "Era um lugar de toda luz privado, / bramindo como o mar sob a tormenta, / quando por rudes ventos assaltado." Vasco da Graça Moura, no geral atento à microscopia sonora e sintática do verso dantesco, vacila: "Vim a lugar da luz emudecido, / que muge como o mar no temporal / se é de contrários ventos combatido." Enfim. Um esboço de tradução, que também perde o jogo entre loco e luce mas tenta compensá-lo com uma aliteração anasalada no primeiro verso todo somente interrompida pelo advento da luz, elemento estranho, seria:
Vim a ambiente que frente a luz é mudo,
que muge como o mar sob a tormenta
se em luta um vento adverso volve tudo.
É uma pena que uma verdadeira manada de conservadores mefistofélicos (noutra oportunidade eu explico o adjetivo) prefira depositar suas moedinhas no primeiro bufão que se pavoneia em praça pública ao invés de saborear versos assim e verdadeiramente se preocupar com o que de fato deveria, pelo menos a eles, interessar. Ou seja: não o fato de que as trevas envolvam aquele lugar, à maneira de como Odorico traduziu o verso de Virgílio. Dante, como cristão e, mais ainda, como poeta expondo para nós a narrativa de sua conversão, é arguto o suficiente para perceber que na maior parte dos casos, e principalmente para aqueles miseráveis à sua frente (segundo círculo ― luxuriosos), o que pega pra capar não é o fato de que as trevas, o escuro, a noite ou o Mal te circundem e te paralisem, mas sim que você, de livre e espontânea vontade, se emudece perante a luz.
Se quisermos passar para o português, nos comportamos bem. Há uma cantiga de amigo de Julião Bolseiro onde a voz lírica indaga a Deus por que as noites sem seu amigo (amado) são tão longas se quando estavam juntos não eram tanto assim. Existe uma lembrança das albas provençais no poema do trovador português, e o fato de que tenha se utilizado de um verso composto extenso, computando ao todo quinze sílabas (repartível, bem se entenda, em um de sete e um de oito), é uma maneira habilidosa de sugerir o quão longa a noite de fato é e, por tabela, o quão prolongada é a coita amorosa. Lembrando que "em grave dia" não funciona como objeto direto e sim como locução adverbial de tempo para "fazer". Ou seja: as noites que foram feitas por Deus num dia grave, num dia infeliz.
Aquestas noites tam longas que Deus fez em grave dia
por mim, por que as nom dórmio, e por que as nom fazia
no tempo que meu amigo
soía falar comigo?
No Cancioneiro Geral existe uma katábasis da autoria de Duarte de Brito, penso que das poucas de nossa literatura. Quase que desprovida de brilho, ainda mais se posta ao lado das passagens correlatas nos poemas de Homero, Virgílio ou Dante, penso que encontraremos pelo menos algum vislumbre de interesse na passagem inicial de sua Vista do Inferno, onde se alitera em R querendo recriar um ambiente pedregoso: "pelas rrocas & roquedos":
Sem nunca ver dia craro,
c'os sombrosos aruoredos,
com muy grande desemparo,
polos montes de Trauaro,
pelas rrocas & rroquedos
Andaua, triste seguindo
a muy gram desauentura
de meu viuer,
o prazer de mym fogindo,
vendo mays minha trystura
em mym creçer.
Dos contemporâneos de Camões encontraremos um retrato da noite de relativo interesse nos seguintes versos da Écloga I de Diogo Bernardes:
Pera nunca ver mais hũ dia claro,
Quem vio tal desemparo,
Nem vontade, nẽ olhos nũnca tenha,
Efte foi q᷉ fe vay nunca mais venha,
Là o dia nos detenha,
Nós tenhamos cà sẽpre noite efcura.
Um dos pastores chora a morte de um moço "a quem tributo", isto é, a quem a voz lírica da passagem tinha em alta estima. Situações assim eram comuns na poesia pastoril, o que dava ao poeta a chance de trabalhar habilidosamente novas facetas do locus amoenus, lugar ameno, agradável, aprazível que o campo por si só era. Assim, se no campo os sentimentos amorosos podem ser veiculados de maneira mais doce e pacata, até a notícia da morte e a desolação causada parece que se amainam, o que a forte musicalidade dos versos de Diogo Bernardes (note por exemplo o bailado de um verso como "Efte foi q᷉ fe vay nunca mais venha") consegue sugerir ― mesmo porque a estrofe é cantada num dueto com outro pastor, onde um deles devia começar sua parte a partir do último verso da do outro.
Camões quando se ensaia em descrições noturnas em poemas pastoris é, como de praxe, insuperável. Numa de suas éclogas ele diz, perto do final:
A noite efcura, triste, & tenebrofa,
Que ja tinha eftendido o negro manto,
D'efcuridade a terra toda enchendo,
A sequência de adjetivos caracterizando a noite consegue imitar à perfeição o verso de Virgílio. No entanto, faz referência também a certos passos das bucólicas de Virgílio, por exemplo da oito ("Frigida uix caelo noctis decesserat umbra") ou dez ("Surgamus: solet esse grauis cantantibus umbra, / iuniperi grauis umbra; nocent et frugibus umbrae"). Agora se fôssemos considerar a poesia épica, então seria o caso de destacarmos a aparição do gigante Adamastor:
Durante o barroco a passagem mais esplêndida para caracterizar a noite é aquela de Gôngora, onde o poeta se refere à "Infame turba de nocturnas aves". Mais uma vez, a aparição memorável da vogal aberta é um modo de desanuviar a imagem, criando um contraponto que ressalta a beleza da passagem e parece, de modo curioso, até mesmo ressaltar o negror da cena, não bem vedando-a por completo numa escuridão sem fim mas, antes (e a agudeza e arte residem precisamente aqui), fazendo da vogal um feixe de luz pálido ("gimiendo tristes y volando graves", diz o verso seguinte). Já durante o arcadismo podemos ficar com passagens igualmente felizes de Basílio da Gama, que chegou a momentos tais como:
Era alta noite, e carrancudo, e triste
Negava o Ceo envolto em pobre manto
A luz ao Mundo
Isso é maravilhoso. Basílio da Gama elevou o decassílabo branco a seu ápice. Tudo o que os poetas depois dele puderam e podem fazer é dar um jeito de também elevarem cada qual a seu modo. Como se pôde perceber até então, o uso de assonâncias com as vogais O e U é o recurso padrão para sugerir situações de escuridão e clausura. Não se pode dizer que as associações sejam absolutamente falsas, mas também não se pode crer que sejam automáticas e procedentes sempre, afinal de contas Alfredo Bosi já lembrava que é no oposto da escuridão que encontramos a fatídica vogal: "luz". Parte da explicação para o uso recorrente de tais efeitos se dava porque na tratadística do período associava-se o uso de certas vogais e consoantes a efeitos prévios de sentido, por exemplo efeitos sibilantes à S ou ríspidos à R. Basílio da Gama consegue fazer ouro de tais regras quase sempre embalsamadas: aqui, mescla com coragem a vogal A à cena, sem exatamente exilá-la como vimos no verso de Gôngora, chegando a um efeito que acrescenta um lirismo memorável à cena, por exemplo quando adorna o céu com um "pobre manto" (note a diferença do adjetivo camoniano, antes citado). Outra passagem de O Uraguay célebre no quesito noturno é aquela, no final, onde o forte hipérbato dos versos parece mostrar um modo comovente e conturbado de desejo pessoal da voz poética:
Cubra os meus olhos
Embora hum dia a escura noite eterna.
Depois encontraremos, naquele hiato de nossas letras caracterizado como tardo-árcade ou pré-romântica, o poema Os túmulos de Borges de Barros, que já prenuncia o tratamento de forte preponderância sentimental usado pelos românticos para o tema noturno. Assim Dutra e Melo, em A melancolia, num dos momentos iniciais do texto diz:
A lua, que já brilhava,
Pouco a pouco se escurece,
E meu coração aperta,
E minha alma se entristece.
A adição de vírgulas separando os dois últimos versos da estrofe, confesso, não deixa de apresentar uma certa graciosidade ao sugerir o "Pouco a pouco" do verso dois. Mas exceção mesmo, exceção notável no período é Sousândrade, que a certa altura do canto quarto de O Guesa, ao descrever o cenário noturno, chega a preciosidades como "Piam na serra as aves da tormenta; / Toda estrondeia a lôbrega floresta". Ou, mais ainda, o ápice é Gonçalves Dias fazendo com que o velho Timbira apalpe seu filho e descubra sua covardia. A partir do padrão clássico de assonâncias, conseguimos ver uma caracterização eficiente e formidável da noite que não deixa nada a dever a qualquer um dos momentos já citados:
E com mão trêmula, incerta
Procura o filho, tacteando as trevas
Da sua noite lúgubre e medonha.
Na poesia parnasiana não posso me furtar de citar Alberto de Oliveira que, a certa altura do seu Alma em flor, narrando o silêncio da noite, chega a uma sequência anasalada que sugere de forma admirável e memorável (pelo menos assim me pareceu) o rangido do maquinário: "Emudeceu o engenho, / E no roer surdo com que o milho rala, / O moinho monótono e roufenho." Notável é também lembrar que o verso de abertura de Ronda noturna de Olavo Bilac traduz à perfeição o de Virgílio: "Noite cerrada, tormentosa, escura". Raimundo Correia, por outro lado, trabalha o ambiente lunar de maneira mais recorrente: em Ária noturna, por exemplo, temos "O luar macilento e o campo flóreo / Tressuam mole e pérfido quebranto", de uma sensualidade que prenuncia a vinda de D. Juan Tenório no final do soneto, e em Anoitecer temos não exatamente o aparecimento calmo e belíssimo da lua, "trêmula, trêmula...", mas sim, uma estrofe antes: "Como uma informe nódoa, avulta e cresce / A sombra à proporção que a luz recua..." Nesta mesma toada lírica bem trabalhada está o impressionante A cavalgada, nem tanto pela inversão sintática habilidosíssima feita entre o primeiro e o último verso e sim naquele que abre o segundo terceto: "E o silêncio outra vez soturno desce", onde, por óbvio, a sibilante S cumpre bem, muito bem o seu papel.
Já durante o simbolismo encontraremos farto material. Alphonsus de Guimaraens, por exemplo, para quem "Tudo é morto num peito miserando", possui uma série toda chamada Salmos da noite. Mas creio que é com Cruz e Sousa que encontramos um significado profundo para a noite. Vejamos a primeira estrofe do soneto em que descreve o luar:
Ao longo das louríssimas searas
Caiu a noite taciturna e fria...
Cessou no espaço a límpida harmonia
Das infinitas perspectivas claras.
O segundo verno poderia perfeitamente traduzir o verso virgiliano, com a diferença de que o surgimento da lua progressivamente aclara a paisagem. Não espanta que seja assim. O leitor provavelmente já deve ter ouvido nas aulas de vestibular que o complexo do poeta catarinense pela cor branca era uma espécie de racismo em ricochete. A tese, formulada por Roger Bastide, ignora que a cor branca era uma constante no simbolismo como um todo, representando metaforicamente o Inefável, o Sublime. No poema, o surgimento da lua, elemento obviamente branco numa paisagem noturna, não nos induz a interpretar de forma canhestra que o poeta de algum modo retratava a opressão branca ou seja lá que diabos se passa na cabeça de parcela da militância hoje em dia se diante de um soneto refinadíssimo como este. Cruz e Sousa terá outros momentos muito mais enfáticos, incisivos e inteligentes para escancarar a brutal hipocrisia racista de nosso país. Aqui o assunto é diverso. Aqui ele fala de como, num cenário de trevas, "a límpida harmonia / Das infinitas perspectivas claras" (metáfora, penso, da Razão ― em especial por ser harmonia, por ser límpida, por serem perspectivas infinitas e por serem claras, isto é, exatas, calculadas, preto no branco) é solapada pelo surgimento da noite.
Mas veja bem. O cenário noturno não implica em trevas absolutas, pois, pelo contrário, é justamente num cenário assim que contemplamos as deficiências da Razão e os demais encantos que a noite pode oferecer. Ou seja: é na ignorância noturna que podemos divisar "na mudez sombria / O cofre ideal de pedrarias caras." Note, aqui, o próprio adjetivo "ideal" caracterizando o cofre e note, de resto, a comparação dos astros, das altas esferas e de tudo que de mais elevado e metafísico exista apedras preciosas ― "metafísico", pra deixar claro, podendo ser entendido como aquilo que está além da física, além da ciência, ou no sentido aristotélico do que, em contraponto ao mundo físico, não muda. É por isso que o surgimento da Lua vai muito além da lógica terrena: a lógica terrena ficou lá no primeiro quarteto. Aqui falamos do Sublime, do Ideal, da aspiração mais profunda que o ser humano só pode contemplar se primeiramente circundar-se de trevas.
A lição seria bem entendida um século depois por Bruno Tolentino. Ao contrário do que a retórica mais, digamos assim, acomodada tende a dizer, ou seja, que Tolentino seria um parnasiano e portanto um poeta regrado por preceitos neoclássicos rígidos, sempre em busca de um ideal de Arte e Beleza, a verdade que se observa é bem outra. Muito mais correto, se querem saber, seria unir a visão de mundo tolentiniana ao mecanismo da sublimação em Cruz e Sousa: noutras palavras, ressaltarmos que a vida humana e o próprio mistério da existência só podem ser compreendidos se primeiro aprendermos o que Tolentino, tomando emprestado de Drummond, chamava de "uma lição de trevas", fato metaforizado por ele num soneto onde enfaticamente expressa que à perfeição da torre de marfim, do palácio da Ideia, deve-se vigorosamente contrapor os porões da alma humana, o escuro, o negror, a noite, a treva e tudo aquilo que o hexâmetro virgiliano possa sugerir:
O mundo é uma confusa
noção tumultuosa, e há na forma um prazer,
criatura do orgulho, que é quase uma recusa
e vai levando a própria luz a arrefecer.
Augusto dos Anjos também é dos que demonstram predileção pela noite. A certo passo de sua obra ele chega a se referir ao "horror daquela noite monstruosa". Álvares de Azevedo, diante do cavaleiro das armas escuras, também se perguntava o que o obrigava a ir "Pela noite assombrada a vagar". O momento mais icônico, porém, é quando diz:
A noite fecundava o ovo dos vícios
Animais.
A hipótese levantada por Wagner Schadeck, a meu ver interessantíssima e ótima, de que existe uma influência muito mais forte do que se pode supor entre a poesia do poeta paraibano e aquela do francês Maurice Rollinat, expoente de uma vertente escatológica do simbolismo, nos ajuda a entender alguns dos procedimentos mais característicos de sua obra. No caso, o fato de que tenha criado uma imagem de poderoso impacto, animalizando a noite de um modo que contrasta diretamente com, por exemplo, a beleza do "pobre manto" em Basílio da Gama.
Mas enfim. Não quero estafar o leitor com um pincelar de touchstones aleatórias que, de resto, não contentaria nem mesmo a mim, afinal de contas é firme a certeza de que esqueço poemas e passagens tão memoriáveis quanto as que foram até então citadas. Se quiséssemos encerrar com um rápido apontamento sobre a poesia moderna, e já aproveitando a deixa de Tolentino, poderíamos ficar com o Drummond de Noturno na janela do apartamento, onde o aposento é caracterizado de forma esplêndida como "Silencioso cubículo de treva" (e o suicídio, a seu turno, "a integração da noite", aqui entendida como a noite da Segunda Guerra Mundial), bem como no Drummond do primeiro poema de Claro enigma:
Escurece, e não me seduz
tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.
A agilidade das sibilantes lembra o verso anteriormente citado de Raimundo Correia. A diferença é que o elemento artificial, a lâmpada, se por um lado seria o bastante para que o poeta aclarasse o aposento, por outro implica uma aceitação consciente intrigante da noite e até mesmo da miséria humana. O que houve com aquele poeta que traduzia aurora em esperança? Já aqui, penso, reside a recusa que o poeta fará em seu célebre A máquina do mundo, consistindo, para voltarmos à clave proposta por Tolentino, numa lição de trevas, ou seja, o poeta precisa progressivamente entender que não se vence a noite e em última instância a morte (pois agora são entendidos em seus significados metafisicamente profundos) com um simples apertar o interruptor. É preciso, pra recordar o título de um belo livro de Antonio Candido, ser educado pela noite, aceitar o mistério da existência e as trevas que necessariamente solapam as "límpidas harmonias" e "infinitas perspectivas claras" mencionadas por Cruz e Sousa. Sei que o termo lâmpada já era usado de longa data pelos poetas, que inclusive se utilizavam da tosca expressão "lâmpada febeia" para se referir ao sol. No entanto, em Drummond o sentido é outro. Se antes era necessário batalhar e lutar pela aurora, agora existe uma comodidade implícita na existência da lâmpada. Se a opção consciente de aceitar a noite nos pareceu a princípio intrigante, mesmo diante do conforto do interruptor, penso que a estranheza se dissipa se traduzirmos a noite como uma jornada interior grave e necessária.
Jorge de Lima, a seu turno, num belo soneto no Canto 8 de seu Invenção de Orfeu encerra dizendo:
Entre a estepe e a noite olham olhos, rente
às trevas opressoras, olhos que a
estepe e a noite juntas se estreitando
apagam misericordiosamente.
Eu sugeriria, com uma pitada de ousadia, que o paralelo com Virgílio reside nem tanto no adjetivo "opressoras" mas no fato de que o recorte dos versos acarreta alguma coisa de fraturado e violento. Passagens como "olham olhos", a princípio cacofônica e redundante mas por óbvio necessária, ou então o longo advérbio no último verso, que parece apagar o ritmo do texto até então, ajudam na ambientação, especialmente se considerarmos que a estepe é uma formação campestre caracterizada pelo baixo número de árvores. Ora: se é assim, então não há nada que propriamente possa esconder os olhos que espreitam. E de fato. Não é que haja um segredo. A escuridão e a vastidão da estepe apagam os olhos, e se por um lado isso é uma maneira de retirarmos a carga incômoda que antes representavam, por outro é um modo de instituirmos uma pesada solidão no poema.
Depois de Jorge de Lima temos Hilda Hilst, claro. Nela já não encontramos o peso constritor da noite virgiliana e nem mesmo o caráter opressor e solitário implícito à noite no Canto 8 de Invenção de Orfeu. A noite em Hilda Hilst é prenhe de significados. Associa-se com frequência à morte, mas também adquire com facilidade caracteres sensuais e por vezes relacionados ao fazer artístico, quase como se o ambiente noturno fosse um ambiente inspirador: "Cantando amor, os poetas na noite / Repensam a tarefa de pensar o mundo". O que deve ser notado, porém, é que a noite em muitos casos representa aquilo que é distante e aquilo que é pleno, em grande parte porque com a morte a vida se consuma e o verdadeiro salto mortal da alma humana é finalmente realizado, mas também porque é na noite que os sonhos se dão. Penso que conseguimos ver quase toda essa tensão fundamental entre desejo, morte, consumação, inspiração e amplitude num único verso do poema VII de Alcoólicas:
A noite é um infinito que se afasta
Depois seguiríamos com Ferreira Gullar, que falou da noite de maneira persistente ao longo de sua poesia, do recorte poderosamente metafórico e dissonante em seu primeiro livro a poemas neoconcretos (um deles, aliás, muito bonito, onde o leitor criava a noite erguendo uma tampa circular de acrílico) e a obras como Dentro da noite veloz ou passagens fulcrais do Poema sujo. Em muitos casos, a noite é o momento em que se perscruta os fundamentos e estruturas da realidade político-social do país, a noite é quando os conflitos se dão e a resistência se faz mais necessária diante da opressão: "E também rastejais comigo / pelos túneis das noites clandestinas / sob o céu constelado do país / entre fulgor e lepra". Todavia, com o passar dos anos a noite perdeu a eminência política de passagens assim e ganhou ares de investigação metafísica. É quando o poeta narra o acidente de Rilke ao espetar seu dedo num roseiral e morrer de infecção dias depois e é quando o poeta cria a série Bananas podres, questionando a forma como a morte corre dentro de nós a vida toda:
e o mel que
aflui da noite da polpa
(e feito
dessa noite) flui
do podre da polpa
da noite do podre
(sob a casca)
Último exemplo só podia ser o de Augusto de Campos no último ovo de seu novo novelo:
Qualquer sabichão aponta que o concretismo já teria nascido datado pois ― muito suspense ― vejam só o que os gregos faziam com seus technopaígnia (τεχνοπαίγνια)! O que esquecem de frisar nessas revelações bombásticas é que ninguém menos que Décio Pignatari já em 57 apontava a procedência. E é claro que apontava. O concretismo não foi uma vanguarda que saía por aí trompeteando o novo. Estou convicto de que o legado mais importante do concretismo foi o de deixar claro, de um jeito que até então não havia ficado claro o suficiente, que até mesmo quando falamos de inovação nós podemos falar de tradição. Ou seja: inovar, make it new, não é simplesmente cortar laços com o passado, partindo do princípio que isto de algum jeito faria sentido. Quando Augusto de Campos traduz o dictum poundiano para renovar, o que ele está visando é precisamente explicitar o como existiram poetas brilhantes no passado ― coisa que de resto os trigênios vocalistas faziam a torto e a direito quando saíam de causa com os bolsos abarrotados de Mallarmé, Joyce, Pound ou cummings.
Por fim, não nos esqueçamos que quando o Augusto cria seu novo novelo, eu sinto informar aos sabichões de plantão mas é claro, é mais do que claro que ele está consciente e lúcido ao remeter o leitor ao poema de Símias de Rodes em forma de ovo. Ele não cria achando que inventou a roda. Pelo contrário. Estabelecer intertexto com o ovo de Símias é, na verdade, o mesmo que colocar um ovo a mais nos quatro do concretista. Pois no poema do autor grego, como lembrado por José Paulo Paes ao traduzi-lo, encontramos uma estrutura textual curiosíssima, onde o leitor deve não ler o primeiro verso e então partir para o segundo, mas sim ler o primeiro e depois o último, e deste finalmente o segundo e então o penúltimo e assim por diante. E faz sentido que assim seja. O poema fala de uma rouxinol-fêmealançada por Hermes para a humanidade a fim de que faça com que seu canto, convertido em ovo, se multiplique. Se inicialmente o ovo possuía apenas um metro, uma vez lançado aos homens multiplica suas medidas (de μέτρου μονοβάμονος a μέτρα μολπας) ― o que de fato acontece ao longo do poema, evocando e concretizando para o leitor o imenso poder fecundo que o canto da rouxinol-fêmea e por tabela o próprio ovo-texto fecundado lograram alcançar.
No poema de Augusto existe um intertexto inteligente a partir da fórmula "novo + velho = novelo". Não é o que faz ao unir o technopaígnia de Símias de Rodes num poema de pendor concretista, ou seja, unindo de fato o novo no velho mas dentro de um novelo textual em forma de ovo? Além disso, ressalte-se que a leitura que se deve fazer do poema também relembra o que de mais curioso o texto grego tinha a oferecer: a quebra das linhas, em Augusto, comumente nos coloca diante de novas possibilidades de leitura, muito à maneira do que ocorre quando pensamos que "nu" é adjetivo que qualifica "morcego" mas, já no verso seguinte, percebemos ser a repartição do substantivo "nume". De modo análogo, a fecundidade implícita ao poema de Símias de Rodes se repete no poema concretista, seja, mais uma vez, a partir da fórmula do novelo, que guarda consigo o passado e o presente e que, além disso, estabelece contato íntimo com ἅτριον νέον no original grego, ou, como traduzido por Zé Paulo, "urdume", termo ligado à tecelagem tal como "novelo"; seja, portanto, a partir de tais fórmulas, mas seja também pelo modo como a noite da morte ou da decadência do velho se renova no escuro do ovo, que, aqui, se amalgama no novo e faz com que, no âmago de uma cadeia sonora que privilegia vogais abafadas (mais uma vez, O e U), surja o preciso oposto: "sol".
Poderíamos terminar com apontamentos sobre alguns contemporâneos. Vinicius Barth por exemplo tem um poema intitulado, justamente, katábasis. Noutra senda, com resultados melhores, encontramos Donizete Galvão em Domínio da noite, onde reflete sobre o fazer poético não a partir da lição de trevas drummondiana mas sim numa reversão da luta contra as palavras, que se no poeta mineiro era travada mal irrompia a manhã, em Donizete é feito num ambiente noturno ("o reino das luzes apagadas" ― e você já sabe com o quê compará-lo) onde as palavras são ariscas e peçonhentas: "As palavras sibilam e serpenteiam". Outro exemplo de excelente resultado estético é o de Ricardo Aleixo em Navio, belíssima paisagem noturna de uma delicadeza impressionante que batem de frente com o peso constritor da sombra no verso virgiliano:
Tua pequenina
(e não termina)
noite sem alma:
um quase inaudível
rumor de folhas
caindo, a
intervalos, na
distância entre
o quintal, a rua
e ninguém
que te espera
na beira do cais.
Mas não pretendo ir além.
Aristófanes ridicularizou a ideia milênios atrás em sua peça As rãs. Ali perto do final, Ésquilo e Eurípides, personagens, se envolvem numa contenda mediada por ninguém menos que Dionísio. A proposta era a de que declamassem um verso seu a ser depois pesado numa balança. Literalmente: ἴθι δὴ παρίστασθον παρὰ τὼ πλάστιγγ᾽. Ora: se as pedras de toque do crítico inglês dependem do tato de um leitor hipotético, traduzindo em termos práticos é o mesmo que dizer que elas implicam a existência de uma balança, ainda que interna, capaz de detectar o que seriam estas curiosas pecinhas dentro de um poema. O ridículo exposto por Atistófanes escancara onde está o problema da concepção: que diabos seria esse tato? Como saber que alguém tem ou não tem? Ou, mais simplesmente: onde está a tal balança? Ao exemplificar algumas touchstones de sua preferência, Arnold pede para que consideremos o seguinte verso de Dante, chamado de "simple, but perfect, single line":
In la sua volontade è nostra pace
Está no Canto III do Paraíso, da boca de Picarda Donati. Dante pergunta se ela, estando na lua, local onde ficam aqueles que não completaram seus votos religiosos, não sente uma vontade ardente de ascender a outros céus. A resposta de Picarda é que se ela anelasse ir a local mais alto do que deveria, seria rebeldia de sua parte. Bem. Sim, claro. Mas é só? Mesmo quando ela continua e explica que nós, filhos de Deus, devemos manter uma vida humilde e pautada pela caridade ― convenhamos que nem assim ela convence. E por isso a carta na manga: o verso destacado por Arnold.
Pois agora sim. No contexto da obra eu concordo que seja um verso notável, afinal de contas nos permite vislumbrar a paz perfeita que existe entre as esferas celestes e o modo como fazem parte de um Todo Altíssimo. Mas funciona como touchstone? Poder até pode, afinal de contas o verso reproduz um conceito teológico de forma admirável, algo que certamente substituiria uma homilia completa. No entanto, em parte por não ser alguém lá muito religioso, mas também por possuir minhas preferências pessoais, é que não concordo de jeito nenhum com toda a perfeição enxergada por Arnold neste verso que, quando muito, eu qualificaria como revelador ou utilíssimo. Minha propensão, antes, é a de ir de encontro a João Adolfo Hansen quando pincela o verso "Siena mi fé, disfecemi Maremma", tirado da boca da Pia de' Tolomei no Purgatório, e o usa como exemplo do poder de concisão do poeta florentino. Aqui sim, graças ao twist interno acionado por uma simples vírgula e virando do avesso o verbo (fé, disfecemi), graças ao fato de que o local de nascimento e morte se acham nas extremidades (tal como na vida, tal como na vida), bem como à sonoridade que amarra o todo (veja a consoante M e a vogal E); aqui sim julgo encontrar uma peça de elevadíssimo poder verbal, capaz de sugerir num a vida em resumo (a expressão é de Antonio Candido) no ápice de sua fragilidade, o que é explicado principalmente pelo twist do verso mas também porque mi fé se despedaça e dissolve em disfecemi.
E que bem se entenda: meu argumento não é nem tanto o de desmerecer a noção de que pedras de toque ou momentos exuberantes existam na poesia. Pois é claro que existem. Não tem quem não se veja propenso a reconhecê-los, ainda que a seu modo. Eles são muito provavelmente parte considerável e importante do que entendemos por ler e saborear poesia. E posso ir até além e dizer que quem não saiba, ainda que de passagem ou uma vez na vida, se atentar para o fulgor de uma passagem poética mínima que seja, acomodada num único verso, na escolha de um vocábulo ou num relance etimológico; quem não estiver disposto a fazer tal exercício dificilmente poderá ser qualificado como um leitor sensível ou um leitor com tato.
Consigo avançar até mais. Claro que consigo. O fato de que, na esteira de Aristófanes, reconheça que as pedras de toque não podem funcionar da maneira simples com que o crítico inglês a princípio insinua, fiado na existência de um tato ou de um gosto que no fim das contas são muito mais subjetivos do que queremos aceitar; o fato de que o reconheça não quer dizer que ignore a existência real de versos que podemos caracterizar como pedras de toque da literatura. Contraditório de minha parte, isso de me perguntar cadê a balança e depois reconhecer que pedras de toque pelo jeito existem mesmo? Não acho. Funciona assim: a balança implícita ao argumento de Arnold reside precisamente quando ele menciona que as touchstones são retiradas de "lines and expressions of the great masters" e logo depois aplicadas "as a touchstone to other poetry". Pedra de toque, caso o leitor não saiba, é isso mesmo: ao ser passada num material qualquer, nos permite distinguir entre o que é de maior e menor qualidade. O verbo βασανίζω, usado por Aristófanes no final de As rãs, possui o sentido de atormentar (e é assim que o Geraseno, em Lucas, se dirige a Cristo: δέομαί σου, μή με βασανίσῃς) e também o de testar, mas o leitor deve notar que ele advém de βάσανος, literalmente pedra de toque. Se tomarmos portanto o real funcionamento das touchstones do crítico, podemos vislumbrar que elas servem de uma maneira insuspeita à questão da qualidade literária.
Ou seja: embora se chegue com relativa frequência à conclusão de que os juízos críticos são em última instância subjetivos e que por isso, atrás da rígida carapaça com que se revestem (não de todo desprezível, como sempre ressalto), encontramos quando muito um raquítico pigmeu autoritário e barulhento, por outro não se pode ignorar que a união destes pigmeus cria uma bela duma colônia, fazendo com que uma obra sedimente valor consigo. E a escolha do verbo é pensada. Pois não é que a qualidade literária seja uma questão que se resuma à conclusão aparentemente lógica de que, escancarada a essência subjetiva dos juízos críticos, podemos por conseguinte sair por aí chutando cânones. Na verdade, embora meu juízo crítico seja meu juízo crítico, com todas as deficiências que inevitavelmente ele possui, a partir do momento em que se une ao juízo do vizinho, ao do colega, ao do desafeto e ao de uma chusma de outros que grosso modo tenham dito algo na mesma direção (polegar em riste); a partir desse momento eu já não posso bater o pé e fingir que o valor seja mesmo uma questão meramente subjetiva, afinal de contas o valor sedimentado naquela obra vai se tornando objetivo, concreto e rígido muitas vezes igual uma barra de aço. Se nós sabemos que os cânones mudam e mesmo um titã pode decair (como ocorreu com facetas da obra de ninguém menos que Victor Hugo, que era quase um deus entre os mortais), isso não quer dizer que mudem num estalar de dedos ou aos berros de parcela escandalosa dos leitores.
Se, portanto, o valor sedimentado numa obra representa uma excelência objetiva, então é o mesmo que dizer que embora seja cético em relação a um núcleo unívoco ou a uma essência última e inequívoca do que seja a excelência literária, por outro não ignoro a autoridade que os clássicos sedimentaram consigo, afinal de contas o valor está aí: uma miríade de textos escritos a respeito do assunto e, o que é mais, o juízo de críticos zelosos e queridos a seu respeito. E aqui eu volto às pedras de toque. Veja o leitor que aplicá-las, muito à maneira proposta por Arnold, pode se revelar um modo interessante de mensurarmos a qualidade de um único verso, afinal de contas um único verso pode de fato servir de manancial para inúmeros outros. É o caso do primeiro hemiepes da Eneida: Arma uirumque cano. O uso extenso que os poetas épicos fariam de tal verso, destaque para Camões e Tasso, é um modo de mostrarmos que existe um foco de irradiação e uma excelência implícita a tal passagem, o que em absoluto não deve ser ignorado.
Mas posso ir além, não posso? Sabendo dos problemas implícitos às pedras de toque tais como propostas por Arnold, mesmo assim não hesito em sugerir que elas muitas vezes servem de explicação ou evidência para o que com entusiasmo e convicção apontamos como poesia. Me refiro em especial àqueles momentos poéticos que fazem com que a imagem ou o conceito retratado de algum modo anule a arbitrariedade do signo linguístico e coloque em seu lugar uma comunhão entre som e sentido no mínimo embasbacante. É quando você lê o verso e, no processo de o muito imaginar, nota que o verso parece ter se tornado na cousa retratada, ou seja, a princípio acha estranho e um pouco curioso que as vozes da floresta sussurrem tão de perto, isto até o momento em que resolve pregar os olhos na página e notar que elementos da frase (fonéticos, sintáticos, etimológicos ― enfim; o que vier a calhar) realizam um esforço alquímico e tornam palpável e concreto o que até então se esgarçava nas fronteiras da mente.
Em momentos assim a teoria da função poética da linguagem de Jakobson parece ir de vento em popa. Quando o linguista russo mencionou com brilhantismo que na função poética encontramos uma projeção do princípio de equivalência do eixo da seleção sobre o da combinação, ele como que explica de maneira admirável o funcionamento daquele tipo de touchstone que anunciei antes, onde o sentido e o som se misturam e indissociam ― ou, caso queiramos entrar logo no assunto da postagem, explica bem, muitíssimo bem o verso de Virgílio que pincelei pra vocês.
Grosso modo, o que ele quer dizer é que enquanto no eixo da combinação nós operamos apenas a partir do princípio da contiguidade, ou seja, construímos frases sem nos preocuparmos tanto com semelhanças e diferenças dos termos coletados, basicamente acoplando o que deve ser acoplado para que o texto fique coeso e para que a famigerada mensagem chegue aos plácidos ouvidos de quem está à nossa frente; se com o eixo da combinação é assim, com o eixo da semelhança nós operamos de forma diversa, muito à maneira de quem organiza um guarda-roupas pela cor, formato, tecido e preço. Ora: se para me vestir eu preciso apenas cobrir o corpo e quando muito atender a convenções sociais que me façam pôr um terno sobre uma camisa social e não parecer mais ridículo do que costumeiramente já sou, a partir do momento em que decido me trajar não apenas com base na contiguidade entre as peças de roupa (uma calça jeans demandando uma camisa que me tape o peito), mas sim com base no eixo da seleção, então passo a me preocupar com a harmonia entre as cores e os tecidos, deixando, portanto, minha jaqueta de couro de lado uma vez que ela não combina nem um pouquinho com a calça.
Vamos aplicar na prática. Verso 268 do Canto VI da Eneida. Cito o 269 de lambuja:
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram
Perque domos Ditis uacuas et inania regna
Seu contexto é o da chamada katábasis (κατάβασις), ou seja, descida ao submundo. A katábasis é uma das partes mais sensíveis do corpo de uma epopeia. Nela nós podemos enxergar como que uma poderosíssima junção dos tempos, amarrando o passado, o presente e o futuro num nó energizado. Vejamos: para que o herói descesse ao submundo, ele precisava de uma motivação forte. Isto já é o suficiente para que o quadro psicológico da katábasis fosse delineado de maneira marcante, afinal de contas para que o camarada se sujeitasse descer a você-sabe-onde e presenciar sabe-se-lá-o-quê, era preciso uma força de vontade tremenda, uma espécie de propósito ou crise existencial profundo. A isto devemos acrescentar que, no plano presente, não só o quadro psicológico se sobressai como, por óbvio, o próprio submundo: ou seja, por se tratar de um local que por natureza atiça a curiosidade humana, é claro que as coisas que o herói efetivamente vê quando desce até lá ganham a dianteira, não sendo à toa que, como dito por Borges, o Inferno seja ironicamente a parte mais lida e querida da Comédia.
Pois bem. Além da ênfase no presente, no agora, a katábasis permitia ao herói uma viagem ao passado. Literalmente. Ao descer para o submundo, ele se deparava com a alma daqueles que partiram dessa pra melhor, ou, no caso de alguns, dessa pra pior, bem pior. Com isto ele entra em contato com tudo aquilo que veio antes dele, o que adiciona uma amplitude histórica considerável ao relato feito até então. Afinal de contas não custa lembrar que as epopeias não se resumiam a aventuras mais ou menos fantasiosas e cinematograficamente adaptáveis; antes, elas incorporam valores humanos e sociais profundos, elevados, amplos, o que por conseguinte afasta até mesmo aquele tipo de abordagem sociologóide (o adjetivo é de Décio Pignatari) que insiste em reduzir a poesia épica, ou pelo menos parcela relevante dela, a uma forma espalhafatosa de refletir servilmente a ideologia política de certo tempo. Se por certo isto ocorre com muitas delas, cabe lembrar, para evocarmos a autoridade insuspeita de ninguém menos que o velho Marx, que ainda que seja possível explicarmos a Ilíada a partir da sociedade grega, isto não explicaria o porquê dela ter perdurado por séculos, nem, acrescento, explicaria a incorporação necessariamente crítica que todo poema épico faz dos valores de seu tempo, filtrados, sempre, sempre, por uma coisinha fundamental e inarredável chamada uma-cabecinha-pensante.
E para fechar a conta, temos na katábasis um encontro do herói com o futuro. É quando ele, caso ainda não convencido, perceberá a importância da sua empresa, dos seus feitos, a importância de persistir naquele caminho. É precisamente o que ocorre com Enéias, o herói da Eneida, quando no canto VI da obra desce ao submundo e ali encontra a alma de figurões ilustres de tempos passados e, alfim, a alma de seu pai Anquises, que lhe mostra todas as glórias futuras da flor do Lácio até o ápice da pax romana durante o Império de Otávio Augusto ("Augustus Caesar, diui genus, aurea condet / saecula qui rursus Latio regnata per arua / Saturno quondam"). Se a katábasis no canto XI da Odisseia, que serve de matriarca de todas as outras, não parece possuir o mesmo peso histórico que a katábasis estabelecida pelo menos a partir de Virgílio, não se pode negar que o episódio possuiu importância fundamental e passou a ser incluído na maioria dos poemas épicos de séculos depois. O exemplo da Comédia já é o suficiente para que nos convençamos de sua importância, mas poderíamos citar também o episódio da Máquina do Mundo em Os Lusíadas ou o delírio de Lindóia sob efeitos de Tanajura no Canto III do Uraguay. Claro que nestes nós não contamos, a rigor, com a descida ao submundo que caracterizaria a katábasis; todavia, encontramos um vislumbre do porvir, o que realça a engrenagem íntima e essencial de tais textos.
A partir da deixa de Camões, cabe lembrar que a katábasis não era a única ferramenta que propiciava ao poeta épico evocar um passado ilustre servindo a um só tempo de fardo e glória do herói. Virgílio habilmente transformou as peripécias de Odisseu no relato de Enéias para a rainha Dido a partir do Canto II da Eneida, onde observamos as dores e sofrimentos terríveis ("Infandum, regina, iubes renouare dolorem" ― esse também é verdadeira touchstone) que os troianos remanescentes suportaram e, ainda, seus últimos momentos de bravura e glória durante a destruição de Troia. Camões se apropria do episódio e o transforma na passagem em que Vasco da Gama conta ao rei de Melinde a genealogia do povo português, transportando, portanto, aquele ilustríssimo rol de personagens com que o herói se defrontava durante a katábasis para um ato de força a um só tempo rememorativa e histórica que exibe para o leitor não só a vivacidade dos quadros humanos retratados como, ainda, o profundo peso civilizacional que era carregado pelos nautas lusíadas.
Outros poetas remodelaram a passagem a seu modo, comumente adicionando tais vislumbres visionários próprios da katábasis a sonhos ou delírios de algumas personagens, por exemplo o que Basílio da Gama faz ou o que Gonçalves de Magalhães, sem o brilho dos demais, repete em seu Confederação dos Tamoios ao incutir um sonho na mente do índio Jagoanharo, em que ele vislumbra a pujança futura da nação brasileira até o presente, ou seja, até o segundo reinado. Com isto o poeta dá um jeitinho até hábil de mudar a cabeça do índio, que, se no canto anterior discutia acaloradamente com seu tio Tibiriçá a respeito da torpeza dos portugueses e da cultura que trouxeram, neste, ao contrário, equaciona a situação bem aos propósitos românticos da narrativa: ou seja, a partir do sonho o índio entende que os portugueses (por tabela, o jugo colonial) realmente eram um mal, mas que isto não implicava que a cultura indígena deveria prevalecer, cedendo lugar, antes, à Formação da Nação Brasileira que, conduzida pela mão firme e justa do Imperador, viveria momentos de Glória (toda maiúscula é pouca).
No verso virgiliano, porém, vislumbres de ordem tão elevada não se fazem especificamente presentes. Os heróis acabam de entrar no submundo e mal e mal encontraram personalidade ilustres. A graça reside noutra coisa: na maneira com que Virgílio escurece o ambiente de maneira habilidosíssima, sobrepondo estratos de sentido referentes à escuridão e à claustrofobia do local ― tudo, em suma, que um gramático metido a besta resumiria sob o rótulo pejorativo de pleonasmo, em Virgílio é fonte semântica refinada. Bons poemas costumam fazer coisas assim, ou seja, mostrar para o leitor que a combinação das palavras não obedece apenas a um palavra-puxa-palavra qualquer, mas, pelo contrário, possuem uma eficácia estética própria, muito na esteira do que nosso amigo Jakobson explicou. O diferencial da Eneida é que momentos assim existem em abundância, e o verso 268 é apenas um exemplo: se estivéssemos preocupados apenas com a feitura da frase, poderíamos adicionar qualquer tipo de expressão genérica que faria com que o leitor avançasse todo contente para os versos restantes. Com isto não manteríamos resquício sequer do clima fabuloso desta passagem, ou, caso quiséssemos algo parecido, poderíamos passar páginas e páginas com descrições prosaicas via de regra inúteis bem à maneira do que um ou outro Mestre do Terror anda fazendo por aí com seus palhaços engaiolados em bueiros. Ou vão me dizer que em qualquer uma ― pode escolher, à vontade ― das páginas desse peso morto o leitor encontrará um efeito fônico tão impressionante quanto a assonância combinada em O e em U do verso de Virgílio, aliado a uma combinação não menos eficaz da sibilante S que arrasta seu corpo na terra escura do reino de Dite e parece até mesmo um sussurro numa predominância das labiais oclusivas P e B?
O mais poderoso efeito do verso, todavia, e que o fez ser celebrado em mais de uma passagem por Borges como exemplo da linguagem enquanto "creación estética", é o da dupla hipálage. Trata-se de uma figura de linguagem, não muito vista no currículo escolar, onde se rompe o encadeamento gramatical do verso fazendo com que o leitor deva completar o sentido a partir de uma ordenação lógica nos termos. Eça de Queirós é corriqueiramente tido como mestre da hipálage. Veja-se o caso de "paz dormente de bairro" no capítulo inicial de Os Maias. Ali, o adjetivo "dormente" qualifica não a paz e sim o bairro. Hipálage. O mesmo no hino nacional, quando se diz "Ao som do mar e à luz do céu profundo". O adjetivo qualifica "mar" e não "céu". Hipálage. Só que em Virgílio a coisa é mais séria. Para Sérvio Honorato, é hipálage no sentido de que iam solitários sob noite escura ou que iam pela noite e só, ou seja, não havia mais nada além da noite, o que de fato o próximo deixará mais claro. O sentido apontado por Borges, porém, é de que há uma troca que inverte os adjetivos usados para se caracterizar os viajantes (obscuri) e a noite (sola), mas de tal modo que mesmo com as cadeiras na posição trocada o leitor perceba perfeitamente o sentido, tão embrenhados Enéias e a Sibila estão no ambiente.
E por falar no verso seguinte, o 269, lembro que foi citado também para que o leitor pudesse saborear o período métrico todo e não apenas o colon. É outra passagem também curiosa. A maioria dos termos nos remete a Ibant: domos, uacuas, inania e regna, assim como umbram no final do verso anterior, estão em sua maior parte no acusativo plural (umbram é a exceção). Implica dizer que, sucedendo ao clima noturno total do verso anterior, encontramos uma vacuidade plena no posterior, caracterizando, todavia, os caminhos por onde os heróis passam. Além do suspense criado por um verso assim, cabe notar o modo como o poeta ordena a frase e usa regna para pontuar não só o colon como o período métrico, fazendo com que nossa atenção recaia na amplitude grave e algo solene daquela espécie de descampado noturno. Digno de nota também é que domos continua a assonância do verso anterior, quebrada nem tanto por Ditis e sim pelo A aberto de uacuas et inania.
Das traduções que consultei, a que mais me agradou foi a de Odorico, onde a concisão e energização estupendas que caracterizam seu decassílabo se encontram a todo vapor. Ele não só mantêm os termos noturnos e claustrofóbicos na medida densa que o verso virgiliano requer, como, ainda, cria um belo efeito sonoro a partir da metade do primeiro verso, com assonâncias em O, em U e anasaladas variando de maneira harmônica. O grupo de estudos sobre Odorico Mendes, da Unicamp, nota, na edição que publicaram para a Eneida, que se por um lado Odorico não logrou manter a dupla hipálage, por outro criou um efeito curioso que recria a noite envolvedora: é quando se nota que a maioria das sílabas poéticas possui processos de acomodação que, vejam só, as envolvem, exceção apenas à palavra "sós", que não se conecta a nenhuma outra. Maravilhoso. Na versão que propus, a forma de construção da dupla hipálage rompe as fronteiras da língua como um modo de corresponder ao efeito do original. Antoine Berman, que discute o hexâmetro de Virgílio, aborda um pouco os perigos de estratégias assim. Não me ocorreu nada melhor. Ou era isso ou incorrer num tipo de construção que apagaria a atribuição de sentido a uma das partes.
Sós hiaõ por aquella negregura,
E cafa de Plutaõ van, e deferta
(João Franco Barrento)
Sòs se entranhavão na espaçosa noite,
Reinos de Dite, habitação do Vàcuo
(Lima Leitão)
Ião de noite sós pelos sombrios
Palacios vãos de Dite, vacuos reinos
(Barreto Feio)
D'erma noite iam sós no escuro involtos,
Por vã plutonia estancia e vacuos reinos
(Odorico Mendes)
Sem vacilar, adiantaram-se pelo negrume da noite
e as moradias inanes de Pluto e seus reinos desertos.
(Carlos Alberto Nunes)
Sob noite obscuros solitária iam por sombra
E ermas casas de Dite e seus frívolos reinos
(eu)
Ao longo dos séculos os poetas encontraram saídas tão engenhosas quanto para materializar e adicionar concreção à imagem da noite. Quando falamos da mecânica da emulação na poesia antiga e clássica, no geral nós adotamos um discurso esnobe que parece secretamente se comprazer com o uso velado de expressões que denotem uma pobreza imaginativa ou um infindável plágio público por parte dos escritores de outrora. Ou isto ou o limitar-se a formas eruditas, obviamente utilíssimas e importantíssimas, de mensurar a complexa teia de referências na poesia de então com base muito mais no conteúdo do que na forma. No entanto, a emulação deixa de ser um bicho de sete cabeças quando observamos que parte do pacote, e parte considerável, convenhamos, consistia em criar uma obra que não apenas remodelasse o barro dos lugares-comuns e sim que chegasse a textos de eficácia estética pelo menos tão boa quanto, o que implica reproduzir, onde fosse conveniente, efeitos especiais como os deste verso de Virgílio.
Não serei eu, é claro, quem irá recensear as fontes ou mesmo os longos excursos que este simples verso virgiliano, ou sua iniciativa de dar concreção à noite, gerou nos séculos vindouros. Um texto tão despretensioso e reles como o meu padeceria de um mal congênito se realmente quisesse algo do tipo. Basta lembrarmos que o clima noturno é clima da preferência dos poetas, afinal de contas é nele que a nossa amiga lua aparece. O leitor encontra farto material sobre a noite por exemplo na poesia anterior a Virgílio (penso em especial no fragmento 34 de Safo e no 287 de Íbico) e na alemã: vide as Canções noturnas do andarilho de Goethe, os Hinos à noite de Hölderlin ou parcela relevante da ala de frente simbolista-moderna: Stefan George, Rilke, Trakl.
Quero proceder à maneira de um bricoleur a partir daqui. O leitor, por óbvio, está convidado a complementar com o que vier à sua cabeça. O primeiro exemplo que me ocorre é aquele na Odisseia, no Canto XI, precisamente onde se inclui a katábasis. Ali, a certa altura, o poeta diz (limito-me à tradução de Trajano Vieira):
ἀλλ᾽ ἐπὶ νὺξ ὀλοὴ τέταται δειλοῖσι βροτοῖσι
mas a noite funesta encobre os homens míseros
Ezra Pound abre seu primeiro Canto com uma tradução da tradução renascentista em latim por Andreas Divus desta passagem inicial da Odisseia. Ele grafa "Swartest night stretched over wretched men there" partindo de "Sed nox perniciofa extenditur miferis hominibus". O vertiginoso punhado de fontes culturais que seus Cantos reúnem, a ponto de em alguns momentos se fecharem numa erudição hermética, não os impediu de em muitas outras chegar a um nível de excelência incrível, como é o caso deste verso. A rima interna entre stretched e wretched é um modo de simular o fato de que a lua de fato lança seu caráter funesto sobre os homens e estes, a seu turno, refletem, míseros que são, a desolação lunar. É verdade que nada disso se acha no original, o que não implica em descrédito a Pound por se tratar de uma versão altamente criativa e com o propósito muito mais de energizar o sentido do modo que lhe fosse conveniente do que transcriar a tessitura do original ― coisa que Trajano, por exemplo, faz muito bem, transformando os ditongos do original grego numa aliteração anasalada em N e M e numa mescla de assonâncias em O e U.
Ezra Pound abre seu primeiro Canto com uma tradução da tradução renascentista em latim por Andreas Divus desta passagem inicial da Odisseia. Ele grafa "Swartest night stretched over wretched men there" partindo de "Sed nox perniciofa extenditur miferis hominibus". O vertiginoso punhado de fontes culturais que seus Cantos reúnem, a ponto de em alguns momentos se fecharem numa erudição hermética, não os impediu de em muitas outras chegar a um nível de excelência incrível, como é o caso deste verso. A rima interna entre stretched e wretched é um modo de simular o fato de que a lua de fato lança seu caráter funesto sobre os homens e estes, a seu turno, refletem, míseros que são, a desolação lunar. É verdade que nada disso se acha no original, o que não implica em descrédito a Pound por se tratar de uma versão altamente criativa e com o propósito muito mais de energizar o sentido do modo que lhe fosse conveniente do que transcriar a tessitura do original ― coisa que Trajano, por exemplo, faz muito bem, transformando os ditongos do original grego numa aliteração anasalada em N e M e numa mescla de assonâncias em O e U.
Dante, que segue de perto os passos do altíssimo poeta, não fica muito atrás. Fecha o Canto IV do Inferno dizendo que "E vegno in parte ove non è che luca". Já no próximo, a seu turno, diz, num jogo de extrema argúcia:
Io venni in loco d'ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
O grande destaque é loco e luce, claro, mas não se pode desprezar a alternância fônica em O (loco d'ogne, ambos tônicos) e em U (luce muto, também tônicos). Como traduzi-lo? Nem mesmo Augusto de Campos, que costuma dar ênfase a tais momentos de alta voltagem poética, se sai com solução criativa: "Vim a lugar que a toda luz é mudo" ― embora, claro, tenha compensado a perda de forma admirável no restante do terceto: "que muge como o mar sob a tormenta / quando o vento ao revés revolve tudo."
Xavier Pinheiro bagunça a sintaxe do original e torna o verso ambíguo, com "mudo" podendo se referir ao "lugar" ou ao sujeito da frase: "Em lugar de luz mudo tenho entrado: / Rugia, como faz mar combatido / Dos ventos, pelo ímpeto encontrado." Já Italo Eugenio Maro eu concordo que é um pouco mais feliz mas derrapa no final: "vim a um lugar mudo de todo lume / que muge como mar que, em grã tormenta, / de opostos ventos o conflito assume." Jorge Wanderley, a seu turno, incorre num prosaísmo incongruente com a técnica das demais passagens de sua versão: "Era um lugar de toda luz privado: / mugia como o mar ante a tormenta, / pelos ventos contrários afrontado." A mesma repreensão faço a Cristiano Martins: "Era um lugar de toda luz privado, / bramindo como o mar sob a tormenta, / quando por rudes ventos assaltado." Vasco da Graça Moura, no geral atento à microscopia sonora e sintática do verso dantesco, vacila: "Vim a lugar da luz emudecido, / que muge como o mar no temporal / se é de contrários ventos combatido." Enfim. Um esboço de tradução, que também perde o jogo entre loco e luce mas tenta compensá-lo com uma aliteração anasalada no primeiro verso todo somente interrompida pelo advento da luz, elemento estranho, seria:
Vim a ambiente que frente a luz é mudo,
que muge como o mar sob a tormenta
se em luta um vento adverso volve tudo.
É uma pena que uma verdadeira manada de conservadores mefistofélicos (noutra oportunidade eu explico o adjetivo) prefira depositar suas moedinhas no primeiro bufão que se pavoneia em praça pública ao invés de saborear versos assim e verdadeiramente se preocupar com o que de fato deveria, pelo menos a eles, interessar. Ou seja: não o fato de que as trevas envolvam aquele lugar, à maneira de como Odorico traduziu o verso de Virgílio. Dante, como cristão e, mais ainda, como poeta expondo para nós a narrativa de sua conversão, é arguto o suficiente para perceber que na maior parte dos casos, e principalmente para aqueles miseráveis à sua frente (segundo círculo ― luxuriosos), o que pega pra capar não é o fato de que as trevas, o escuro, a noite ou o Mal te circundem e te paralisem, mas sim que você, de livre e espontânea vontade, se emudece perante a luz.
Se quisermos passar para o português, nos comportamos bem. Há uma cantiga de amigo de Julião Bolseiro onde a voz lírica indaga a Deus por que as noites sem seu amigo (amado) são tão longas se quando estavam juntos não eram tanto assim. Existe uma lembrança das albas provençais no poema do trovador português, e o fato de que tenha se utilizado de um verso composto extenso, computando ao todo quinze sílabas (repartível, bem se entenda, em um de sete e um de oito), é uma maneira habilidosa de sugerir o quão longa a noite de fato é e, por tabela, o quão prolongada é a coita amorosa. Lembrando que "em grave dia" não funciona como objeto direto e sim como locução adverbial de tempo para "fazer". Ou seja: as noites que foram feitas por Deus num dia grave, num dia infeliz.
Aquestas noites tam longas que Deus fez em grave dia
por mim, por que as nom dórmio, e por que as nom fazia
no tempo que meu amigo
soía falar comigo?
No Cancioneiro Geral existe uma katábasis da autoria de Duarte de Brito, penso que das poucas de nossa literatura. Quase que desprovida de brilho, ainda mais se posta ao lado das passagens correlatas nos poemas de Homero, Virgílio ou Dante, penso que encontraremos pelo menos algum vislumbre de interesse na passagem inicial de sua Vista do Inferno, onde se alitera em R querendo recriar um ambiente pedregoso: "pelas rrocas & roquedos":
Sem nunca ver dia craro,
c'os sombrosos aruoredos,
com muy grande desemparo,
polos montes de Trauaro,
pelas rrocas & rroquedos
Andaua, triste seguindo
a muy gram desauentura
de meu viuer,
o prazer de mym fogindo,
vendo mays minha trystura
em mym creçer.
Dos contemporâneos de Camões encontraremos um retrato da noite de relativo interesse nos seguintes versos da Écloga I de Diogo Bernardes:
Pera nunca ver mais hũ dia claro,
Quem vio tal desemparo,
Nem vontade, nẽ olhos nũnca tenha,
Efte foi q᷉ fe vay nunca mais venha,
Là o dia nos detenha,
Nós tenhamos cà sẽpre noite efcura.
Um dos pastores chora a morte de um moço "a quem tributo", isto é, a quem a voz lírica da passagem tinha em alta estima. Situações assim eram comuns na poesia pastoril, o que dava ao poeta a chance de trabalhar habilidosamente novas facetas do locus amoenus, lugar ameno, agradável, aprazível que o campo por si só era. Assim, se no campo os sentimentos amorosos podem ser veiculados de maneira mais doce e pacata, até a notícia da morte e a desolação causada parece que se amainam, o que a forte musicalidade dos versos de Diogo Bernardes (note por exemplo o bailado de um verso como "Efte foi q᷉ fe vay nunca mais venha") consegue sugerir ― mesmo porque a estrofe é cantada num dueto com outro pastor, onde um deles devia começar sua parte a partir do último verso da do outro.
Camões quando se ensaia em descrições noturnas em poemas pastoris é, como de praxe, insuperável. Numa de suas éclogas ele diz, perto do final:
A noite efcura, triste, & tenebrofa,
Que ja tinha eftendido o negro manto,
D'efcuridade a terra toda enchendo,
A sequência de adjetivos caracterizando a noite consegue imitar à perfeição o verso de Virgílio. No entanto, faz referência também a certos passos das bucólicas de Virgílio, por exemplo da oito ("Frigida uix caelo noctis decesserat umbra") ou dez ("Surgamus: solet esse grauis cantantibus umbra, / iuniperi grauis umbra; nocent et frugibus umbrae"). Agora se fôssemos considerar a poesia épica, então seria o caso de destacarmos a aparição do gigante Adamastor:
Contarte longamente as perigofas
Coufas do mar, que os homẽs não entendem,
Subitas trouoadas temerofas,
Relampados que o ar em fogo acendem:
Negros chuueiros, noites tenebrofas,
Bramidos de trouões, que o mundo fendem,
Não menos he trabalho, que grande erro,
Ainda que tiueffe a voz de ferro.
É claro que muito antes de iniciar a seborreia sobre Camões como clássico da literatura e pilar da nossa cultura você vai se preocupar pelo menos em ressalta a extrema perícia em ambientar a estrofe. É o que o advérbio no primeiro verso ou a adição de palavras relativamente extensas neste e no terceiro fazem (cada qual comportando três palavras e quando muito um artigo miúdo) e é o que, na passagem do primeiro pro segundo, o cavalgamento associado a uma rima interna ("perigofas / Coufas") igualmente fazem. Se ligarmos à ríspida aliteração em R a sugestão tormentosa de um verso como "Negros chuueiros, noites tenebrofas", teremos uma estrofe que no seu geral consegue estar à altura do que Virgílio nas melhores passagens de sua katábasis sugere.
Durante o barroco a passagem mais esplêndida para caracterizar a noite é aquela de Gôngora, onde o poeta se refere à "Infame turba de nocturnas aves". Mais uma vez, a aparição memorável da vogal aberta é um modo de desanuviar a imagem, criando um contraponto que ressalta a beleza da passagem e parece, de modo curioso, até mesmo ressaltar o negror da cena, não bem vedando-a por completo numa escuridão sem fim mas, antes (e a agudeza e arte residem precisamente aqui), fazendo da vogal um feixe de luz pálido ("gimiendo tristes y volando graves", diz o verso seguinte). Já durante o arcadismo podemos ficar com passagens igualmente felizes de Basílio da Gama, que chegou a momentos tais como:
Era alta noite, e carrancudo, e triste
Negava o Ceo envolto em pobre manto
A luz ao Mundo
Isso é maravilhoso. Basílio da Gama elevou o decassílabo branco a seu ápice. Tudo o que os poetas depois dele puderam e podem fazer é dar um jeito de também elevarem cada qual a seu modo. Como se pôde perceber até então, o uso de assonâncias com as vogais O e U é o recurso padrão para sugerir situações de escuridão e clausura. Não se pode dizer que as associações sejam absolutamente falsas, mas também não se pode crer que sejam automáticas e procedentes sempre, afinal de contas Alfredo Bosi já lembrava que é no oposto da escuridão que encontramos a fatídica vogal: "luz". Parte da explicação para o uso recorrente de tais efeitos se dava porque na tratadística do período associava-se o uso de certas vogais e consoantes a efeitos prévios de sentido, por exemplo efeitos sibilantes à S ou ríspidos à R. Basílio da Gama consegue fazer ouro de tais regras quase sempre embalsamadas: aqui, mescla com coragem a vogal A à cena, sem exatamente exilá-la como vimos no verso de Gôngora, chegando a um efeito que acrescenta um lirismo memorável à cena, por exemplo quando adorna o céu com um "pobre manto" (note a diferença do adjetivo camoniano, antes citado). Outra passagem de O Uraguay célebre no quesito noturno é aquela, no final, onde o forte hipérbato dos versos parece mostrar um modo comovente e conturbado de desejo pessoal da voz poética:
Cubra os meus olhos
Embora hum dia a escura noite eterna.
Depois encontraremos, naquele hiato de nossas letras caracterizado como tardo-árcade ou pré-romântica, o poema Os túmulos de Borges de Barros, que já prenuncia o tratamento de forte preponderância sentimental usado pelos românticos para o tema noturno. Assim Dutra e Melo, em A melancolia, num dos momentos iniciais do texto diz:
A lua, que já brilhava,
Pouco a pouco se escurece,
E meu coração aperta,
E minha alma se entristece.
A adição de vírgulas separando os dois últimos versos da estrofe, confesso, não deixa de apresentar uma certa graciosidade ao sugerir o "Pouco a pouco" do verso dois. Mas exceção mesmo, exceção notável no período é Sousândrade, que a certa altura do canto quarto de O Guesa, ao descrever o cenário noturno, chega a preciosidades como "Piam na serra as aves da tormenta; / Toda estrondeia a lôbrega floresta". Ou, mais ainda, o ápice é Gonçalves Dias fazendo com que o velho Timbira apalpe seu filho e descubra sua covardia. A partir do padrão clássico de assonâncias, conseguimos ver uma caracterização eficiente e formidável da noite que não deixa nada a dever a qualquer um dos momentos já citados:
E com mão trêmula, incerta
Procura o filho, tacteando as trevas
Da sua noite lúgubre e medonha.
Na poesia parnasiana não posso me furtar de citar Alberto de Oliveira que, a certa altura do seu Alma em flor, narrando o silêncio da noite, chega a uma sequência anasalada que sugere de forma admirável e memorável (pelo menos assim me pareceu) o rangido do maquinário: "Emudeceu o engenho, / E no roer surdo com que o milho rala, / O moinho monótono e roufenho." Notável é também lembrar que o verso de abertura de Ronda noturna de Olavo Bilac traduz à perfeição o de Virgílio: "Noite cerrada, tormentosa, escura". Raimundo Correia, por outro lado, trabalha o ambiente lunar de maneira mais recorrente: em Ária noturna, por exemplo, temos "O luar macilento e o campo flóreo / Tressuam mole e pérfido quebranto", de uma sensualidade que prenuncia a vinda de D. Juan Tenório no final do soneto, e em Anoitecer temos não exatamente o aparecimento calmo e belíssimo da lua, "trêmula, trêmula...", mas sim, uma estrofe antes: "Como uma informe nódoa, avulta e cresce / A sombra à proporção que a luz recua..." Nesta mesma toada lírica bem trabalhada está o impressionante A cavalgada, nem tanto pela inversão sintática habilidosíssima feita entre o primeiro e o último verso e sim naquele que abre o segundo terceto: "E o silêncio outra vez soturno desce", onde, por óbvio, a sibilante S cumpre bem, muito bem o seu papel.
Já durante o simbolismo encontraremos farto material. Alphonsus de Guimaraens, por exemplo, para quem "Tudo é morto num peito miserando", possui uma série toda chamada Salmos da noite. Mas creio que é com Cruz e Sousa que encontramos um significado profundo para a noite. Vejamos a primeira estrofe do soneto em que descreve o luar:
Ao longo das louríssimas searas
Caiu a noite taciturna e fria...
Cessou no espaço a límpida harmonia
Das infinitas perspectivas claras.
O segundo verno poderia perfeitamente traduzir o verso virgiliano, com a diferença de que o surgimento da lua progressivamente aclara a paisagem. Não espanta que seja assim. O leitor provavelmente já deve ter ouvido nas aulas de vestibular que o complexo do poeta catarinense pela cor branca era uma espécie de racismo em ricochete. A tese, formulada por Roger Bastide, ignora que a cor branca era uma constante no simbolismo como um todo, representando metaforicamente o Inefável, o Sublime. No poema, o surgimento da lua, elemento obviamente branco numa paisagem noturna, não nos induz a interpretar de forma canhestra que o poeta de algum modo retratava a opressão branca ou seja lá que diabos se passa na cabeça de parcela da militância hoje em dia se diante de um soneto refinadíssimo como este. Cruz e Sousa terá outros momentos muito mais enfáticos, incisivos e inteligentes para escancarar a brutal hipocrisia racista de nosso país. Aqui o assunto é diverso. Aqui ele fala de como, num cenário de trevas, "a límpida harmonia / Das infinitas perspectivas claras" (metáfora, penso, da Razão ― em especial por ser harmonia, por ser límpida, por serem perspectivas infinitas e por serem claras, isto é, exatas, calculadas, preto no branco) é solapada pelo surgimento da noite.
Mas veja bem. O cenário noturno não implica em trevas absolutas, pois, pelo contrário, é justamente num cenário assim que contemplamos as deficiências da Razão e os demais encantos que a noite pode oferecer. Ou seja: é na ignorância noturna que podemos divisar "na mudez sombria / O cofre ideal de pedrarias caras." Note, aqui, o próprio adjetivo "ideal" caracterizando o cofre e note, de resto, a comparação dos astros, das altas esferas e de tudo que de mais elevado e metafísico exista apedras preciosas ― "metafísico", pra deixar claro, podendo ser entendido como aquilo que está além da física, além da ciência, ou no sentido aristotélico do que, em contraponto ao mundo físico, não muda. É por isso que o surgimento da Lua vai muito além da lógica terrena: a lógica terrena ficou lá no primeiro quarteto. Aqui falamos do Sublime, do Ideal, da aspiração mais profunda que o ser humano só pode contemplar se primeiramente circundar-se de trevas.
A lição seria bem entendida um século depois por Bruno Tolentino. Ao contrário do que a retórica mais, digamos assim, acomodada tende a dizer, ou seja, que Tolentino seria um parnasiano e portanto um poeta regrado por preceitos neoclássicos rígidos, sempre em busca de um ideal de Arte e Beleza, a verdade que se observa é bem outra. Muito mais correto, se querem saber, seria unir a visão de mundo tolentiniana ao mecanismo da sublimação em Cruz e Sousa: noutras palavras, ressaltarmos que a vida humana e o próprio mistério da existência só podem ser compreendidos se primeiro aprendermos o que Tolentino, tomando emprestado de Drummond, chamava de "uma lição de trevas", fato metaforizado por ele num soneto onde enfaticamente expressa que à perfeição da torre de marfim, do palácio da Ideia, deve-se vigorosamente contrapor os porões da alma humana, o escuro, o negror, a noite, a treva e tudo aquilo que o hexâmetro virgiliano possa sugerir:
O mundo é uma confusa
noção tumultuosa, e há na forma um prazer,
criatura do orgulho, que é quase uma recusa
e vai levando a própria luz a arrefecer.
Augusto dos Anjos também é dos que demonstram predileção pela noite. A certo passo de sua obra ele chega a se referir ao "horror daquela noite monstruosa". Álvares de Azevedo, diante do cavaleiro das armas escuras, também se perguntava o que o obrigava a ir "Pela noite assombrada a vagar". O momento mais icônico, porém, é quando diz:
A noite fecundava o ovo dos vícios
Animais.
A hipótese levantada por Wagner Schadeck, a meu ver interessantíssima e ótima, de que existe uma influência muito mais forte do que se pode supor entre a poesia do poeta paraibano e aquela do francês Maurice Rollinat, expoente de uma vertente escatológica do simbolismo, nos ajuda a entender alguns dos procedimentos mais característicos de sua obra. No caso, o fato de que tenha criado uma imagem de poderoso impacto, animalizando a noite de um modo que contrasta diretamente com, por exemplo, a beleza do "pobre manto" em Basílio da Gama.
Mas enfim. Não quero estafar o leitor com um pincelar de touchstones aleatórias que, de resto, não contentaria nem mesmo a mim, afinal de contas é firme a certeza de que esqueço poemas e passagens tão memoriáveis quanto as que foram até então citadas. Se quiséssemos encerrar com um rápido apontamento sobre a poesia moderna, e já aproveitando a deixa de Tolentino, poderíamos ficar com o Drummond de Noturno na janela do apartamento, onde o aposento é caracterizado de forma esplêndida como "Silencioso cubículo de treva" (e o suicídio, a seu turno, "a integração da noite", aqui entendida como a noite da Segunda Guerra Mundial), bem como no Drummond do primeiro poema de Claro enigma:
Escurece, e não me seduz
tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.
A agilidade das sibilantes lembra o verso anteriormente citado de Raimundo Correia. A diferença é que o elemento artificial, a lâmpada, se por um lado seria o bastante para que o poeta aclarasse o aposento, por outro implica uma aceitação consciente intrigante da noite e até mesmo da miséria humana. O que houve com aquele poeta que traduzia aurora em esperança? Já aqui, penso, reside a recusa que o poeta fará em seu célebre A máquina do mundo, consistindo, para voltarmos à clave proposta por Tolentino, numa lição de trevas, ou seja, o poeta precisa progressivamente entender que não se vence a noite e em última instância a morte (pois agora são entendidos em seus significados metafisicamente profundos) com um simples apertar o interruptor. É preciso, pra recordar o título de um belo livro de Antonio Candido, ser educado pela noite, aceitar o mistério da existência e as trevas que necessariamente solapam as "límpidas harmonias" e "infinitas perspectivas claras" mencionadas por Cruz e Sousa. Sei que o termo lâmpada já era usado de longa data pelos poetas, que inclusive se utilizavam da tosca expressão "lâmpada febeia" para se referir ao sol. No entanto, em Drummond o sentido é outro. Se antes era necessário batalhar e lutar pela aurora, agora existe uma comodidade implícita na existência da lâmpada. Se a opção consciente de aceitar a noite nos pareceu a princípio intrigante, mesmo diante do conforto do interruptor, penso que a estranheza se dissipa se traduzirmos a noite como uma jornada interior grave e necessária.
Jorge de Lima, a seu turno, num belo soneto no Canto 8 de seu Invenção de Orfeu encerra dizendo:
Entre a estepe e a noite olham olhos, rente
às trevas opressoras, olhos que a
estepe e a noite juntas se estreitando
apagam misericordiosamente.
Eu sugeriria, com uma pitada de ousadia, que o paralelo com Virgílio reside nem tanto no adjetivo "opressoras" mas no fato de que o recorte dos versos acarreta alguma coisa de fraturado e violento. Passagens como "olham olhos", a princípio cacofônica e redundante mas por óbvio necessária, ou então o longo advérbio no último verso, que parece apagar o ritmo do texto até então, ajudam na ambientação, especialmente se considerarmos que a estepe é uma formação campestre caracterizada pelo baixo número de árvores. Ora: se é assim, então não há nada que propriamente possa esconder os olhos que espreitam. E de fato. Não é que haja um segredo. A escuridão e a vastidão da estepe apagam os olhos, e se por um lado isso é uma maneira de retirarmos a carga incômoda que antes representavam, por outro é um modo de instituirmos uma pesada solidão no poema.
Depois de Jorge de Lima temos Hilda Hilst, claro. Nela já não encontramos o peso constritor da noite virgiliana e nem mesmo o caráter opressor e solitário implícito à noite no Canto 8 de Invenção de Orfeu. A noite em Hilda Hilst é prenhe de significados. Associa-se com frequência à morte, mas também adquire com facilidade caracteres sensuais e por vezes relacionados ao fazer artístico, quase como se o ambiente noturno fosse um ambiente inspirador: "Cantando amor, os poetas na noite / Repensam a tarefa de pensar o mundo". O que deve ser notado, porém, é que a noite em muitos casos representa aquilo que é distante e aquilo que é pleno, em grande parte porque com a morte a vida se consuma e o verdadeiro salto mortal da alma humana é finalmente realizado, mas também porque é na noite que os sonhos se dão. Penso que conseguimos ver quase toda essa tensão fundamental entre desejo, morte, consumação, inspiração e amplitude num único verso do poema VII de Alcoólicas:
A noite é um infinito que se afasta
Depois seguiríamos com Ferreira Gullar, que falou da noite de maneira persistente ao longo de sua poesia, do recorte poderosamente metafórico e dissonante em seu primeiro livro a poemas neoconcretos (um deles, aliás, muito bonito, onde o leitor criava a noite erguendo uma tampa circular de acrílico) e a obras como Dentro da noite veloz ou passagens fulcrais do Poema sujo. Em muitos casos, a noite é o momento em que se perscruta os fundamentos e estruturas da realidade político-social do país, a noite é quando os conflitos se dão e a resistência se faz mais necessária diante da opressão: "E também rastejais comigo / pelos túneis das noites clandestinas / sob o céu constelado do país / entre fulgor e lepra". Todavia, com o passar dos anos a noite perdeu a eminência política de passagens assim e ganhou ares de investigação metafísica. É quando o poeta narra o acidente de Rilke ao espetar seu dedo num roseiral e morrer de infecção dias depois e é quando o poeta cria a série Bananas podres, questionando a forma como a morte corre dentro de nós a vida toda:
e o mel que
aflui da noite da polpa
(e feito
dessa noite) flui
do podre da polpa
da noite do podre
(sob a casca)
Último exemplo só podia ser o de Augusto de Campos no último ovo de seu novo novelo:
Por fim, não nos esqueçamos que quando o Augusto cria seu novo novelo, eu sinto informar aos sabichões de plantão mas é claro, é mais do que claro que ele está consciente e lúcido ao remeter o leitor ao poema de Símias de Rodes em forma de ovo. Ele não cria achando que inventou a roda. Pelo contrário. Estabelecer intertexto com o ovo de Símias é, na verdade, o mesmo que colocar um ovo a mais nos quatro do concretista. Pois no poema do autor grego, como lembrado por José Paulo Paes ao traduzi-lo, encontramos uma estrutura textual curiosíssima, onde o leitor deve não ler o primeiro verso e então partir para o segundo, mas sim ler o primeiro e depois o último, e deste finalmente o segundo e então o penúltimo e assim por diante. E faz sentido que assim seja. O poema fala de uma rouxinol-fêmealançada por Hermes para a humanidade a fim de que faça com que seu canto, convertido em ovo, se multiplique. Se inicialmente o ovo possuía apenas um metro, uma vez lançado aos homens multiplica suas medidas (de μέτρου μονοβάμονος a μέτρα μολπας) ― o que de fato acontece ao longo do poema, evocando e concretizando para o leitor o imenso poder fecundo que o canto da rouxinol-fêmea e por tabela o próprio ovo-texto fecundado lograram alcançar.
No poema de Augusto existe um intertexto inteligente a partir da fórmula "novo + velho = novelo". Não é o que faz ao unir o technopaígnia de Símias de Rodes num poema de pendor concretista, ou seja, unindo de fato o novo no velho mas dentro de um novelo textual em forma de ovo? Além disso, ressalte-se que a leitura que se deve fazer do poema também relembra o que de mais curioso o texto grego tinha a oferecer: a quebra das linhas, em Augusto, comumente nos coloca diante de novas possibilidades de leitura, muito à maneira do que ocorre quando pensamos que "nu" é adjetivo que qualifica "morcego" mas, já no verso seguinte, percebemos ser a repartição do substantivo "nume". De modo análogo, a fecundidade implícita ao poema de Símias de Rodes se repete no poema concretista, seja, mais uma vez, a partir da fórmula do novelo, que guarda consigo o passado e o presente e que, além disso, estabelece contato íntimo com ἅτριον νέον no original grego, ou, como traduzido por Zé Paulo, "urdume", termo ligado à tecelagem tal como "novelo"; seja, portanto, a partir de tais fórmulas, mas seja também pelo modo como a noite da morte ou da decadência do velho se renova no escuro do ovo, que, aqui, se amalgama no novo e faz com que, no âmago de uma cadeia sonora que privilegia vogais abafadas (mais uma vez, O e U), surja o preciso oposto: "sol".
Poderíamos terminar com apontamentos sobre alguns contemporâneos. Vinicius Barth por exemplo tem um poema intitulado, justamente, katábasis. Noutra senda, com resultados melhores, encontramos Donizete Galvão em Domínio da noite, onde reflete sobre o fazer poético não a partir da lição de trevas drummondiana mas sim numa reversão da luta contra as palavras, que se no poeta mineiro era travada mal irrompia a manhã, em Donizete é feito num ambiente noturno ("o reino das luzes apagadas" ― e você já sabe com o quê compará-lo) onde as palavras são ariscas e peçonhentas: "As palavras sibilam e serpenteiam". Outro exemplo de excelente resultado estético é o de Ricardo Aleixo em Navio, belíssima paisagem noturna de uma delicadeza impressionante que batem de frente com o peso constritor da sombra no verso virgiliano:
Tua pequenina
(e não termina)
noite sem alma:
um quase inaudível
rumor de folhas
caindo, a
intervalos, na
distância entre
o quintal, a rua
e ninguém
que te espera
na beira do cais.
Mas não pretendo ir além.