Ainda sobre o Nobel do Dylan.



TICO ― Um dos melhores textos sobre o Nobel desse ano, versando em específico quanto à fundamentação da Academia Sueca, foi este aqui, do Gabriel Nocchi Macedo para o excelente Estado da Arte.


TECO ― Levanta questões muito boas, embora eu não concorde com você que o texto é "sobre o Nobel desse ano". É mais sobre a música que podemos entreouvir a partir da análise da estrutura da poesia grega. Mas ok. Prossigamos. De acordo com o autor, os textos gregos sempre foram lidos desvinculados da melodia, que, de resto, ainda hoje nós conhecemos de maneira muito precária, e não só: analisando tais textos, percebe-se que eles teriam uma preponderância maior em relação à melodia, o contrário dos songwriters (letristas) de hoje, que parecem subordinar a letra à melodia.


TICO ― Diz também que dificilmente alguém que acompanhe Dylan leia suas letras desacompanhadas de melodia. Será que os leitores daqui a milênios farão algo do tipo? Será que as letras de música não seriam precisamente aquilo que Tolentino chamou de subtexto?


TECO ― A ideia de subtexto de Tolentino, como dito, não envolve apenas uma questão de dependência melódica. Ela também, segundo o poeta, trazia consigo uma capacidade menor de transcendência artística. A letra de música se prenderia demais a temas menores.


TICO ― Vimos isso.


TECO ― Além do mais, a ideia de subtexto traz o incômodo de supor que todas as letras de música são compostas com tal finalidade, ou que nós, leitores, as devamos tratar apenas de tal modo. Não nos pareceu um bom argumento, em específico quanto à segunda opção, haja vista que nós sempre poderemos ler uma letra de música enquanto poema, ou seja, enquanto realidade apenas textual.


TICO ― Legal, mas olhemos pro que Gabriel Nocchi colocou. Simples, direto: quantos de nós realmente fazemos isso?


TECO ― Não tenho noção. Mas, se tomarmos muitas análises textuais por exemplo das canções de Chico Buarque, não será um absurdo encontrarmos algo do tipo. Mesmo porque, como eu também disse, existem letras que conseguem uma realidade textual mais firme do que outras.


TICO ― E a poesia antiga seria um caso?


TECO ― Tendo em vista o que foi exposto de maneira muitíssimo convincente pelo autor do texto, sim.


TICO ― O que propiciou, afinal de contas, que elas sempre tenham sido lidas de tal modo: apenas enquanto texto.


TECO ― Nem tanto. Foram lidas apenas enquanto texto pois a melodia se perdeu. É uma mudança cultural alicerçada a uma incapacidade de reprodução técnica muito acentuada. Ou seja: não é apenas a estrutura textual que consegue se sustentar sozinha de modo melhor; não é apenas essa estrutura que propiciou o fato de que essa produção artística tenha sido lida enquanto texto por tanto tempo.


TICO ― Hoje, por outro lado, nós contamos com meios de reprodução técnica.


TECO ― Correto. O que implica dizer que dificilmente, daqui a dois mil anos, os leitores irão considerar as letras de Dylan apenas enquanto realidade textual, pelo menos no sentido do "é só isso que temos". É um fato. O que não me parece suficiente, todavia, para dizermos que suas letras não possam ser lidas enquanto texto apenas.


TICO ― E isto implicaria dizer que são mais dependentes da melodia, que tais letras são feitas pra caber nela?


TECO ― Mais uma vez, é um raciocínio complicado. Temos argumentos também sólidos que mostram que a interdependência entre composição textual e composição melódica na produção poética antiga não era uma coisa independente pura e simples. Não digo que Gabriel Nocchi tenha implicado uma hipótese dessas. Eu estaria sendo muito desatento e quiçá desonesto se o dissesse. O que digo é... Bem. Pense, mais uma vez, no caso dos epítetos homéricos. Eles tinham uma função não só literária, como também uma função oral muito preponderante. A estrutura rítmica dos poemas antigos, como o autor expôs de maneira admirável, nos permite entrever sua realidade melódica, mas isso não quer dizer que a realidade melódica tenha sido, por conseguinte, desvinculada do ato da criação textual. Quer dizer: é razoável pressupor (e no fundo o que fazemos nesse campo é isso, com maior ou menor grau de solidez) que muitas das opções rítmicas de Safo tenham tido um impacto melódico, mas também que a existência melódica daquele texto a tenha conduzido a certas escolhas.


TICO ― Não seria um modo de dizer: os antigos (vamos pelo menos dizer que em grau menor) também encaixavam suas letras na melodia?


TECO ― Acho inevitável dizermos que sim.


TICO ― O que não chega, exatamente, a ferir o argumento de Gabriel Nocchi. Se escrevo um verso feito de quatro anapestos, é porque a melodia de algum modo traduz, incorpora esses anapestos. O argumento dele é basicamente esse. A música da poesia grega tinha origem na disposição rítmica do texto. É diferente de pensar numa melodia hoje, que pode alcançar um grau de complexidade maior (pense no caso de efeitos computacionais ou de vários instrumentos juntos), e pensar na letra como devendo se encaixar naquilo. Quer dizer: a raiz melódica não parte mais do manancial rítmico do texto. Por isso ele diz: um letrista encaixa a letra na melodia...


TECO ― Sim, eu entendo. Dentro do contexto maior e específico do texto, que é o de trabalhar essa peculiar disposição da poesia antiga, e, partindo dessa explanação muito didática e útil, criticar a fundamentação da Academia Sueca; acho que dentro desse contexto o argumento está bem colocado. Mas o problema é que esse encaixar a letra na melodia não quer dizer, necessariamente, que vou chegar a um texto de qualidade literária ruim. Pelo menos se entendermos o sentido especial do que Gabriel Nocchi dá a esse "encaixar": isto é, a letra deixou de ser um manancial rítmico-melódico. Se de forma absoluta eu não sei dizer exatamente... Ainda acho que a simples leitura de uma letra de rap ou hip-hop, por exemplo, consegue guardar algo da chave melódica daquele texto.


TICO ― Prossiga.


TECO ― O ponto é: para escrever um poema... veja bem: "um poema" e não "um bom poema"; não sei se chegamos a discutir isso antes mas, bem, essa discussão de se letra de música é poesia tem que se lembrar que falamos de poemas e não de bons poemas necessariamente... Mas enfim. Para escrever um poema eu posso muito bem ter como propósito encaixar na melodia. Não vejo óbice. E pode sair coisa boa daí. Do mesmo modo, não sei até que ponto todo letrista simplesmente encaixa. Pode ser com uns, pode não ser com outros. Acho difícil imaginar que uma letra como Construção tenha sido pensada só pra encaixar na melodia. Mas mesmo que tenha acontecido realmente "só isso" durante a hora de compor, isso não é um atestado absoluto de inferioridade. E nós enquanto leitores, eu repito, podemos ler sua realidade textual apenas, como, de resto, fazemos com a literatura antiga ― e em parte porque a melodia se perdeu e nós conhecemos pouco dela, e em parte porque a obra possui uma estrutura textual que aguenta essa operação de considerar uma faceta somente de si. O problema é que não creio que isto nos leve a algumas conclusões.


TICO ― Quais?


TECO ― A de que nós não possamos fazer a mesma operação com letras de música hoje em dia, por exemplo. Continuo achando plausível que algo do tipo seja feito. Repito: é verdade que, dificilmente, daqui a milênios as pessoas leiam apenas os textos, e isso em grande parte porque nós temos meios de reprodução técnica para manter a melodia. O raciocínio continua análogo ao que ocorreria com a literatura antiga: se tivessem tido um meio de manter a melodia, isso teria mudado muito a recepção desse corpo textual para os séculos vindouros. Implicaria dizer, continuando na hipótese, que deixaríamos de ler os textos separadamente? Aí eu já não sei, pois, como dito, nosso modo de relacionar com um hipotético arcabouço artístico desses (ou seja, um arcabouço que contasse com os textos E as melodias preservadas) dependeria, também, do que a tradição nesse percurso entre nós, de hoje, e eles, os gregos, se manifestou, se postou a respeito.


TICO ― Compreendo.


TECO ― Além do mais, não nos esqueçamos que estamos insistindo numa realidade puramente livresca do que seria literatura. É fácil confirmar que esse é o conceito mais corrente, bastando que se observe todos as outras premiações da Academia Sueca. Entretanto, as zonas fronteiriças desse conceito contemporâneo de literatura (o que não implica dizer que tais zonas são desprezíveis ou "invencionices modernas") não se limitam simplesmente à letra de música. Batemos nessa tecla antes: olhemos para a produção de um cordelista. Aquilo também é poesia oral. E inúmeros pontos dos questionamentos aqui apresentados também encontram ressonância interessante se pensarmos o cordel: até que ponto o cordel resiste enquanto realidade textual independente? Até que ponto essa existência rítmico-melódica não afeta a composição do cordel? Ele é um corpo híbrido? Se é, nós podemos lê-lo enquanto realidade textual também?


TICO ― São questões interessantes, de fato. Embora eu deva notar que no caso dos cordéis eles são publicados em folhetos, o que, por conseguinte, facilita e muito a leitura de sua realidade textual apenas.


TECO ― O que não quer dizer, todavia, que a análise puramente textual esgote tudo o que o cordel tem a oferecer, até mesmo no quesito de escolhas na hora da composição. E o cordel é só um exemplo. Eu poderia citar também a embolada.


TICO ― Sim. Estamos insistindo nisso da letra de música poder ser um poema haja vista a possibilidade de se considerar apenas sua realidade textual, mas, no fundo, estamos insistindo num conceito de poesia que seja puramente textual, ao contrário de conceitos que abarquem a performance e a oralidade, por exemplo. Diga-se de passagem conceitos assim estão até mesmo muito mais próximos da concepção de literatura que tenho, ou seja, da poesia como a arte da palavra considerada em todas as suas acepções, especificamente o célebre verbivocovisual do neologismo de Joyce. Mesmo porque a palavra poética parece que chama o leitor para uma forma de relacionamento que transcenda o textual apenas, que transcenda os caracteres impressos na página em branco e, não raro, chegue ao performático e à declamação, ou mesmo à composição de ritmos e melodias. Me parece um fenômeno muito mais corriqueiro do que se pode imaginar, considerando a relação do leitor comum com o texto poético (que lê aquilo e gosta de repetir para si mesmo em voz alta, ou se deslumbra com uma leitura dramática), sem nem contar, mais uma vez, a inabalável tradição da poesia oral.


TECO ― Mas o leitor comum também pode fazer o mesmo com a prosa: ler aquilo, gostar, pronunciar em voz alta. Nada impede. Do mesmo modo, se vai assistir a uma leitura dramática, pode ir a uma que envolva um conto de Graciliano Ramos.


TICO ― Se ele o faz, geralmente ele está procurando a propalada função poética da linguagem. A fluidez das palavras, sua sonoridade, o ritmo. Ou então a beleza da imagem retratada, a metáfora, a maneira engenhosa com que a paixão sentida foi expressa. Claro que um suspense também, ou uma reviravolta. Depende muito de quem está contando a história. Se a pessoa sabe contar é outra história... Mas o que disse foi mais nesse sentido: do leitor em contato com aquelas características que são tidas como no geral próprias da poesia, mesmo porque quando ele lê um texto em prosa e o proclama em voz alta, ele nem sempre o faz para saborear a linguagem em si (seja do ponto de vista sonoro, seja do ponto de vista da imagem, seja do ponto de vista da forma como foi enunciado), mas algum impacto causado pela narrativa. Ou então, se vai a uma leitura dramática, não sei se está tão disposto a ir numa leitura de um texto em prosa, que no geral costuma transformar aquilo ali num teatro normal, digamos, com personagens, trajes, essas coisas, e não apenas um leitor profissional encantando a plateia com a declamação do texto e as entonações da voz, tão-só.












TECO ― Tico, fiquei pensando na nossa conversa ontem. O que você disse a respeito de... Como é que era mesmo? Um conceito aí de poesia, de que ela sua produção pra fora da literatura. Vejamos se entendi. A poesia não se limita à página em branco, a poesia é algo mais que literatura. Pound dixit: mais próxima da música e da pintura do que da literatura. Paulo Leminski e Paulo Prado também possuem boas reflexões sobre o assunto. É isto, certo?


TICO ― Sim, prossiga.


TECO ― É que me parece existir um nítido problema aí. Se a poesia é mais do que a literatura, não seria ilógico insistir que ela recebesse o galardão de um prêmio que se intitula como sendo justamente "de literatura"?


TICO ― Teco, vamos por partes. O Nobel até então parecia possuir uma concepção determinada do que era literatura, e essa concepção vem mudando em específico se tomarmos o Nobel para a Svetlana, expoente do que se chama de jornalismo literário (por exemplo o de um Truman Capote) e se tomarmos, claro, o Nobel pro Dylan, que dá ênfase para a poesia oral.


TECO ― Sim, concordo quanto a isto dele estar mudando.


TICO ― Ora: se ele está mudando sua concepção de literatura, então não se pode alegar que exista uma incongruência entre dizer que a poesia transcende a literatura e o fato de que a obra de Dylan tenha sido premiada por algo que se diga como sendo de literatura, pelo motivo puro e simples de que este algo está ampliando seu escopo.


TECO ― Mas até que ponto o Nobel ampliará suas fronteiras? Isso não pode fazer com que, virtualmente, ele inclua qualquer coisa?


TICO ― A ampliação de fronteiras do Nobel não é feita de maneira arbitrária. Ao contrário do que lemos numa manchete estapafúrdia num jornal daqui mesmo, de Goiânia, não quer dizer que, dada a premiação do ano passado, então Philip Roth tem chances de ganhar o Grammy. Quando Pound aproximava a poesia da música, por exemplo, ele tinha em mente os provençais ou mesmo a música da poesia antiga, na esteira do que Gabriel Nocchi expôs (sem exclusão, claro, de efeitos sonoros especialíssimos que a literatura sempre ostentou), e quando ele a aproximava da pintura, ele tinha em mente a perícia da poesia na esteira do dito de Horácio: ut pictura poesis, ou, em termos poundianos, a célebre fanopeia.


TECO ― Prossiga.


TICO ― Se ele expandiu seus horizontes, ele não o fez de maneira arbitrária, repito. Estudar a poesia oral é algo que tem sido feito há mais de século, e que encontra todo um campo de estudos consolidado a seu respeito, o mesmo podendo ser dito quanto ao jornalismo literário. São formas de se pensar o fenômeno literário que encontram grosso respaldo não só crítico como na própria prática de artistas que comumente borram as fronteiras, isto hoje e no passado. A relação estabelecida entre a poesia de Dylan e a poesia grega, bem como à tradição da canção americana, é um exemplo disto, e que poderia ser estendida também à poesia provençal e ao longo conluio entre poesia e música. Do mesmo modo, o prêmio dado a Svetlana tinha como justificava sua polyphonic writings, conceito perante o qual antevemos pelo menos as ideias centrais do pensamento bakhtiniano. Sara Danius, membro da Academia Sueca, em sua fala introdutória também se questionava se os escritos da Svetlana seriam não-ficção, mas, em outras passagens, menciona a multi-voiced account da autora bem como seu apreço por ouvir histórias (Alexievich is determined to engage with people) e por aguardar o momento em que a experiência humana revela a si mesma. "Why should we want them? Because Alexievich is telling us something about ourselves and the people we may be, or might have been, us people on the edge of history." São aspectos que, aliados à escrita refinada da autora, conseguem dar corpo de maneira cristalina o most outstanding work in an ideal direction no testamento de Alfred Nobel.


TECO ― Prossiga.


TICO ― No caso do Dylan, também temos algo muito interessante acontecendo. Horace Engdahl, membro da Academia Sueca, começa a fala de premiação se perguntando o que exatamente gera grandes mudanças no mundo da literatura. "Often it is when someone seizes upon a simple, overlooked form, discounted as art in the higher sense, and makes it mutate." Cita, então, canções em vernáculo que tiraram a poesia escrita em latim de seu trono (referindo-se, claro, aos provençais), e La Fontaine e Christian Andresen retirando a fábula e contos de fada de seu local de irrelevância (preparando caminho, portanto, para obras como O senhor dos anéis, se quiséssemos dizer o mínimo). Logo depois cita o trabalho de Dylan diante dos gregos, por exemplo, mas pondera que seu trabalho não foi apenas o de retornar, de voltar ao passado, e sim "dedicated himself body and soul to 20th century American popular music, the kind played on radio stations and gramophone records for ordinary people, white and black: protest songs, country, blues, early rock, gospel, mainstream music." Um pouco depois, comenta: "From what he discovered in heirloom and scrap, in banal rhyme and quick wit, in curses and pious prayers, sweet nothings and crude jokes, he panned poetry gold, whether on purpose or by accident is irrelevant; all creativity begins in imitation." Um trabalho formal acentuado (o professor cita as rimas de Dylan, que reputa como boas) a tal ponto que, enquanto o trabalho de outros letristas contemporâneos a Dylan era "like old-fashioned gunpowder", o de Dylan era "the invention of dynamite". Fecha dizendo:

Chamfort made the observation that when a master such as La Fontaine appears, the hierarchy of genres - the estimation of what is great and small, high and low in literature - is nullified. “What matter the rank of a work when its beauty is of the highest rank?" he wrote. That is the straight answer to the question of how Bob Dylan belongs in literature: as the beauty of his songs is of the highest rank.


TECO ― São informações muito interessantes. Chegamos a comentar numa passagem que a poesia de Dylan realmente possui momentos belíssimos, como naqueles versos que Fabiano Calixto destacou, de Jokerman.


TICO ― Sim, sim. Mas veja. Ainda há o que ser considerado. Disse que o Nobel vai ampliando seu escopo. Só que isso não quer dizer que ele vai, por conseguinte, incorporando toda senda aberta que toma. Um texto não me lembro onde (tenho a impressão que no The Guardian) apontava que o Tagore, Nobel em 1913, também era um poeta cuja obra era feita em grande parte de canções (vide o Gitanjali). É um argumento relativamente bom, pois na justificativa não existe toda a ênfase na sua faceta enquanto cancionista: na verdade, se tomarmos como base a fala de premiação, proferida pelo Harold Hjärne, temos elogios como "Tagore stand out as a poet of rich endowment, characterized by his great profundity of thought, but most of all by his warmth of feeling and by the moving power of his figurative language."


TECO ― Prossiga.


TICO ― O exemplo que eu gostaria de dar é o do Churchill, Nobel em 53. A justificativa é de que o prêmio se deu "for his mastery of historical and biographical description as well as for brilliant oratory in defending exalted human values." De fato, na fala de cerimônia, proferida por S. Siwertz, Churchill é comparado a Cícero, Marco Aurélio, Napoleão. Suas obras autobiográficas, suas obras históricas e sua oratória são elogiadas. Ora: que outro escritor depois de Churchill foi premiado seguindo a mesma via? Não é porque um foi premiado no passado que por conseguinte tudo será expansões. Sabemos que a tradição entre literatura e oratória é antiga, e com toda facilidade do mundo poderíamos passar a premiar oradores também numa premiação destas. A poesia na antiguidade era um discurso, uma forma de eloquência (vide o tratado de Dante).


TECO ― Muito bem. Isto responde minha pergunta? Afinal de contas, se a poesia é mais do que a literatura, como você sugeriu citando Pound, querer de algum modo reduzi-la ao conceito de literatura, por mais amplo que seja, e por mais que tenha dado mostras de se expandir, não é voltar à estaca zero?


TICO ― Quando se diz que a poesia não cabe na literatura, não se quer dizer que se torne por conseguinte impossível premiar a poesia numa disputa que ostente o título de "literatura". É dizer, apenas, que nem toda prática poética cabe no conceito de literatura, uma vez que existem formas de se criar poesia que vão além, por exemplo no caso das poesias orais, poesias visuais ou poesias performáticas de modo mais amplo.


TECO ― Sim, eu entendi. Parece haver uma clara congruência entre a poesia de Eliot e um conceito de literatura, que seria puramente textual, correto?


TICO ― Isso aí.


TECO ― Ora: a obra de Dylan estaria fora, todavia. E então?


TICO ― Não neguei este fato. Em nenhum momento, diante do que discutimos, foi proposto que se reduzisse a obra do Dylan apenas a um conceito literário. O que dissemos foi que ela podia ser lida como literatura, como, de resto, cremos que toda letra de música possa sê-lo.


TECO ― E as razões são de que guardam proximidades internas? Digo: mesmo que aceitemos que toda letra de música é necessariamente subtexto, ainda assim concordamos que ela teria uma realidade textual pelo menos.


TICO ― Correto. Além do fato que discutimos, de que existem letras que nos pareceram se sustentar melhor, enquanto realidade textual apenas, do que outras. Ou seja, elas suportariam esse tipo de operação de análise, que, claro, sempre comporta um tipo de violência. Do mesmo modo, no caso de se ouvir um repente, é possível sim que se reduza a termo, por assim dizer, o que está sendo cantado, e que se analise apenas a partir daquilo ali, da realidade textual, sem se esquecer que o contexto rítmico maior em que o repente se inclui é um critério importante e capaz de ditar muitas coisas a respeito do que ele de fato é. Por exemplo a relação entre poeta e plateia e a questão da improvisação.


TECO ― Dito assim, não te parece de algum modo empobrecedor que se olhe apenas pra realidade textual?


TICO ― Não para todos os tipos de textos que estabelecem uma relação com a melodia. Com a poesia grega, por exemplo, a experiência de séculos demonstrou que não, embora, como também ponderamos, o fato de que a melodia de fato não tenha sido preservada gere alguns problemas pertinentes a este juízo. De todo modo, sempre vai me parecer uma operação de análise válida, e que não necessariamente fará daquele poema um poema muito pobre. Se considerarmos os versos no refrão de Jokerman, não sei até que ponto a consideração do seu aspecto textual vinculado à melodia, quer dizer, a maneira exata com que Dylan os canta; não sei, eu dizia, até que ponto uma análise destas conseguiria chegar à percepção da poderosa teia de assonâncias que une aquele verso. Tenho a impressão de que é algo que só mesmo uma análise textual apenas poderia chegar, e não me parece implausível que uma resposta destas ocorra.


TECO ― Também não me parece, mas ainda assim não sei se chegamos a algum lugar. Digo: se eu for analisar a música como um todo, eu analisarei a letra, a melodia e a relação entre ambos. Não acho que isto me impediria de notar algumas coisas da letra de música enquanto tal.


TICO ― É, é.


TECO ― Ao mesmo tempo, a pergunta ainda assim se impõe: analisar apenas a letra desconsideraria os movimentos de analisar a melodia e de analisar a relação entre ambos. Isso não te parece levar a um resultado analítico por definição mais pobre?


TICO ― Não necessariamente. Pois analisar a melodia é uma análise em apartado, e analisar a relação entre ambos nem sempre nos leva a algum ganho que nos pareça qualitativo, ou muito revelador. Acho sim que a melodia aplicada a uma letra como Construção de Chico Buarque é um ganho estético, ainda mais se considerarmos alguns repiques, digamos, surrealistas quando a última estrofe começa a ser cantada. Todavia, como disse, não acho que isto me leve à conclusão de que estou impedido de analisar apenas a letra, e de, analisando-a somente, chegar à conclusão de que se trata de um grande poema.


TECO ― Compreendo, mas neste caso você estaria me dizendo, noutras palavras, que embora a letra de Construção seja um grande poema, a partir do momento em que se analisa a canção como um todo nós teríamos algo ainda melhor?


TICO ― No exemplo que dei, pelo menos, sim. Não exclui a possibilidade de uma letra, que como letra apenas, seja mediana mas que, como canção, de modo mais amplo, seja uma boa canção. Ou que mesmo um bom poema, com melodia, receba novos significados, como sugeri quanto ao Old Mariner do Coleridge musicado pelo Iron Maiden, sem nem contar os incontáveis casos de poemas simbolistas musicados. Muita coisa pode acontecer. O fato, todavia, como notado por nosso amigo Raphael Soares em postagem numa rede social, é que se eu digo que uma letra de música nunca poderá ser um grande poema, eu estou, por conseguinte, reconhecendo que pode ser poema, mas só que não grande.


TECO ― Sim, um argumento desses é um argumento falacioso. E, como vimos, na maior parte dos casos quando se discute se letra de música é poesia não se está buscando responder a esta questão, mas a outra: uma questão de valor. De todo modo, acho que você desconversou um pouco nesse final, Tico.


TICO ― É possível.


TICO ― Mais uma dúvida. Poder ser lido como literatura não é o mesmo que literatura, correto? Afinal de contas, uma bula de remédio pode ser lida como literatura.


TICO ― Mas uma bula de remédio não é arte.


TECO ― E se algum dia vier a ser? E se o Nobel se expandir a esse ponto?


TICO ― Temos como fugir do "e se algum dia vier a ser"? Algum dia muita coisa pode acontecer. O que não quer dizer que esse tipo de mudança virá de forma brusca e desacompanhada de uma prévia discussão.


TECO ― Ah... hum. Ok. Mas se for arte, seja lá de que tipo for, mas puder ser lida como literatura, é o que basta, segundo o argumento?


TICO ― Não é só isto que está envolvido. Quando falo em poder ser lido como literatura, no âmbito do Nobel, como dito, estou falando de algo que possui um lastro histórico e um trabalho crítico prolongado a seu respeito. Não é a mesma coisa de querer insistir que uma bula de remédio possa ser lida como literatura. Este último é um ato essencialmente individual. As justificativas do Nobel não precisam necessariamente chegar a um conceito do que é literatura, ou a uma essência, enfim. O Nobel pode simplesmente chancelar leituras que já haviam sido feitas e que possuem um lastro, como dito, muito mais amplo.


TECO ― Mas não parece pouco que a justificativa se embase no "poder ser lido como"?


TICO ― E por que seria pouco? Para Borges literatura é o que se lê como literatura. Parece uma definição tautológica, mas ela é genial. É o mesmo com seu conceito de clássico, como o de livros que se lê com um fervor prévio. Se eu abro um livro e começo a ler sem saber do que se trata, farei um tipo de leitura muito distinta de se amanhã alguém vier falar comigo e dizer que aquilo que neste exato instante leio, na verdade, é um clássico da literatura moderna chamado Ulysses. Passarei a ler de modo totalmente diferente o livro.


TECO ― Prossiga.


TICO ― Ora: isto eu falo só na esfera pessoal. Como dito, o Nobel não se alicerça apenas aí: há um contexto crítico muito maior, uma geração de estudiosos que têm realçado este liame. Não é só uma questão de "poder ser lido como". Existem aspectos e conceitos literários que são realçados e que são encontrados na obra desses artistas, digamos, fora da curva. No caso do Dylan, existe uma história, um sedimento, um alicerce. O que entendemos hoje por poesia lírica teve um relacionamento de amor muito sério com a música durante um bom tempo.


TECO ― Compreendo.












TICO ― O texto de Gabriel Nocchi consegue plantar caraminholas das boas em nossa cachola. Discutimos um pouco, mas não sei se possuo respostas para tudo o que ele levanta, nem se o que levantamos aqui é o bastante para conseguir manter nosso ponto de vista diante do que ele expôs.


TECO ― Nem eu.


TICO ― Ou, mesmo, se é preciso que nosso ponto de vista se coloque diante do dele. Pode ser que se complementem, se lermos o que Gabriel Nocchi expôs como um modo de afirmar, apenas, que a música da poesia grega pode ser entrevista a partir de sua estrutura poética (algo que afirmamos antes) e que isso faz com que esses textos possuam uma realidade textual independente, ou seja, que, do hibridismo inicial, nós possamos, como de fato o fizemos há séculos, lê-los enquanto texto apenas.


TECO ― E que esse podermos e de fato fazermo-lo não se dá apenas graças à estrutura textual.


TICO ― Sim, você disse isso. Correto. De modo que, assim sendo, a justificativa do Nobel precisaria desse grau de reflexão ainda maior ― ou seja, entender até que ponto as letras de Dylan possuiriam essa mesma força de resistirem, enquanto texto apenas. Se elas possuiriam a mesma independência... a independência a ponto de carregarem a música dentro de si mesmo sendo apenas textos ― ou qualquer outro tipo de independência,visto que nem sempre essa independência se dá no sentido de "carregar música consigo".


TECO ― Carregar a música, carregar o ritmo consigo podemos dizer à maneira do que alguns cordéis ou emboladas conseguiriam?


TICO ― Acho uma boa comparação.


TECO ― É. É um questionamento bom. Mas, como dito, a partir do instante em que contamos com meios de reprodução técnica para a melodia, não sei se conseguiremos responder a uma pergunta dessas. Acho difícil que nós possamos simplesmente esquecer a melodia das letras de Dylan, como fatalmente ocorreu com a melodia dos poemas antigos. Não dá pra saber. E se a melodia de um poema de Safo fosse algo que, pelo menos em alguns instantes, demonstrasse uma força semântica impossível de se ignorar? Repito: não dá pra saber, mas a pulga atrás da orelha se mantém.


TICO ― Legal. Mas uma última indagação, pra fechar a conta. Dissemos que uma letra de música pode ser considerada como poema se conseguisse se sustentar como poema. Este não seria, todavia, um modo de confundir questão de fato com questão de valor?


TECO ― Bem. Disse que o fato de que uma letra de música se sustente como poema não faz dela necessariamente um bom poema.


TICO ― Sim, lembro disso.


TECO ― Eu diria que, no frigir dos ovos, a operação de se ler como um poema é possível para qualquer letra. Qualquer uma que você pensar. Mais uma vez é bom lembrar que ser lido como um poema não implica em salto qualitativo nenhum. Seja como for, já o disse, me parece claro que existem letras que conseguem se sustentar melhor apenas enquanto texto, o que não quer dizer que a operação de desvincular a realidade textual da realidade melódica deixe de ser, em maior ou menor grau, uma operação violenta.


TICO ― Mas que ainda assim continuaria sendo possível.


TECO ― Sim, é o argumento a que chegamos antes.


TICO ― Então seria uma confusão ou não?


TECO ― Acho que não. Estou falando apenas da possibilidade de ser como um poema. Mais uma vez é importante lembrar que a maioria dos poemas é ruim mas ainda assim é poesia, e não seria nem um pouco implausível imaginar que muitos desses poemas ruins, se pudesse contar com um apoio melódico, ou seja, se fossem musicados, poderiam se tornar canções de alta competência, não só no quesito melódico puramente mas na relação entre letra e melodia também. É uma recíproca que me parece totalmente possível de ser imaginada. Primavera nos dentes, que inicialmente era um poema de João Apolinário (e ótimo por si só), me parece ter ficado excelente na melodia do Secos e Molhados. Seria, mais uma vez, o caso de voltarmos à ideia de que compor uma letra de música é submeter a letra à melodia? Como dissemos antes, não é implausível imaginarmos que um letrista trabalhe seu texto com uma preponderância literária. Ou que o leitor resolva fazer algo do tipo, o que também será possível. De todo modo, constrições na hora de se compor uma obra sempre existirão. A métrica também restringe a liberdade de composição do artista, ou uma estrutura que se pretenda rígida o suficiente. Por exemplo uma sextina, que, embora hoje seja tratada apenas como uma engenhosa matemática poética, nas mãos de Arnault Daniel, seu inventor, era letra de música.


TICO ― Por hora, é o bastante. Sinto que ainda voltaremos a este assunto.

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