Um poema-objeto de Ferreira Gullar.

Não conseguirei, evidentemente, dizer palavras que sondem esse buraco que a morte de Ferreira Gullar deixou na gente. Eu não dou conta. Dizer o quanto esse cara me influenciou enquanto leitor, dizer quantas vezes eu arregalei os olhos e senti mais vivo o coração lendo o Poema Sujo é algo que parece estar além do que meu domínio vocabular, agora tão abalado, é capaz de proferir. Mas, porque ocorre ser às vezes necessário escrever no calor do momento e ter as mãos trêmulas para que os pósteros testemunhem que as estrelas um dia se apagam, eu simbolicamente ponho a meu lado o livro mais recente do poeta e, enquanto tento fazer frente às hordas pan-politizadas que por algum motivo necessitam acoplar à nota de pesar um "apesar de" (como se tivessem um quinto da formação política de alguém que escreveu Vanguarda e subdesenvolvimento), peço pra que prestemos atenção no poema-objeto intitulado maravilha. É esse daí, da foto, manuseado por essas mãos que nós nunca mais veremos. A palavra em grego, παράδοξον, paradoxon, quer dizer contrário à opinião, incomum, inusitado, incrível. Sua etimologia parte de παρά, para, além, e δοκεῖν, dokein, pensar. Paradoxo: além-pensamento. É quando existe uma contradição aparente, uma falta de nexo, é quando existe um recorte no plano da realidade que desafia os arrimos do entendimento. Aqui, todavia, ergue-se o paradoxo e descobre-se que ele estava em cima da maravilha. É da contradição dos objetos, é dessa lacuna que a maravilha surge. É quando o pensamento baqueia e só o paradoxo, subterraneamente, se vê cara a cara com o deslumbre.

Pois muito bem. O poema-objeto é, segundo Gullar na esteira do que está expresso no Manifesto neoconcreto, uns passos a mais e a menos do que apregoado pelo Concretismo. Pois a vanguarda concreta, no seu Plano Piloto, caracteriza a si mesma como "tensão de palavras-coisas no espaço-tempo", como uma "multiplicidade de movimentos concomitantes", como um "apelo à comunicação não-verbal" que comunicasse "a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo". Quer dizer que se eu leio um poema como o nascemorre do Haroldo de Campos, cada palavra ali é tomada como coisa, no sentido de que é trabalhada em sua concretude de signo linguístico (pense no Rever do Augusto de Campos, em que o design do poema simula a operação espelhada do ato de ler o palíndromo), e no sentido de que cada palavra, tomada como coisa, tensiona espaço-tempo pois, de fato, sua disposição espacial na página, e o modo como o poema trabalha o movimento temporal do leitor que percorre letra por letra (partindo do "se", descendo pro "nasce" e depois, outro degrau, pro confronto "morre nasce" etc etc) ―; bem, tudo isso é significativo e faz parte da cadeia do conteúdo.

Por isso, aliás, que o poema concreto comunica a própria estrutura, por isso ele faz de sua estrutura uma "estrutura-conteúdo": a maneira com que o poema se alicerça comunica algo, a maneira como os vocábulos "nasce" e "morre", no poema do Haroldo, se reconfiguram conectando-se e expelindo morfemas menores (Philadelpho Menezes comenta que existe uma circularidade na composição das palavras que liga os vocábulos, de modo que o "re" de "renascer" se liga a "morre" e o "se" que encabeça o poema dá origem ao "nasce"), tudo isso está te dizendo alguma coisa, e a tal ponto que não se pode imaginar a transcrição de um poema assim num contexto que não seja o da exata reprodução da maneira com que o poema foi concebido. Daí, também, a "multiplicidade de movimentos concomitantes": a maneira com que os vocábulos, no poema do Haroldo, vão hospedando e propelindo morfemas, o modo como seu atrito circular gera a carga estética do texto e o modo como a disposição gráfica do poema espelha um movimento de derivações e antíteses; tudo isso ocorre de forma concomitante durante a leitura, uma vez que o poema concreto traz uma gama de fontes semânticas maior que a dos poemas comuns. Por exemplo: quando eu leio um soneto do Bocage, eu não costumo parar pra imaginar em como a escolha daquela fonte, ou sua posição na página em branco, pode significar algo; e no entanto, se eu não faço isso diante de um poema concreto eu estou longe de sequer começar a lê-lo.

A poesia neoconcreta, por outro lado, quer repensar a tendência construtivista da arte, e por isso diz:

Não concebemos a obra de arte nem como uma "máquina" nem como um "objeto", mas como um "quasi-corpus", isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual ela repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e criar uma significação tácita (M, Ponty) que emerge nela pela primeira vez.

Um pouco depois:

A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causal, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente determináveis e os dá como tempo como espacialização da obra. Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a criou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira ― plena ― do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo "espaço" expressivo.

Ou seja, não se pode decompor as partes constituintes de uma obra neoconcreta porque sua realidade é fenomenológica, porque ela só se dá como obra de arte no momento exato em que aparece para o leitor, de tal modo que, naquele instante, ela consiga mostrar toda sua força de uma maneira essencialmente inaugural. É mais do que uma multiplicidade de movimentos concomitantes, uma vez que esses movimentos surgem de tal modo que fazem, de sua experiência estética, algo que remete à experiência "primeira ― plena ― do real". Mais do que simular o pé no acelerador ao escrever um poema como Velocidade (Ronaldo Azeredo), por quê não provocar a própria velocidade?

Porque se os movimentos são concomitantes, pode até ser que no todo da expressão artística eles produzam um só efeito, como é bem o que acontece na fricção circular de conceitos no nascemorre do Haroldo: os morfemas, a disposição espacial, o ritmo da alternância das palavras que se repetem, tudo isso são movimentos que me afetam ao mesmo tempo que denunciam uma estrutura textual apurada. Agora se eles são movimentos que não se separam, mas, pelo contrário, atuam como um único movimento que pega na mão do leitor diante da obra de arte (algodão doce em punho) e o leva para que aprecie mais uma edição do espetáculo sazonal do florescer artístico ("tudo o que você precisa fazer é levantar o cubo, leitor; levantar o cubo")... Bem. É outra conversa.

Não posso, se quisermos voltar para o poema de Gullar, catar "maravilha" e παράδοξον e depois jogá-las na lâmina de ensaio, uma por uma, ou imaginar que integram parcelas de movimentos que atuam de forma concomitante (como se fossem uma fiação que com a devida cautela eu desemaranho), dando, com isto, o serviço por encerrado, uma vez que elas fazem parte de uma experiência estética que empurra o instante de fruição para um presente contínuo e dono de uma concretude que seja capaz de insinuar o contato com a realidade. Eu não leio só com os raios iridescendentes da imaginação e nem só com os volteios do olhar sobre uma fonte estilizada; eu também leio com a ponta dos dedos. A experiência aqui é de um radicalismo que a poesia concreta raras vezes alcançou (penso nos poemóbiles do Augusto de Campos, extraindo uma palavra como "Ver" de "Entre" e tornando palpável, assim, o conceito de "Entrever"), ou seja, é de um radicalismo que coloca a participação do leitor como fundamental para que o fiat lux da obra artística seja realizado. Espremido no primeiro ônibus do dia eu posso ler o Mattina do Ungaretti e me deslumbrar de imenso, mas só posso encontrar a maravilha no poema-objeto do Ferreira Gullar se erguer o cubo e vê-la ali, na fenda do real.

Só que, aspecto importante, esse fiat lux não evoca apenas sentimentos ou uma estrutura interna capaz de produzir conteúdos na base da tensão. Relevos espaciais, do Hélio Oiticica, demanda que o leitor não mais cruze os braços e cerre o olhar diante do quadro comportado na moldura, mas, espantando o sedentarismo, requer que o leitor se mova ao redor da obra pra que consiga aproveitar toda a gama de cores e formas que ela apresenta. Aliás, dependendo do quão preocupado você esteja com os registros fotográficos é bem capaz que você esbarre na obra do cara. Quer coisa mais autoexplicativa do que isso? Digo: você consegue se imaginar metendo a testa na Mona Lisa? Criando um galo por culpa do Beba Coca?

Eu não só evoco a realidade ou armo uma arapuca que encante pelo barulho silencioso das molinhas trabalhando, por mais vívida que seja uma contemplação dessas. A experiência da arte neoconcreta envolve uma concretude que é própria da realidade. Sua concretude não é o da palavra e da estrutura textual, e sim o de como a realidade me afeta enquanto indivíduo. Por isso que "A arte neoconcreta supera o mecanismo material sobre o qual era repousa". Oras: uma vez manuseada a obra neoconcreta, ela emerge como que pela primeira vez, ela recomeça o impulso que lhe deu origem.

Para voltar ao exemplo antes dado, não é dizer das relações internas num quadrado gráfico composto, em sua metade, da letra V repetida e reproduzindo a ideia de velocidade graças ao maquinário estrutural do poema; na verdade, eu repito, é fazer com que de algum modo o leitor, ao entrar em contato com a obra neoconcreta, possa recomeçar aquele mesmo impulso criador, uma vez que a obra, mais do que apenas representar, apresenta-se como se fosse a primeira vez, sendo que é essa capacidade de apresentar-se, bem se entenda, com uma potência inaugural tão acentuada, chamando, pra que ampliem a redoma do impacto estético, o corpo, o contexto, as dobras e recortes da página, os sólidos geométricos, as cores, as letras que ao longo de um livro se desintegram para formarem trilhas de formiga vistas do alto ou, em alguns casos, até mesmo o próprio edifício da instalação; toda essa capacidade, enfim, é justamente o que faz da obra neoconcreta algo que "está sempre se fazendo presente". Daqui decorre, claro, a afirmação de Gullar de que o construtivismo concreto e suas derivações de excluir os sentimentos da equação poética eram coisas que deveriam ser contrapostas à emoção não só do poeta durante o ato da criação, mas do leitor diante da obra de arte. E não podia ser de outro modo: o poema neoconcreto, mais do que depender do leitor pra que ligue o propulsor de significados (uma vez que, nos termos de Umberto Eco, o texto é um mecanismo preguiçoso), fagocita-o e precisa às vezes até da palma de sua mão para que espraie sua potência estética com toda energia.

Se estou diante de uma espécie de tablado em branco com um cubo em cima e se, ao levantar aquele cubo, eu descubro a palavra "maravilha", então eu estou presenciando a ideia de maravilha naquele exato instante, traduzida numa experiência que corporifique o que é de fato maravilhar-se. Que, ao virar o cubo de cabeça pra baixo, eu descubra a palavra παράδοξον, é uma extensão da surpresa e sobressalto que as coifas etimológicas da palavra podem me dizer. É como se eu me defrontasse com as primícias do maravilhamento, mas de tal modo que transcendesse o meu esforço de descobrir a maravilha por debaixo dos objetos e das coisas. Ou seja: não só por trás do mundo físico existe o maravilhamento, mas também no próprio mundo físico, inscrito de tal modo que pressuponha consigo uma história, um contato temporal profundo que cria vínculos ― vínculos esses, bem se entenda, que só são compreendidos assim que eu descubro realmente a maravilha e, nesse ato de descobri-la, vislumbro um mundo passado que ainda se faz presente no instante do maravilhamento à maneira da luz noturna sobre o rosto do eu lírico:

       vejo a noite que houve
       e não existe mais ―

       a mesma, veloz, em Tróia,
       ao rosto de Heitor
       ― hoje na pele de meu rosto
       no Arpoador.





Gullar, creio que a partir, pelo menos, do Poema Sujo, passou a se referir ao instante da composição poética como um "espanto". É um conceito eu considero um tanto quanto simples, embora, ao tentar descrevê-lo, ainda mais numa data como a de hoje, eu perceba que é uma tarefa meio complicada. Um lampejo súbito de inspiração, algo que vai crescendo dentro de você até que transborde. Você tem o poema prontinho dentro de si, mas é só quando escuta a Brachiana n. 2 que salta, feito um lince, nas várzeas da página em branco e escreve: "Lá vai o trem com o menino".

As metáforas referentes a coisas fulminantes e a raios são relativamente comuns na poesia de Gullar, e isso explica muita coisa. O tal do espanto, um vizinho muito próximo do alumbramento de Bandeira, é algo que só ocorria raramente, o que explica a intermitência tão grande de Gullar para com seus textos. Ele, por exemplo, após a publicação de Em alguma parte alguma (2010), dizia que nunca mais escreveu nada. Pois se ele só escrevia quando a poesia o convocasse, não dá pra entornar encômios só porque o coleguinha imortal fez bodas de diamante.

Daí que, diante da notícia de sua morte, eu fico me perguntando se, dos textos que hão de ser exumados (alguns, eu espero, valiosos, como a crítica de arte que ele escreveu no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil ― fundamentalíssima), não surgirão poemas que ele escreveu de lá pra cá e, quem sabe, estava guardando para um livro... Seria algo muito comovente, confesso, como, de resto, a ideia de só escrever diante do espanto sempre me pareceu ser. É como se Gullar respeitasse o fato de que ele um dia escreveu Dentro da noite veloz. Afinal de contas, é claro que vão pipocar inéditos de Gullar. A antologia O prazer do poema, publicada alguns anos atrás e resenhada no bloguinho, é uma antologia que, se você for parar pra pensar, só tem sentido de ser porque que Gullar estava vivo e, bem, as editoras precisavam de qualquer coisa inédita de Gullar pra venderem. Daí o convite de que ele montasse uma antologia guiada pelo exclusivo critério de selecionar poemas que o tenham emocionado durante a vida.

No poema Uma corola, incluso no seu último livro, ele diz que "Em algum lugar / esplende uma corola / de cor vermelho-queimado / metálica". Ela "não cheira / não atrai abelhas / não murchará". Não:

                                apenas fulge
                                em alguma parte alguma
                                da vida

Como descobrir onde essa corola se encontra? Ela não rompe o asfalto, o tédio, o nojo ― como a flor do Drummond. Não é fezes, como a do Cabral, e nem pétala que voa ("também é ser, deixar de ser assim"), como a da Cecilia. Ela apenas esplende, e isso numa cor vívida, malgrado o fato de, talvez, passar despercebida num possível ambiente urbano (afinal de contas ela é de um vermelho queimado e é metálica). O que cumpre observar, todavia, é que ela ainda assim fulge em alguma parte alguma da vida, como que de um modo subterrâneo, subcutâneo, por baixo de camadas e camadas de mundo, requerendo, de nossa parte, uma atenção especialíssima para que a percebamos. Oras: em poemas anteriores Gullar dissera que a vida bate "Subterraneamente". Ou, se tomarmos o caso daquele belo poema sobre a morte de Clarice Lispector, veremos que o clarão do olhar de Clarice resiste, ainda (e eu quando penso em Gullar morto só consigo me lembrar disso: resistindo, ainda). É preciso um cuidado para que se investigue a natureza das coisas e para que se observe o que está por debaixo daquilo com que nos deparamos todos os dias. Gullar, em seu último livro, se levantava da cadeira, sentia os ossos baterem uns nos outros e sentia o tal do espanto. Ele abria um livro, via uma aranha de pernas finíssimas e sentia o espanto. Ele repousa o rosto na mesa e adivinhem quem está lá, de pupilas dilatadas olhando pra ele.

O que isso quer dizer? Que lição uma poética dessas pode nos dar, meu Deus do céu?

Um tablado branco. Um cubo por cima. Num recorte do tablado, exatamente por baixo de onde o cubo está, a palavra "maravilha", e, no avesso do cubo, a palavra grega παράδοξον. Obrigado por ter nos ensinado isso, Ferreira Gullar. Descanse em paz.

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