Os melhores de 2016.
Textos também dão no pé da árvore, também amadurecem e caem na cesta. Acho que pelo menos desde ano passado, com o nariz colado na vitrine e lendo as listas de outros sites, grandalhonas, cheias de colaboradores e com um peru cintilante no centro da mesa, que eu nutria a maior vontade de fazer algo do tipo aqui no bloguinho, claro que de maneira bem humilde e pobre, sem todos aqueles efeitos especiais ou todo aquele poder encantatório de hipnotizar a mão do meu leitor para que, tão logo terminado o texto, ele já se visse clicando no botão "Confirmar o Pedido". Vamos dizer que eu arrumaria a mesa, colocaria os talheres, o refrigerante pras crianças e, de maneira triunfal e orgulhosa, uma bandeja de arroz com uvas passas: o prato principal. Se disse, há um tempinho, que a função milenar da crítica é convencer as pessoas a comprar livros, então o poder de persuasão de uma lista de melhores do ano, se publicada num tempo onde o preço do rim cai pela metade, ganha o adicional de dar um verdadeiro arranque ao aspirante a crítico, de modo que num passe de mágica o manto da relevância passa um pouquinho por seus ombros e mesmo a penúria das explicações, lacônicas e monofrásicas, é relevada se a capa do livro parecer brilhosa o suficiente e se o jogo de aliterações fluindo em meio às tropas de adjetivos for pelo menos tolerável ("um livro esplêndido e estupendo", "esbelto e belo", "fascinante e fecundo", "singular e surpreendente").
Há um ano atrás eu estava na cidade turística de Caldas Novas, depois de um almoço que te deixa cheio até a tampa, relendo o ABC da Leitura do Pound e anotando, na margem, uma rima entre "escapa" e "guapa" (até hoje a odeio) para um poeminha de Landor. De lá pra cá eu li coisa boa demais da conta, embora, no quesito gordura adiposa, o ano tenha deixado a desejar. Completei, quase toda, a leitura de Pontos de vista do admirável Wilson Martins, e pude ler coisas que me deixaram muitíssimo sobressaltado como, por exemplo, o Poesia espanhola do ainda mais admirável Dámaso Alonso. Claro que reli o que releio sempre: a Divina Comédia, Os Lusíadas, o parágrafo inicial de O Arco e a Lira...
Muita coisa eu quis ler mas fiquei só lambendo os beiços. Com livro novo do Carlito Azevedo na área, meu parceiro, 2016 pode ter feito as estripulias que for (tirando de nós, por exemplo, a presença de Umberto Eco e Ferreira Gullar): um sorrisinho no canto da boca ele ainda vai deixar. E isso sem nem falar da poesia completa do Heleno Godoy pela Martelo, a do Herberto Helder pela Tinta da China, a do Chacal pela 34 ou o livro da Júlia Hansen, o da Alice Sant'Anna, o do Guilherme Gontijo Flores (se bem que esse eu li por baixo dos panos) e o da Adelaide Ivánova, este último, aliás, parece até que já esgotado (o que é um verdadeiro abalo pra quem, como eu, dormiu no ponto). Mas, de um modo geral, acabei por concentrar na leitura de artigos acadêmicos esparsos e em uma e outra coisinha ou trecho que meu amado Kindle ia me permitindo, destarte deixando que um tipo de leitura que se quisesse mais sistemática (Capítulo 2.1; Capítulo 2.1.1; 2.1.1) acabasse por sair prejudicada.
Que 2017 seja um ano melhor. Já vai ser o quarto ano mantendo meu amado bloguinho, e fico feliz que as coisas estejam... bem. Estejam indo. Nunca tive pretensões muito sérias com isso daqui que faço, que não a pretensão seriíssima de sempre começar um texto como quem abre aos pouquinhos o coração (ou talvez a de chegar a dez mil inscritos e subitamente passar a falar de autoajuda). Prometer-vos-ei, povo brasileiro, envidar esforços no sentido de estabelecer um ritmo periódico de postagens ano que vem, algo como toda sexta uma surpresinha pra plateia, do mesmo modo que pretendo, com afinco, me dedicar ao estudo ou de grego antigo ou de latim (e quem sabe realizar meu sonho de avacalhar Píndaro). As chances de que isso não dê em nada são grandes, mas o objetivo das resoluções nunca é o de que deem em alguma coisa.
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PROMETEU DESACORRENTADO E OUTROS POEMAS. SHELLEY
trad. Adriano Scandolara
Autêntica, 2015
O argumento central da resenha que escrevi para este livro é de que sua excelência é tão grande que ele é capaz de não só atazanar todas as traduções de Shelley que virão depois (por exemplo uma que fiz para To a skylark), como também qualquer outra tradução de língua inglesa e ouso até mesmo dizer que qualquer outra tradução poética seja lá de que língua for. Claro que um argumento desses parece resvalar num enorme exagero (e Scandolara até me puxa prum canto e pede pra que eu maneire nas drogas), mas, do mesmo modo que um tradutor que incorpore o ofício, ainda que de maneira diletante, ao se ver frente às versões de Guilherme de Almeida para Baudelaire ou diante do La jeune parque de Valéry segundo Augusto de Campos não consegue apagar da memória aquele milagre de que poemas de níveis tão elevados germinem em meio aos pés de mandioca, então é perfeitamente possível que você leia:
Tal como em colossais domínios
corri, qual presta nuvem alça o ermo celestial,
o vulto planetário em que penachos trovilíneos
da vida as graças vertem pela coma ambrosial
e sinta que é a coisa mais impressionante do mundo que um ritmo jâmbico consiga deixar a marca de todas as suas patinhas no asfalto da memória de quem lê, do mesmíssimo jeito que os eneassílabos abrindo o Canto do Piaga deixaram, quando ainda éramos indefesos aluninhos de literatura da Tia Frígida. Então o que eu diria é que sim, uma antologia dessas é um verdadeiro acontecimento, e será requerido, de sua parte, um motivo bom demais, bom num nível dogmático-divino para que você realmente julgue caro investir 59 dinheiros numa coisa que vai arregalar seus olhos toda vez que resolver tirar a poeira da estante e folhear um pouco.
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AS FLORES DE SÍMBOLOS: UMA ANTOLOGIA DE AS FLORES DO MAL
org. Wagner Schadeck
Anticítera, 2016
Pude colocar os argumentos em cima da mesa numa postagem passada. Não acho que exista mais o que ser dito. Você pode ler algo como:
A rua num tumulto em torno a mim gritava.
Alta, esguia, vestindo um luto majestoso
linda mulher passou que, num gesto gracioso,
a fímbria do vestido erguia e balançava.
(da tradução de Paulo César Pimentel para A une passante) e se deliciar com o ritmo jâmbico do primeiro verso que conta com um par de assonâncias em U nos acentos 2 e 4 ("num" deve ser lido como acento secundário), muito ajudada por uma palavra como "tumulto", e outro em I nos dois últimos acentos, além de aliterações em T e em M, ou mesmo aquela assonância em I só que muito bem demarcada, agora, no último verso da estrofe, cujo início, aliás, remete à maneira aguda com que o verso anterior (o 3) abre, ou seja, a força expressiva do "linda" acostuma o leitor a ouvir melhor "fímbria" na posição de segundo acento do verso quatro. São maneiras um tanto quanto refinadas de corresponder, por exemplo, à sonoridade célebre do primeiro verso do original, "La rue assourdissante autour de moi hurlait" ou à aliteração em S de metade do terceiro verso até o quarto: "d'une main fasteuse / Soulevant, balançant le feston et l'ourlet." É coisa refinada, e, como coisa refinada, simplesmente não pode ser colocada no banco de reservas de nossa literatura.
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CAMÕES, O BRUXO. AUGUSTO MEYER
incluso em Textos críticos, Perspectiva, 1986
org. João Alexandre Barbosa
org. João Alexandre Barbosa
Augusto Meyer fez parte daquele grupinho de críticos que, além de grandes leitores, foram também grandes eruditos. Ao contrário do que se pode imaginar, é um grupo muito restrito, mesmo porque por "erudição" eu falo erudição pra valer e não só o recitar, de cabeça, poemas em outra língua com pronúncia impecável. Afinal de contas, erudição não é a condição sine qua non da crítica. Em certo grau é óbvio que ela é obrigatória, mas não é porque você não conheça sete, oito línguas que você deixa de ser um crítico. O que o crítico não pode arredar é da capacidade analítica. Tudo gira em torno disso. Ora: existem muitos eruditos que são insensíveis feito pedra à literatura, e se contentam com desfiar um rosário de efemérides diante dos olhos do leitor à maneira de um passe de mágica, e isto sem nem contar a falsa erudição de quem aprendeu, simplesmente, a escrever um texto com curiosidades espaçadas o bastante, todas arrancadas do que anos de leitura compulsiva acabou desovando nos cantos da memória.
Falo de um grupo que possui, na placa de cobre enferrujada que consta na fachada do estabelecimento, nomes como E. R. Curtius, Erich Auerbach, Otto Maria Carpeaux, Roman Jakobson, Jorge de Sena ou, mais recentemente, George Steiner. É a esse grupo que Augusto Meyer pertence. O que ocorre em suas reuniões intergalácticas? Bem. Acesas todas as velas, olham pra literatura como uma coisa inapelavelmente rica e heterogênea e, ao invés de seccionarem o objeto de estudo de maneiras mil, por exemplo graças a uma conveniente delimitação metodológica, resolvem tentar abarcar o fenômeno literário como um todo, o que pressupõe uma carga de leituras extremamente sólida. Mais uma vez é bom repetir que para se chegar lá é necessário ter uma sensibilidade também muito sólida, bem como uma capacidade analítica refinada a ponto de lidar com objetos das mais variadas procedências.
Augusto Meyer tem tudo isso. Estudioso dos topói da literatura ocidental, neste sentido, portanto, seguindo de perto a senda aberta por Curtius, e com um espectro de alcance que ia da poesia popular do Sul do país aos píncaros da literatura ocidental e até mesmo àqueles autores do terceiro escalão que apenas esperam que o próximo erudito os puxe pelo cabelo pra fora do lodaçal do esquecimento, Meyer contribuiu também com dois dos maiores fenômenos de análise literária que o povo brasileiro já viu: o estudo sobre Le bateau ivre de Rimbaud e este ensaio sobre Camões.
Afinal de contas, a coisa mais fácil do mundo é convencer os outros a ler Camões se você é um professor e está diante de uma tropa de alunos que prefere se matar a te ouvir por mais cinco minutos, ou então, pior ainda, se você, diante de uma plateia incauta, é alguém com algum tipo de postura provecta que passa o tempo todo batendo na entendiante tecla de que ler os clássicos é uma maneira de entrar em contato com a Alta Cultura, com os Grandes Sentimentos e tal e coisa e coisa e tal, ou seja, você simplesmente pega coisas que são verdades e lambuza tudo aquilo de cabo a rabo com uma retórica elitista e normativista que possui, como único instrumento, o uso de maiúsculas e o uso de termos vagos o bastante (sem nem contar aquele odor que a cantilena moralista exala depois que derrubam o saleiro todo em cima do prato). O grande desafio, entretanto, não é o de convencer os outros a lerem Camões de maneira irrefletida, conservando para Camões o devido lugar numa exposição de grandes clássicos do passado, à maneira de um lindo túmulo com anjos de mármore periodicamente lustrados. Difícil mesmo é provar que Camões continua afiado, que ele continua um autor de uma tecnologia verbal ainda hoje refinadíssima.
Augusto Meyer consegue isso. Com este ensaio, ele injetou combustível na nave-mãe-camoniana suficiente para, pelo menos, mais meio milênio de apreciação genuína. Pode parecer fácil que algo assim seja feito, mas, se você for olhar bem, eu repito que não é fácil coisíssima nenhuma. A maior parte das pessoas se escora em argumentos de autoridade, e que o façam é um dos motivos diretos para que um autor tão estupendo como Camões tenha sido condenado a passar pelas mãos de questões de vestibular interdisciplinares que aprisionam as oitavas numa fórmula de progressão aritmética, ou, então, nas mãos de especialistas tão sensíveis que não sabem nem o que é um decassílabo sáfico. Augusto Meyer pega a microscopia do texto camoniano e argumenta, de maneira muitíssimo bem amarrada, porque aquilo ali funciona, porque aquilo ali continua relevante e porque aquilo ali é capaz de afetar nossa sensibilidade de maneira inteligente tantos séculos depois.
Assim, por exemplo, de versos do grande poeta a respeito da morte dela (dela!...), "a transmutação do processo pueril num admirável grito interrompido e doloroso do nome da amada morta", cita o crítico:
Quando de minhas mágoas a comprida
Maginação os olhos me adormece
e comenta:
A bilabial m, repetida seis vezes, está ligada a sugestões de estados dormitivos, a murmúrios, a cantigas de acalanto, a imitações de embalo de berço, ao balbucio sonolento de quem mal consegue descolar os lábios; sinto uma virtude hipnótica nestes decassílabos unidos num só murmúrio pelo enjambement. Deliciosa é para o leitor brasileiro, atento ao falar do povo, aquela forma antiga e tão nossa "maginação".
O que é notável aqui não é só a atenção e a preocupação em saborear o poema até roer o osso, ao invés de querer arrancar o tutano com violência, mas sim a franqueza com que o crítico se abre e destila suas paixões para o leitor, preocupado em relatar, em última instância, a maneira com que aquele poema o encantou de forma profunda e, portanto, é capaz de encantar e emocionar também o leitor. É precisamente nos críticos que mais respeito e que mais admiro, por exemplo um Hugh Kenner ou um Dámaso Alonso, que irei encontrar uma franqueza dessas aliada a uma segurança e a uma sensibilidade tão engrandecedoras.
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BRIGGFLATTS. BASIL BUNTING
trad. Felipe Fortuna
Topbooks, 2016
O que impressionava Allen Ginsberg era o Briggflatts ser, em essência, um poema sobre o amor perdido. Ele estava na sua mão, ele estava perto. Você podia estender o braço e tocar a mão dela, você podia pegar a bicicleta e chamar no portão, podia escrever cartas e no outro dia perguntar se ela também. Como isto pode se perder? Com que garras um sentimentos desses te dilacera?
Realmente, o que há de bonito no poema é isso mesmo, mas, como tudo no reino encantado da poesia, não se pode esquecer que pra lidar com a carne crua do coração você precisa de um equipamento especializado capaz de, com 34 teclas, desvelar uma linda paisagem onde o som ambiente (calandras piando, pedreiros batendo o malho, serpentes rastejando) na verdade é uma sinfonia. Se o alto modernismo gringo se caracterizou por um questionamento existencial profundo quanto à capacidade de se escrever poemas longos, ler um livro como esse do Bunting mostra de maneira muito clara que os melhores resultados de gente como T. S. Eliot, Ezra Pound ou Wallace Stevens havia sido incorporado com sucesso, e os cabelos brancos não foram em vão.
O trabalho de Felipe Fortuna é louvável, assim como o trabalho da Topbooks (essa capa mesmo eu acho lindona). A introdução é uma coisa utilíssima, capaz de te dar os materiais necessários para se encantar com o poema e compreendê-lo, sem que, para tanto, o leitor fique coçando a cabeça tentando entender o que exatamente um número tão grande de proparoxítonas faz ao lado de palavras que mais parecem faltar um pedaço. Exemplifico:
Uma força-motriz do poema é certamente o arrependimento ou o remorso, que faz o poeta regressar, cinquenta anos depois do encontro amoroso, ao mesmo local de onde saíra. "Briggflatts" é um poema intenso sobre o amor ― sobre o amor perdido, mais precisamente ― que trata, pelo viés autobiográfico, da busca da identidade, da inquietação a atormentar o poeta por onde esteja e, enfim, do sentimento de pertencer a um lugar que funde a história, a paisagem e a dimensão pessoal. Poema de uma busca persistente e sofrida, que o poeta condensa em 717 versos.
Fico feliz e me contento com uma passagem dessas. Exibe segurança ("é certamente", "mais precisamente"), focos de energia ("funde a história, a paisagem e a dimensão pessoal") e é sensível o bastante para pressupor que nós, leitores, podemos muito bem imaginar o que é voltar, depois de cinquenta anos, para o ponto exato da juventude onde as coisas pareciam eternamente ter dado certo, daí advindo, portanto, esse "que o poeta condensa" no texto de Felipe Fortuna. Quer dizer: um sentimento assim é vasto demais, e quando se fala da precisão de Bunting ou mesmo de sua concisão, não se está dizendo de uma maneira de descrever de modo lacônico e nem um pouco sentimental a imagem de uma aranha tecendo sua teia (pelo contrário, encontraremos: "onde as próprias sombras são uma teia"). A condensação aqui é emocional, daquele tipo de emoção que durante meio século você guarda dentro de si até praticamente se desarmar todo diante do turbilhão da memória: "Estrelas se dispersam. Nós também".
De todos os perigos que traduzir um poema apresenta, o Briggflatts apresenta todos. Dois, no entanto, são dignos de nota: a precisão com que Bunting emprega os vocábulos, com uma minúcia que não aceita qualquer desvio de foco que seja, e, como dito, a sonoridade vertiginosa. Do final da primeira (primeira!) estrofe, pra se ter uma ideia, temos:
May on the bull's hide
and through the dale
furrows fill with may,
paving the slowworm's way.
Termos como may, um tipo específico de flor, e slowworm, são essenciais para o poema. Todavia, não se traduz simplesmente uma passagem dessas sem que se compute todas as ramificações sonoras que os fonemas de cada palavra serão capazes de oferecer, e que, por exemplo, na passagem citada, envolveriam um modo de ir de encontro às aliterações nos dois últimos versos ("furrows fill" e "slowworm's way"). Felipe Fortuna, com felicidade, chega a:
Flores alvas no couro do touro
e por todo o vale
flores alvas ladrilham as valas,
por onde a cobra-de-vidro resvala.
Rima interna ("couro do touro"), paranomásias perfeitas ("alvas" e "valas"), aliterações (L e V) e duas assonâncias (O e A) dando relevo à delicada imagem da flor branca pousando no touro, imagem que aqui adquire caráter simbólico, remetendo "à delicadeza da flor e à dureza do couro" (o vigor em estado bruto do touro suavemente tocado pela flor). Todavia, é também de se observar a maneira com que o poeta depois amplia a imagem para todo o vale, povoando de inúmeros pontos brancos nosso olhar sem que, portanto, deixemos de perceber e sentir o caminho da cobra-de-vidro. Não dá pra querer citar o número de versos com detalhes imagéticos e sonoros impressionantes. Veja bem: repito: quando se diz que o poema possui uma condensação enorme, isso não se dá nem tanto pelo fato de que o arrependimento de um amor perdido é a força motriz de um poema que possui um contexto cultural mais amplo (vide a referência a Anuerino na parte IV). Trata-se também de mostrar como o poeta derrama meio litro de poesia refinada em todo grupinho de versos, sem que uma só área fique desenergizada. E em cada setor, um encanto:
Faixas púrpuras e verdes lampejam dos muros,
flâmulas rubras, laranja manchada pálida sobre azul,
reflexos de antigas armas
que zelam e protegem a humanidade.
"laranja manchada pálida sobre azul" é de uma precisão cromática que me deixa até sem comentários. O mesmo quanto a uma simples passagem como:
Leve como o fio da teia seu cabelo na minha face com um sopro se espalha,
leve como uma mariposa seus dedos na minha coxa.,
Que não só apresenta todas as palavras no lugar, como as coloca a serviço de uma mensagem que traduz a sensualidade do momento à sensação de que aquilo ali foi embora para sempre. É um toque que te encanta? Sim, é um toque que me encanta: "uma mariposa seus dedos na minha coxa". Mas o que é que aconteceu, hum? Me diga, o que é que aconteceu? "como um sopro se espalha". É maravilhoso que um poema desse nível de realização circule em nosso país.
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CONTOS DA CANTUÁRIA. CHAUCER
trad. José Francisco Botelho
Penguin / Cia das Letras, 2013
Chaucer, o homem que ri. Sempre lembro do velho Pound elogiando Chaucer daquele jeito meio torto dele, dizendo, entre outras coisas, que Chaucer trazia uma experiência direta para seu leitor (algo como "o que ele vê ele tasca no papel"), e não algo estilizado. Aliás, era bem um argumento desses que fazia com que Pound elogiasse mais a tradução escocesa de Gavin Douglas para a Eneida (Eneados) do que o próprio original de Virgílio (pois, ele diz, o nosso amigo Gavin tinha experiência marítima, sabem?, ele sabia do riscado). Bem. Quanto ao resto eu não sei, mas é intrigante ver Pound tecer um elogio desses para Chaucer, elogio que estava na mesma raiz do que ele também fazia quando a Villon ("After Villon, poetry can be considered as fioritura"). Intrigante e com um fundo de verdade: quando leio algo como "A vida é uma goteira / Que respinga", no Conto do Feitor, de um modo muito estranho eu sinto que estou diante de uma verdade, um tipo de condensação de sabedoria que é trazida para o leitor de maneira muito simples e direta, quase que com um frescor que envolva capim molhado, uns dois violeiros por perto e o barulho da brasa crepitando.
Chaucer, o homem que ri. Dá pra se divertir e muito lendo os Contos da Cantuária. Logo no início, por exemplo, mencionando a figura do cavaleiro, o poeta diz: "Das roupas falarei com brevidade: / Melhor era o cavalo que o seu traje." Onde mais você vai encontrar uma nota irônica tão precisa como esta? Chaucer retira o globo das costas de Atlas apenas para arremessá-lo na piscina olímpica do deboche, de modo muito parecido com o que Machado, Nabokov ou Roth séculos depois fariam. Não existe ninguém que escape de sua língua ferina. Chaucer viu a máquina do mundo e, ao invés de traduzir aquela visão num alento a mais para que prosseguisse sua alta empresa, ou ao invés de sair por aí de mãos pensas após recusá-la, resolveu rir da maneira empenada e espalhafatosa com que aquelas engrenagens iam se encaixando umas nas outras. Não é, assim sendo, a venerável tradição da poesia humorística e satírica tomada pra que se espante a horda de puritanos embalsamados, primeiro porque se encontra de tudo nos Contos da Cantuária, até mesmo textos de caráter penitencial ou veiculados em registro elevado, e segundo pois a visão de Chaucer é panorâmica e profunda demais para que nos contentemos apenas com a gargalhada desvinculada do gole em seco. Nenhuma poesia satírica é apenas satírica, é apenas colocar um chapéu na cabeça e uns gonzos ali no tornozelo. Existe um fundo moral poderoso na coisa toda.
Chaucer, o homem que ri. Sim, o homem que ri: ainda no Conto do Feitor, temos a descrição de uma família que dorme com os anjos:
O moleiro roncava, em abandono,
Parecendo um cavalo a dar nitridos;
Pelo rabo também solta rugidos.
Ao coro roncador uniu-se a esposa,
Verberando cantiga estridorosa,
E a garota roncou par compagnie.
(O par compagnie é do original mesmo: "The wenche routeth eke par compagnie.") Não precisa achar estranho. Roncar pelo rabo é isso mesmo que até as Angels fazem. Existem passagens ainda piores, que falam de sexo de maneira muito safada e com trocadilhos que farão qualquer bobagento da vida dar uns chiliques ― veja-se o que consta no Conto do Navegador, em passagens como: "A mão no meu cofrinho então afunda / E pega ― o pagamento em mim abunda." Ou então, no Conto do Moleiro, a situação do sacristão que, pensando dar um lindo beijo molhado na boca de sua amada, dá um beijo... é, meu amigo, que fase!: "E o sacristão logo enxugou os lábios. / Escura estava a noite; a sombra, funda, / E na janela a moça pôs a bunda."
Chaucer, o homem que ri. Francisco Botelho realizou um feito que deixou Ivan Junqueira boquiaberto e a nós, pobres mortais, nem se fala. Esse é o tipo de coisa que deveria ter sido anunciada com dois, três anos de antecedência para que nosso emocional pudesse começar a se acostumar com a ideia de podermos ler Chaucer numa tradução que pegasse o boi pelo chifre e enfrentasse as variações formais que a obra apresenta. Em entrevistas, o tradutor menciona que passou a traduzir Chaucer em tudo quanto é lugar, até em fila de espera, e que seu pensamento se dava quase que todo em decassílabos (neste sentido, aliás, seu relato me lembra o de Haroldo de Campos carregando exemplares e dicionários da Ilíada para onde quer que fosse). Felicíssima, de fato, sua tradução, de onde não se pode nem mesmo repreender os estalidos causados por versos fora da métrica aqui e acolá ou, mesmo, pelo uso de rimas parciais, primeiro por se tratar de um purismo que entorna o caldo, segundo por não encontrar apoio na própria métrica chauceriana e terceiro (tenho a impressão que o tradutor, em entrevistas, também o menciona) pois cria uma ponte de contato inteligente e saborosa com a mais cristalina tradição da poesia popular. De fato: a sensação que ficamos lendo muitas e muitas passagens da tradução de Francisco Botelho é a de que estamos saboreando um romance de cordel, tamanha é a fluência não só de passagens prosaicas mas também de passagens onde o tema poético exige uma gravidade própria:
O rei dos reis, tão forte e altivo e assoberbado,
Crê que nem mesmo Deus o vença em majestade,
Nem possa de sua glória imensa derrubá-lo.
Mas eis súbita a queda, e a tragédia então faz-se:
Aos ermos, sob a chuva, o rei insano vai-se
E pasta como um boi, e urra, e corre, e berra,
E assim viveu no agreste e em regiões selvagens
Por longo tempo em meio ao nada e junto às feras.
Do Conto do Monge, falando de Nabucodonosor. O original diz:
This king of kinges proud was and elate;
He ween'd that God, that sits in majesty,
Mighte him not bereave of his estate;
But suddenly he lost his dignity,
And like a beast he seemed for to be,
And ate hay as an ox, and lay thereout
In rain, with wilde beastes walked he,
Till certain time was y-come about.
O tradutor observa que aqui Chaucer emprega um modelo poético distinto do que o leitor encontrará, por exemplo, no Conto do Erudito, de modo que, por isso, optou pelo uso de um dodecassílabo ao invés de um decassílabo. Escolha feliz, pois não só o dodecassílabo comumente se liga a temas nobres com maior frequência que o decassílabo (herança de seu uso pelos parnasianos), como também o poeta consegue em muitos desses dodecassílabos adicionar uma fluência e uma agilidade que impedem que a leitura destes versos seja truncada. No primeiro verso, por exemplo, note as elisões internas, note o uso do "e" agilizando a leitura e note, em específico, a maneira com que essa agilidade ligada à descrição dos sentimentos que o rei nutria, assoberbados, é contraposta à maneira amputada com que, no sexto verso da estrofe, o mesmo procedimento é usado: "e urra, e corre, e berra". É preciso uma consciência poética muito aprimorada para se lançar mão de instrumentos poéticos assim, que potencializam a mensagem retratada e guardam, intacto, vocês já sabem o quê.
Chaucer, o homem que ri.
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TRINTA ANOS DE POESIA. JORGE DE SENA
Editorial Inova, 1972
Não só o Jorge de Sena crítico me impressionou, quer dizer, aquele Jorge de Sena que escreve um livro de mais de quinhentas páginas a respeito de uma canção do inabalável Camões (valendo-se, para tanto, do que ele chamou de "método onto-sociológico"), mas também o Jorge de Sena poeta, autor de alguns dos poemas mais impressionantes que já devo ter lido na vida, e capaz de provar que, apesar de não ser de modo algum uma espécie de regra (arrisco a dizer que pelo contrário), é perfeitamente possível que você seja um erudito do mais alto calibre, um estudioso com um poder de análise microscópico (num nível de minúcia que ultrapassa até mesmo o pobre do gato de Baudelaire dissecado por Jakobson e Lévi-Strauss), e ainda assim um poeta de sensibilidade elevada. Falo "sensibilidade" pensando em alguém que escreve isto:
Timbórica, morfia, ó persefessa,
meláina, andrófona, repitimbídia,
ó basilissa, ó scótia, masturlídia,
amata cíprea, calipígea, tressa,
Primeira estrofe do quarto soneto ("Amátia") de uma sequência dedicada a Afrodite Anadiómena. Foi publicado em 62, no segundo volume da revista Invenção. O propósito aqui é curioso e revela um nível de pesquisa poética ainda hoje de ponta: com base em neologismos ligados numa voltagem barroca e hermética máxima, o poeta quer sugerir sentidos para o leitor sem que o leitor, necessariamente, entenda o que o poeta está dizendo aqui. É como se ele fizesse algo muito parecido com o que os termos científicos desempenham na poesia de Augusto dos Anjos, com a diferença de que, em relação a tais termos, basta que abramos um dicionário para que a dúvida seja sanada. Aqui não: o que significa "masturlídia"?
Não dá pra saber. Os dois primeiros quartetos do soneto todinho são compostos de adjetivos. O soneto todo, aliás, só possui dois verbos: "agonimais se esgorem morituros" e "tantisqua abradimembra a teia canta", respectivamente o antepenúltimo e o último do poema. Podemos vislumbrar um significado aqui e acolá, se estivermos prontos o suficiente para entrarmos numa aventura morfológica tão fascinante quanto a que o leitor do Finnegans Wake embarca, embora, claro, consideravelmente mais fácil posto que engendrada apenas do português. Assim, por exemplo, ao lado de palavras que de fato existem, como "cíprea" ou "calipígea" ou "morituros", temos alguns neologismos relativamente simples (em "agonimais" enxergamos "agonizantes" e "animais" sem esquentar os neurônios), e alguns que dependem de uma pesquisa morfológica branda (em "Timbórica" temos "timbó", palavra tupi relativa a algo de cor branca/cinzenta ou, então, relativa a vapor) ou pesada (correr atrás da história de uma palavra como "persefessa" ou "repitimbídia" é barra pesada).
Isto, claro, num exemplo radical ― o mais radical que você vai ler neste restinho de ano. Tão radical que nem sei se digitei tudo certo. Jorge de Sena em sua oficina irritada, vá lá. Na antologia que tenho em mãos (adquirida por um preço ― irrisório, pareceu-me ― de vinte e cinco reais, e, parte inacreditável da história, num sebo aqui na cidade mesmo), encontraremos aquele Jorge de Sena que alcança alturas olímpicas para tão somente, uma vez alcançadas, permitir que raios de luz aclarem a grandiosidade de um espírito. Veja-se o Baptismo:
Os mais difíceis poemas onde falo de amor
são aqueles em que o amor contempla.
O amor esquece ao contemplar,
esquece que não existe e encantado olha
um raio anónimo sob o vento mais leve.
Contempla, amor, contempla.
E vai criando o nome que darás ao raio.
Ler um poema desses é deixar a vida melhor, mais leve, é sair mais sábio por ter sentido de cabeça pra baixo as fibras do coração e ali estar, um tanto quanto incólume, pronto pra reler de novo "Contempla, amor, contempla" e tentar entender porque motivo aquilo te emociona.
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MEDIR COM AS PRÓPRIAS MÃOS A FEBRE. RICARDO DOMENECK
7letras, 2015
Paro às vezes pra pensar em quantos poetas hoje me entusiasmam e estupefazem como Ricardo Domeneck. Não chego a colocar o féretro de nomes ilustres na antessala: o tipo de sobressalto que sinto lendo o verso desses caras não é a mesma coisa de ler "celebração de tudo que é incompleto" e saber que em algum lugar do mundo o sistema nervoso que emitiu as sinapses que permitiram isto ainda está aí, na ativa, se brincar pensando em coisas tão boas quanto. É isso mesmo: se me pararem na rua e na base de muita insistência e choro e birra pedirem pra que diga quem são os poetas hoje capazes de rivalizar com o Jardim de Infância Estrelinhas-do-Cânone, quem são os alazões bons pra se investir umas moedas em troca de, daqui a setenta anos, o prazer de um sonoro "eu não disse?", é bem provável que eu mencione Domeneck. O que encontramos aqui é um poeta de pulso firme que enfrenta o trabalho poético de cabeça erguida e, no terreno mesmo da poesia amorosa (esse terreno que conta com uma enorme fiação de títeres conduzida por Petrarca bem como por vozes do mundo todo rimando "paixão" com "coração"), o que encontramos é Domeneck se saindo com coisas como:
Cavalinho de desequilíbrio, geringonça desastrada,
espargidor no meu carpete dos cafés sucessivos,
peixe de lago constante, camundongo do mato,
coisa alta, ninfo palidíssimo para novos poetas
decadentes, filhote albino de tigre, loa de sertã,
guia da trilha ao descampado de meu bosque,
enguia-de-muco, alface-de-cão, dente-de-leão,
insistência heróica na busca dos sobreviventes
de mim, aquele que transporta o meu cale-se,
arquivista de minhas enumerações caóticas,
com esta minha cachoeirinha de atributos
ao teu tórax e cóccix, eu juro que juro
que esta é a última vez que te canto.
O título é longo: Texto em que o poeta dispara sua ulterior torrente de elogios, neste que oxalá seja o último poema para O Moço. Caudaloso, possante, minucioso, capaz de indicar para o leitor exatamente em que solo pisamos. Só que: o último poema? Lamento informar mas não: já o próximo do livro possui esta figura enigmática, símbolo do vigor e da juventude e, ao mesmo tempo, síntese e súmula de todas as paixões vividas. Mesmo que fosse, porém, o último, a impressão que fica guardada na memória é de uma maneira intensa e única de relembrar a pessoa amada, como se por um certo tempo ela tivesse sido "my noon, my midnight, my talk, my song" do poeta e, agora, diante da separação, ficássemos apenas com o amor em estado bruto, esta grossa semente capaz de fecundar um mundo inteirinho de suspiros apaixonados.
Por exemplo: "espargidor no meu carpete dos cafés sucessivos". Existe uma certa pompa, acho que até mesmo um espalhafato na maneira com que o eu lírico fala dO Moço como sendo alguém que, no final das contas, virava pra pegar a torrada e derrubava café no carpete. Um desastrado, só que sem precisar de "Cavalinho de desequilíbrio" antes ou "geringonça" caracterizando. Porque se o poeta fala nesses termos, então é pra ter uma reverência, uma maneira de celebrá-lo e alçar o instante cotidiano para um plano mais nobre. O problema é que quando esse ato de alçar para um plano mais nobre sai tanto de atos prosaicos como de atos por si só nobres (vide "insistência heróica na busca dos sobreviventes / de mim", no que dou ênfase ao adjetivo "heróica" e, claro, ao cavalgamento, muito bem usado aqui), sem nem contar o fato de que o eu lírico adjetiva O Moço com elementos que o transformam numa espécie de maravilha da natureza (vide "filhote albino de tigre, loa de sertã, / guia da trilha ao descampado do meu bosque"), então é como se o ato de fazer com que a pessoa amada povoe o nosso mundo seja visto de maneira literal pelo leitor, com a diferença de que uma sucessão de formas únicas e carinhosas de caracterizar o amado também nos impressiona e, por tabela, faz com que nos apaixonemos pelO Moço. Ele deve ser realmente um encanto, uma coisa estupenda, ainda mais porque o poeta cria uma guirlanda de elogios feita de coisas como "enguia-de-muco, alface-de-cão, dente-de-leão". Tudo muito humilde, na base do que o poeta consegue catar dos ramos e colocar na cestinha, embora, claro, feito com muito esmero, e com o único propósito de ser "cachoeirinha de atributos / ao teu tórax e cóccix". A gente se apaixona mesmo, e não me parece ser outra a impressão quando vamos de "peixe de lago constante, camundongo do mato", maneiras inusitadas de falar da pessoa amada, até "arquivista de minhas enumerações caóticas", uma maneira, por contraste, mais franca e certo modo mais direta de falar do dito cujo.
Lembra de quando Camões tirava da caixa de acrílico da poesia italiana um "Brandas iras, suspiros magoados, / Temerosa ousadia e pena ausente" ― e então nós todos em coro suspirávamos? Lembra de Gonçalves Dias se encontrando com Ana Amélia e perguntando "Onde a ilusão dos meus sonhos?" ― e nós todos em coro suspirando? Eu consigo me lembrar disso tudo olhando para essa "coisa alta" que é O Moço. Sem que perca uma vírgula sequer de encanto.
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20 SUCESSOS. FABIANO CALIXTO & BRUNO BRUM
Luna Parque, 2016
Vendo aqui no perfil do Bruno Brum que a edição desse livrinho tá quase esgotada. Não haverão outras. E mais (momento lamúria): que não entrou em nenhuma lista de melhores do ano. Pois é. Mas quem diria que lá do rodapé da sala de estar, numa toca de rato miúda, miúda, um goiano surgiria e pediria pras aleluias se estrebuchando ao redor da lâmpada que olhassem um pouco pra esquerda e pusessem reparo no livro de vocês. Um acabamento tão simples, tão singelo e tão bonito, uma espécie de capa cartonada que, com suas orelhas (orelhas, vejam só), resguarda uma coletânea barra pesada de poesia.
Calixto comparece com poemas espetaculares, como de praxe. Bruno Brum nem tanto. Os dele são uma coisa mais direta, pressupõem um trabalho com a linguagem muito mais fraco, o que, por tabela, faz com que nossas expectativas se voltem para a intensidade ou a engenhosidade com que a ideia ou o sentimento nos são apresentados. E não é que não funcione. Digo:
A vontade de jogar uma bomba.
A ingênua e franca vontade de jogar uma bomba.
Há quem faça dívidas.
Há quem faça promessas.
Há quem faça pedidos.
Ao menos uma vez na vida,
tudo se resume à vontade de jogar uma bomba.
É sincero e não possui excessos. "ingênua e franca" caracterizando a vontade de jogar uma bomba, bem como o uso até moderado da anáfora são os pontos altos do texto. Ele acaba quando tem que acabar e coloca um interlúdio do tamanho que é pra ser colocado. Você lê e até aprecia, mas quando vê que no lado B do disco, com poemas de Fabiano Calixto, dá pra achar até mesmo sonetos ou poemas com 60 versos todos rimados em "-ana", sem que isso os impeça de guardar em seu bojo belezuras como "os olhos da manhã serrana / orvalhados pelo suor da iguana", ou, noutro caso, poemas que conseguem isso daqui no seu bojo:
meio bem-visto
meio mal quisto
cristo-mefisto
um calixto no meio de tudo isto
Se é assim, meu chapa, então você fica sem a menor condição de enxergar qualquer coisa em Bruno Brum que te impressione. Porque se no poema de Brum tínhamos a franqueza de querer jogar uma bomba, só que a tal da franqueza em versos secos, diretos, uma espécie de papo reto construído de modo a que sua rispidez se transforme numa virtude, em Calixto, ainda no mesmo poema, dedicado a seu tio Rubens, encontraremos:
agora foi sua vez
de limar as últimas
arestas desse sonho
explodir a bolha de sabão
Um caminho muito mais difícil, esse de conseguir trazer a delicadeza incrível da imagem da bolha de sabão ou das arestas desse sonho (note: desse) a um poema que reverencia a existência conturbada e rebelde do tio do poeta. Todos os instrumentos do poema, em Calixto, servem para afiar a lâmina da espada, servem pra deixar um longo rastrilho de pólvora que vai incendiar o casebre. São projetos poéticos análogos, o deles dois, em específico pela maneira com que ampliam sua sensibilidade a ponto de trazerem para dentro do poema um número variado de coisas sem que resvalem apenas no simplesmente irônico ou no simplesmente sarcástico (sem exclusão, claro, de momentos propriamente irônicos ou sarcásticos no livro, como a mijadinha da amada no poema de Calixto, comparada à Nona Sinfonia: e por isso meu "sem que resvalem apenas"). Em Bruno Brum, por exemplo, encontraremos coisas como hologramas de Hebe Camargo que um dia vão conversar com o público de uma exposição, e, embora o tom do poema (A sobrevalorização do real) seja o de uma gargalhada presa numa garrafa, isso não o impedirá de, já no próximo poema, confessar: "Deveria aceitar melhor o fato / de não dormir todas as noites." Então se por um lado é esse tipo de franqueza que se encontra na gôndola mágica de Bruno Brum ("Eis a gôndola mágica: / é idêntica a uma comum, / só que mágica"), é esse tipo de amplitude que se acha em Calixto saindo de Dadá Maravilha para o dadaísmo de Tzara e do Cabaret Voltaire e para, no soneto que fecha a coletânea, "Da majestade de um damasco assírio".
Ora: acontece que não são características que se possa encontrar apenas num ou apenas noutro. Quem lê a poesia de Brum e de Calixto fora de 20 sucessos vai ver muito bem que franqueza e amplitude, isso de você ter à sua disposição o mundo todo apenas com base no que a experiência urbana pode te oferecer, ao mesmo tempo em que precisa ser franco com a vida que vai levando (uma vida de gado, vamos lá, confesse); quem lê a poesia dos dois vai ver que todo o mapa da cidade está nas entranhas dos versos desses caras. Num poema de Mastodontes na Sala de espera, por exemplo, Bruno Brum (de forma muito comovente) olha pra "buzina dos vendedores de algodão-doce" e pro "apito dos amoladores de faca" e conclui: "as coisas / estão exatamente onde deveriam estar." Isso é amplo, amplo no sentido de que não barateia as coisas na chapa de aço da ironia, amplo do mesmo modo que Calixto dizendo de quem vive "sempre em pleno inferno" é franco. E por aí vamos, de lá pra cá e de cá pra lá até percebermos que a ideia da Luna Parque, senhoras e senhores, é genial. Os poetas não precisam combinar um livro ponto por ponto. Você sente afinidades no projeto poético das duplas que se colocam na frente do público, mas isso não quer dizer que a dupla necessite estar afinadinha e cantando à maneira de como as duplas sertanejas de raiz cantavam, em uníssono. Estão mais próximas do que vemos depois de Chitãozinho e Xororó, essa coisa de uma voz principal e de outra que no refrão ajuda a levantar os ânimos, tudo embalado por um dedilhar de guitarra e por uma batida eletrônica no fundo, junto e misturado.
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OS DEUSES DE HOJE. BRUNO TOLENTINO
Record, 1995
Li todos os livros de poesia do Tolentino, colocando a patinha primeiro no As horas de Katharina e depois no Anulação e outros reparos, seguindo pro restante à medida que o ordenado ia caindo na conta e, diante do tapa na cara da sociedade que é esse preço cobrado pelo O mundo como ideia, trocando o Fausto da editora 34 (os dois volumes? ― sim, os dois) mais a poesia completa do Hart Crane e mais um livro sobre o cinema do Kurosawa pelo dito cujo, no que, depois de momento tão glorioso, segui viagem fazendo questão de rabiscá-lo pra marcar terreno, por fim desovando umas reflexões aqui e acolá só pra não dizer que não falei das flores. (Podem bater palmas.)
Gostei e desgostei. Concordo com Paulo Franchetti quando ele diz que a obra de Tolentino cansa muito rápido. Acho que no mínimo três quartos é coisa que ou Tolentino poderia muito bem ter cortado sem dó nem piedade, ou que ele poderia ter, sei lá, pelo menos relido. Ao mesmo tempo, a parte que mais aprecio do que ele deixou é, seguindo a esteira de uma resenha interessante de Alcides Villaça para O mundo como ideia (também elogiada por Franchetti), quando Tolentino não se leva tão a sério, quando ele abaixa um pouco a carga soturna dos versos, o peso plúmbeo da metafísica e se permite voos mais à vontade no terreno do prosaico (sem, todavia, que o salto transcendental se afaste um centímetro sequer de suas preocupações).
Certamente por isso, embora reconheça que O mundo como ideia e A imitação do amanhecer sejam suas obras centrais e mais ambiciosas, fica difícil não se encantar com a franqueza e com a fluidez impressionante que o poeta adquire em Os deuses de hoje, até mesmo a maneira com que ele se permite uma crítica mais direta à situação político-social do país, o que abre, de imediato, mais outro flanco no episódio da série Canções versus Canhões. Quer dizer: sei que para muitos, num jogo de ligue-os-pontos que os deixa em êxtase, o fato de que Tolentino tenha sido conservador se traduz num apoio irrestrito à Ditadura Militar; sim, eu sei (tome aqui o seu biscoito Mavericco's), mas vamos lá, aquiete as sinapses, tenha um pouco de foco e ponha reparo:
Toda escuridão tem sequelas
de longa data: onde ela for,
sua pata deixa-nos aquelas
marcas mortais, o seu penhor,
o seu prenúncio de outro horror,
de outra noite... Aqui, das janelas
da manhã nascitura, a cor
das delicadas aquarelas
tem subitamente o sabor
do eclipse iminente! As velas
empalidecem ante o alvor
do dia vencedor, mas delas
fica um rastro, um fumo, um odor
de negror que não deixa esquecê-las.
Cada vez que voltam, as estrelas
chegam tremendo de pavor.
Chama-se Noturno à janela do alheamento e foi escrito no Rio, na sexta-feira 13 de dezembro de 85. Sabe que data é essa? Sei que sabe. Leitor meu tem que ser politizado. É o fim da Ditadura Militar. Como se pode ver, impossível que um poeta que tenha escrito um poema desses, no exato instante em que a democracia raiava dedirrósea novamente, seja um defensor de regimes militares, ou que possa ser usado como estandarte por quem defende um quiproquó desses pelo simples fato de que o pobre do poeta foi um ferrenho crítico da esquerda (mas não só da esquerda, bem se entenda). Onde mais, ora essa, encontraremos na poesia brasileira feita então uma nota tão franca, tão direta e tão terrível quanto esta? Precisaríamos retornar quase quarenta anos em nossa literatura para encontrarmos o poema de Drummond a que Tolentino faz referência, Noturno à janela do apartamento, e vermos o poeta mineiro contemplando os primeiros rompantes da Segunda Guerra Mundial: "A soma da vida é nula. / Mas a vida tem tal poder: / na escuridão absoluta, / como líquido, circula." Não estamos no pórtico do golpe militar. Quando Tolentino esteve, ele escreveu coisas como: "o macaco de farda / que agora monta guarda / sobre todo um país". Aqui o que ele contempla é a paz e a maneira com que essa paz surge cicatrizada e temerosa, em risco diante do "odor / de negror" que não permite que "o alvor / do dia vencedor" se esqueça daquilo.
Pra 2017, pelo amor de tudo o que é mais sagrado, não nos esqueçamos.
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O TEATRO DE SABBATH. PHILIP ROTH
trad. Rubens Figueiredo
Cia das Letras, 1997
Já faz seis meses desde que li Philip Roth pela primeira vez. O teatro de Sabbath, num epub. Aliás, acho que o primeiro epub que li de cabo a rabo. Pela primeira vez percebi a potência que aquele aparelhinho possui, a capacidade de mimetizar não o branco de uma página em branco, mas a tonalidade fosca servindo de picadeiro para a tinta digital letra por letra. Eu alternava o estudo de Direito Empresarial (Falências) com pequenas recompensas de parágrafos de Roth. Era uma sala de estudos provisória (a principal estava em reforma), basicamente uma sala de aula qualquer com um ar que gotejava até quase transbordar o balde e, rente à janela mas do lado de fora, um vaso de plantas vazio onde um pombo, imóvel, impassível, chocava seus ovos.
De lá pra cá eu não sei dizer se aprendi Falências, mas também não li mais nada de Roth. Neste exato instante tenho a edição americana de Complô contra a América aqui do lado, um livro de bolso que até que cabe no bolso, com capa marrom-terra e uma maldita suástica que por estar no meio da capa inviabiliza qualquer possibilidade de leitura em ambientes públicos. Não vou conseguir avançar quase nada no livro, então estou só batendo o olho numa frase aqui no começo e outra ali pro final, que é quando se espera que as coisas esquentem.
É que não sou um bom leitor de prosa. Nem sei se dá pra dizer se sou leitor de prosa, isso de frases dando as mãos até se tornarem parágrafos e depois páginas (no caso de Proust elas já pulam direto pra cá) e depois capítulos e depois uma facada no peito do vilão. Sou um leitor de frases, de trechos, de coisas que me permitam parar um pouco o tumulto ao redor para dizer: "ora, mas isso daqui é bom demais". Funciona assim: você lê essa frase daqui:
Sob o triste feitiço do crepúsculo nevoento do final dos dias e dos anos do declínio, sob o feitiço da lua e de sua pomposa superioridade perante toda a fanfarronada espúria e mesquinha que constituía a sua existência sublunar, por que Sabbath ainda hesitava?
Você se impressiona, claro, com essa grandiosidade, essa espécie de... poesia?... da coisa. É um modo peculiar de usar as palavras, uma coisa que possui uma elegância certamente advinda do uso de "existência sublunar" para dizer da vidinha que Sabbath ia levando, ou mesmo pelo uso de "fanfarronada espúria e mesquinha" para servir de contraste. É um modo de dizer que o personagem está num verdadeiro atoleiro daqueles, só que de modo que a disparidade da situação grotesca tenha algo a dizer e demonstre que o romancista não se chafurdou totalmente no tema, apesar de demonstrar compreender muito bem aquela situação degradante que descreve. É como se Philip Roth deixasse bem claro que sim, a situação de um tiozão que, no quarto da filha de um amigo, busca algo pra se masturbar, uma situação dessas é grotesca, mas não é por isso que o narrador vai abobalhar a linguagem e perder a chance de destilar sua ironia nas pausas embutidas em cada frase do livro. Você precisa de uma linguagem que capte todas as nuances daquele tipo ali parado diante de você, com o pênis inflado de sangue, caso queira captar o que de humano existe na figura.
O problema, todavia, é que a construção, o sabor, o arrepio causado por ler "o triste feitiço do crepúsculo nevoento" é algo que me parece muito mais agradável que a história em si, e quando menos espero estou empacado naquela passagem, admirando a argúcia com que os palitinhos foram encaixados. Sim, óbvio que eu sigo em frente e sei ligar os pontos, sei colocar Sabbath num divã e entender ainda que de forma rudimentar os traumas que lhe rondam. O problema é que eu só faço isso depois de um bom tempo esquentando as mãos na lareira. Vou dar outro exemplo:
Onde ele cresceu, havia o Atlântico. Dava para tocar com os dedos o ponto onde a América começava. Eles moravam em um bangalô revestido de estuque, a duas pequenas ruas da extremidade da América. A casa. A varanda. Os tabiques. A geladeira. A banheira. O linóleo. A vassoura. A despensa. As formigas. O sofá. O rádio. A garagem. A ducha do lado de fora da casa com o piso de ripas de madeira que Morty montara e o ralo que sempre entupia. No verão, a brisa salgada do mar e a luz deslumbrante; em setembro, os furacões; em janeiro, as tormentas. Eles tinham janeiro, fevereiro, março, abril, maio, junho, julho, agosto, setembro, outubro, novembro, dezembro. E depois janeiro. E depois de novo janeiro, nunca terminava a reserva de janeiros, maios, marços. Agosto, dezembro, abril — cite um mês qualquer, e eles tinham esse mês aos montes.
A precisão de uma passagem dessas é fantástica. É bom você se sentar com muita calma e nutrir com muito carinho a imaginação caso queira trazer para seu leitor, presa entre os dentes, uma observação como "tocar com os dedos o ponto onde a América começava". E, depois da enumeração de objetos, os meses do ano, que, apesar de tão vagos (um simples janeiro, um simples outubro sem qualquer adjetivo servindo de guarda-costas, análogos portanto a uma simples geladeira ou uma simples vassoura, embora nestes, por representarem um conjunto de objetos domésticos, possamos entender de forma mais concreta como era aquela casa e o que se passava nela durante aqueles meses todos); que, apesar de tão vagos, eu dizia, ainda assim conseguem trazer uma espécie de sabor próprio, muito pelo fato de virem completos em embalagem de fábrica, pelo fato de virem depois dos objetos da casa descritos de maneira isolada, um a um, e pelo fato, no final do trecho, de termos esse "e eles tinham (...) aos montes" (quer dizer: nós também não temos?).
Compare:
O que Lewis fez a seguir foi uma abominação tão grande que Sabbath, feito um louco, procurou em volta, no escuro, uma pedra ou um toco de pau, para partir para cima daquele filho da mãe e quebrar a cabeça dele. Lewis abriu o zíper da calça e, de dentro da cueca, pôs para fora seu pênis ereto, cujo desenho Sabbath guardara em seus arquivos, lembrou-se então, na seção “Diversos”. Lewis ficou um longo tempo mexendo para trás e para a frente, mexendo e gemendo, até que por fim virou o rosto para trás, voltando os olhos para o céu estrelado, e ecoou pelos montes a nota veemente de um baixo profundo.
Continua muito bom, mas você precisa se lembrar que esse tal de Lewis está se masturbando no túmulo de Drenka, uma fogosa amante de Sabath. Consegue imaginar a cena? Imagine. Eu espero.
Imaginou?
Asquerosa, não? A nota irônica e precisa com que a seção de "Diversos" é mencionada continua nos movimentos de Lewis, "para trás e para a frente, mexendo e gemendo", contrastada, apenas, com a nobreza do céu estrelado e dessa "nota veemente de um baixo profundo", ecoada "pelos montes". Para um leitor como eu, terminar um livro desses é um suplício ou, no mínimo, um ataque cardíaco de tanta emoção.