Um soneto de Adriano Scandolara.

DIDI ― Adriano Scandolara publicou alguns poemas inéditos na Cândido. É a segunda vez que ele aparece por lá.


GOGÔ ― Sim, eu vi. Um deles, soneto, faz parte daquele projeto de revisitar o Via Láctea do Bilac. Nós dois sabemos disso pois lemos, salvo engano, numa publicação no mallarmagens, ali na nota de rodapé, a respeito do assunto. Veja:

              SAGITÁRIO A*

              (culminação de uma colagem sobre Bilac)

              falo com fogo em teu seio, neblina
              e alta noite curva estes céus erecta
              sombria lembrança as estrelas trêmulas
              chaves frescas que possui o luar

              tão cego enfim seus enganos agora,
              doce esmola o primeiro olhar solto
              do teu, exílio apesar de ofendido
              na treva a névoa pálpebras medrosas

              olhar neles eleva tinge a aurora
              esses beijos essas feridas penso
              e terna primavera um turbilhão

              o derradeiro violento céu serras
              chorando desce, entre estrelas morre
              olha-me sereno ( ) ouvir estrelas


D ― E que tipo de projeto seria esse? A tal da poesia conceitual? Ou aquilo do gênio não original que a Perloff abordou?


G ― É tentador chegar a essa resposta, mesmo porque o próprio Scandolara tem uma ótima tradução desse livro da Perloff.


D ― Tentador no sentido de que, tendo em vista que muitos poetas hoje são tradutores, e bons tradutores, interpretar a obra desse poeta com base nas traduções que ele faz seria tentador?


G ― Exato. Existem, sempre, os casos em que se traduz por encomenda, mas, em especial quando o poeta traduz outro poeta (onde é raro que o poeta receba uma encomenda pra traduzir outro poeta, visto que poesia não vende), há uma conexão afetiva muito forte, fazendo com que aquela rede da influência fique mais estreita (aquela rede diretamente considerada, pelo menos ― e digo "diretamente" pois, tendo em vista o argumento do Bloom, é possível enxergarmos influência ainda que fora das preferências manifestas de um escritor). De todo modo, apesar de ser uma resposta tentadora e que com frequência resvala no automático, acho sim que essa ideia do gênio não original, da Perloff, ajuda muito a entendermos esse projeto do Scandolara. Pois ele calca uma poesia toda em cima de um trabalho anterior, mas não com vista a solapar, mas, antes, com vista a manter aquele anterior ainda assim vivo, a tal ponto que a questão da originalidade, a marca autoral, seja posta em xeque. Por isso gênio não original: é trabalho de gênio, mas que, com estreita proximidade, cria um curto-circuito no conceito de originalidade, mesmo porque a palavra "gênio" e a expressão "não original" são tidas como opostas, e uma negaria a outra. O "gênio não original", junção de ambas, situado no lapso que existe entre um e outro, incute a centelha artística.


D ― Uma terceira opção é: seria no sentido de paródia, à maneira do que Bandeira fez com a Teresa de Castro Alves?


G ― Isso... não. Acho que os poetas hoje veem como de certo modo esgotado, ou, pelo menos, digno de desconfiança a postura irônico-sarcástica diante da tradição literária. Que Guilherme Gontijo Flores esteja lançando um livro de poemas investigando o assunto (o L'azur blasé), ou mesmo que o próprio Scandolara no seu primeiro livro tenha perscrutado sub-níveis do discurso irônico, que envolvem a própria figura do poeta e a brutalidade da realidade... Bem, isso é significativo. O discurso irônico-sarcástico, ou humorístico, digamos, é uma arma poético-política eficaz, o que qualquer análise ainda que superficial da poesia do desbunde consegue demonstrar. Mas existem farpas mais afiadas na jogada, e isso é importante de ser notado.


D ― Que farpas seriam essas?


G ― A poesia do desbunde foi, sob certo sentido, o primeiro momento em que a poesia nacional revisitou 22 reconhecendo-o como conquista que podia ser aproveitada pelo poeta. Esse humor batia de frente com a austeridade e a violência da época, mas também era um modo de escapar às investidas de conscientização social da poesia cepecetista bem como do clamor da inovação propugnado pelas vanguardas. Era um modo de respirar, o que, não raro, levou muitos críticos a enxergar na poesia desse período uma falta de rigor, quando, na verdade, mesmo esse desleixo e esse desbunde possuíam uma elaboração poética detida. A questão é que a situação hoje é distinta. A vanguarda já não constringe tanto. Leminski era um filho do concretismo, e os concretos estavam absolutamente na ativa naquele tempo, no ápice de suas carreiras artísticas, bem como todas as outras vanguardas da metade do século. E não só: alguns dos medalhões do alto modernismo continuavam vivos: Bandeira e Cecília morreram alguns anos depois do início do regime militar, e Drummond era um nome cada vez mais forte, bem como Cabral ou Quintana. Você consegue ver como o quadro, apesar de reconhecido como plural pela crítica do momento, ainda assim possuía contornos definidos? Digo: veja, essas tendências todas estão confluindo pra cá. Essa, essa e essa.


D ― Sim.


G ― Hoje não dá pra ver algo assim. Esses grandes núcleos polarizadores perderam força. As constrições sociais ainda existem, claro; o número de antologias de poesia política publicadas ano passado é um bom exemplo de como o cenário político-social ainda dá pano pra manga. Mas o poeta se vê mais livre, e esse ver-se mais livre, entretanto, não se traduz em liberdade estética e ética absoluta. O poeta poderia muito bem se apropriar de qualquer poema que bem lhe conviesse; mas ocorre que uma das chaves interpretativas mais elucidativas no debate sobre poesia contemporânea é justamente aquela sobre a historicidade do fazer poético, ou seja, sobre o poeta, diante de uma liberdade criadora absoluta (pois ninguém, hoje, abre a boca pra dizer como a poesia deve ser feita, cunhando qualquer palavra de ordem que seja), ter a consciência histórica que o fazer poético pressupõe muito mais do que apenas se apropriar de formas passadas. Haroldo de Campos batizou nosso tempo de poesia pós-utópica, e aquele historiador famoso disse: fim da história. Não são termos quaisquer. Isso cala fundo na experiência poética do cara.


D ― E essa consciência é o que apazigua a guinada sarcástica e humorística num projeto como o do Scandolara, assim sendo?


G ― Não dá pra saber. Mas, do que pude ler, eu diria que é bem nesse sentido. É uma leitura atenta, buscando novas possibilidades, uma espécie de nêmesis poética no coração da obra bilaquiana (não necessariamente no sentido negativo, mas sim no sentido de uma outra poética ali dentro).


D ― E a obra bilaquiana já é, por si só, um entrelaçado de tendências. Afinal de contas, apesar de lermos com frequência Bilac como um parnasiano enrustido, o que implicaria dizer num poeta que buscasse uma aplicação servil dos princípios inclusos no Profissão de fé (o qual, nunca canso de lembrar, é o primeiro poema do primeiro livro do Bilac), na prática nós temos um poeta que alcançou momentos muito distintos, e não acho nem um pouco exagerado enxergarmos até mesmo resquícios românticos consideráveis numa obra como Via láctea, que, no mínimo, destoa completamente daquela ourivesaria gélida que muitos leem (erroneamente, vamos convir) no projeto estético parnasiano.


G ― Muito bem dito. Embora ache que a escolha se dá muito no sentido, também, de que Via láctea é um dos livros de poemas mais queridos de nossa literatura.


D ― Mas voltando à poesia conceitual. O que me diz?


G ― Não... Poesia conceitual é uma coisa onde o resultado estético é solapado diante do conceito em si. Não vejo algo do tipo em Scandolara. Ou você vê?


D ― Não, não vejo. Há a preocupação de se chegar a um resultado estético de força autônoma, instigante e curiosa. Podemos começar do título. Uma boa escolha. Sagitário A* é um buraco negro no centro da Via láctea. O funcionamento do soneto e acho que da obra é simples: o buraco negro puxa tudo pra dentro de si, e aquilo ali vira meio que um caldeirão, levando a matéria-prima para uma outra dimensão. É bem bolado. Ficará mais bem bolado, ainda, dependendo de onde o poeta incluir esse soneto dentro do livro.


G ― E o poema todo é feito de colagens de Bilac.


D ― Exato. Mas sem uma ordem exata. "falo com fogo" vem do soneto IX, segundo verso do primeiro terceto: "Falo-te ― e com que fogo a voz levanto! ―". "em teu seio, neblina" vem do segundo verso do segundo quarteto do XVI: "Em teu seio, mais alvo que a neblina". "alta noite", do primeiro verso do primeiro terceto do XXI: "E sentes alta noite no teu leito". "curva estes céus", do primeiro verso do XXVIII: "Pinta-me a curva destes céus..." "erecta", do segundo verso do mesmo: "Erecta, ao fundo, a cordilheira apruma". "sombria" vem dos versos que abrem e fecham os quartetos do IV, "Como a floresta secular, sombria", bem como o segundo verso do VIII, "Em que sombria / Moita mais nívea".


G ― Enfim. Tudo o que o leitor precisa é descobrir o Ctrl+F. Recensear isso daí me parece ser um penduricalho inútil.


D ― Exato. O ponto não é esse. Em alguns casos o poeta muda um pouquinho a disposição dos versos de Bilac. "falo com fogo", por exemplo, picota o verso "Falo-te ― e com que fogo a voz levanto! ―", tornando-o mais compacto. Do mesmo modo, "curva estes céus" inverte a ordem de "a curva destes céus". Normal. A crítica que eu faço é que, disposto na forma de soneto, Scandolara podia ter se esforçado mais em conseguir um resultado que mimetizasse um soneto bilaquiano de forma ainda melhor, criando um centão ― e o modelo do livro me parece ser esse: centões ― que funcionasse direitinho. No poema nós temos versos brancos e, em alguns casos, versos de pés quebrados como "o derradeiro violento céu serras" (que, seguindo a contagem parnasiana, é decassílabo na 7) ou versos quebrados, como "doce esmola o primeiro olhar solto", que tem 9 sílabas.


G ― Ah, não sei não. Existe um número grande de decassílabos na 5 e na 7 ao longo do poema. É como se essa imperfeição fosse também buscada por Scandolara, justamente como forma de mostrar a desintegração do soneto diante do buraco negro. Além do mais, isso ajuda a criar uma polifonia verbal, visto que como o poema não possui pontuação, e como o poema é feito de alguns fragmentos que surgem de forma brusca em relação aos outros... Bem. É justamente isso: polifonia.


D ― Pegando o gancho dessa coisa de surgir de forma brusca em relação ao outro... Veja bem. Isso ocorre mais entre um verso e outro. São raríssimos os casos em que dentro do verso você tem um elemento, digamos, alienígena, à maneira do que ocorre no final do primeiro quarteto: "chaves frescas que possui o luar". "chaves" vem do final do segundo quarteto do V, "Ficas firme e trancada a sete chaves". Não tem como ser "chuvas" pois o original do Bilac não tem a palavra "chuva". A ideia aqui é que a amada fica em silêncio como que, firme, a sete chaves. É um verso meio complicado de entender; a referência é obscura, visto que não faz sentido que essas chaves sejam frescas, nem que o luar as possua. Mas se você pega, por outro lado, o primeiro verso, "falo com fogo em teu seio, neblina", não é difícil entender isso: o poeta vem com o fogo e o seio da amada, por sua vez, seria neblina, seria um modo de dissipar aquilo. Pegue um outro caso: "sombria lembrança as estrelas trêmulas". Que dificuldade há em entender algo assim? Ponha dois pontos imaginários depois de "lembrança" que tudo fica simples.


G ― Bela sonoridade, a desse verso. Existem coisas muito delicadas no original... Por exemplo "na treva a névoa pálpebras medrosas", que é belíssimo.


D ― Sim, é verdade. O soneto se atrela, em muitos sentidos, ao modo de composição bilaquiano. Aquele tema do amor, da dor de amar, da sublimação... A imagética cósmica que o Bilac traz consigo é uma espécie de desenvolvimento do verso final da Divina Comédia, do amor que move o sol e as estrelas. É uma coisa que se passa no íntimo mas que possui um fundo grandioso por trás, entende? E aí entra a questão do êxtase, a questão da lembrança, a questão de ler outros autores, que falaram do tema da paixão de forma intensa, e rememorar... Além da questão da angústia, da perda. Bilac segue os passos da Vida Nova. Os versos são delicados e tudo mais. Scandolara está atualizando as coisas, só que com um tipo de estética que não é daquele tipo de implosão que quer reduzir tudo a cinzas. Eu vejo, até mesmo, uma solenidade no trabalho. "esses beijos essas feridas penso". Não há nada de ridículo aqui. Há até um fundo de homenagem. Ou o "olhar neles eleva tinge a aurora". É, mais uma vez, uma bela imagem. Acho que Bilac assinaria algo do tipo, claro que se pudesse pontuar conforme a gramática o poema.


G ― E nesse sentido é que a falta de pontuação e mesmo o ritmo desconexo acabam sendo um charme. Eles servem de convite para que o leitor interprete aquilo, ao declamar. Pois o original do Bilac guia o leitor, faz com que o leitor também caminhe por aqueles "versos puríssimos e santos" (expressão do próprio Bilac no último soneto da coletânea). Não vejo muito disso com Scandolara. Os versos, os fragmentos, tudo isso vai cintilando para o leitor à maneira de estrelinhas, e é trabalho do leitor ir ligando os pontos mais num liame emocional do que num liame lógico. Não acho que exista uma explicação do tipo: "olha, aqui eu estou fazendo referência ao soneto Tal-e-Tal, mas é porque o soneto Tal-e-Tal apresenta temática assim e assado, o que entra em contraposição a..." E por isso é um projeto de colagens distinto, sob certos sentidos, de Pound e Eliot. Digo "sob certos sentidos" pois Pound e Eliot não pensavam só na referência nua e crua, como uma espécie de empecilho ou dificuldade tópica. Pound, em especial, estava pensando na sonoridade: ele citava de outra língua pois assim ampliava o espectro musical de seus Cantos. O mesmo com Eliot. Esses caras pensavam num ganho estético, de forma global.


D ― Eu também não vejo muito disso. Mesmo porque é uma culminação de uma colagem, como diz o subtítulo do poema. Essa culminação pode se dar num sentido espiritual mesmo, de redescobrir Bilac dentro de Bilac. Pois é essa a sensação que dá: Scandolara está reinventando Olavo Bilac. Um trabalho dificílimo. Quase que inimaginável... Ainda mais porque ele o está fazendo com o próprio Bilac. Ou você conseguirá reler Bilac após o final do poema?


G ― Não, eu não. Aquele parêntesis significa... O quê? O buraco negro propriamente dito? Porque um silêncio a gente sabe que ele é: o verso possui nove sílabas, de modo que precisamos daquele espaço contado ali, durante a escansão, pra que a métrica decassilábica feche direitinho.


D ― Na mosca. Pois o tema do soneto é aquilo que um de nós disse: dissolução, dispersão até o instante em que o penúltimo verso fecha com "entre estrelas morre". O amor na sequência bilaquiana sublima e se eterniza nas estrelas. Aqui o movimento parece ser mais lúgubre; de todo modo, a serenidade com que o eu lírico, no texto de Scandolara, pede pra ser olhado, seguido da pausa e da referência ao mais famoso soneto de Bilac... Isso é como um sopro. É um convite a que ouçamos o silêncio. A polifonia de imagens entrechocando-se umas coisas as outras cria um ringir, uma espécie de barulheira, visto que Scandolara faz com que uma sequência de dezenas de sonetos se compacte apenas num único poema. Mas então vem o espaço em branco, como que o ponto máximo de compressão que as palavras não podem expressar. Ouvir estrelas, muito no sentido de aprender a ouvir uma espécie de silêncio cósmico ou, se considerarmos que buracos negros são a morte de estrelas, então ouvir estrelas é justamente ouvir essa morte, esse canto do cisne.


G ― Pois muito bem. Isso basta, por hora.

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