Um rápido comentário sobre Guilherme de Almeida.



Não tenho muitas dúvidas de que Poesia vária representa um dos ápices da poesia de Guilherme de Almeida, ao lado pelo menos de O anjo de sal (que conta com o Soneto único, definitivamente um dos melhores da língua). Encontramos, ali, os célebres haikais de Guilherme, mas também uma experiência neo-camoniana (à maneira do que Abgar Renault também levaria a cabo) e uma experiência de recriar as cantigas trovadorescas para a linguagem de nossos dias (e é dentro de tal amplitude, claro, que surge a escolha do título e a composição da capa, muito peculiar e inventiva). Este último experimento, aliás, é certo modo consoante com o que o poeta já havia feito com Você, uma sequência de sonetos que traz consigo o adicional de possuir um sabor, digamos, coloquial, distante da sonoridade vertiginosa e do instrumental metafórico já bastante convencional da poesia da Belle époque (refratária, portanto, das experiências parnasianas e simbolistas). Não que Você seja um livro competente; me parece, aliás, um livro chinfrim de cabo a rabo, desse tipo de coisa que só encanta o leitor que não descobriu o que os vitorianos faziam com suas sequências (Sonnets from the portuguese, Modern Love e até mesmo The House of Life).

Enfim. Nas recriações trovadorescas Guilherme consegue resultados engenhosos, por exemplo em Refrão:

        Boa por ser simples;
        por ser simples, boa.

        Simples por ser livre;
        por ser livre, simples.

        Livre por ser moça;
        por ser moça, livre.

        Moça por ser linda;
        por ser linda, moça.

        Linda por ser triste;
        por ser triste, linda.

        Triste por ser minha;
        por ser minha, triste.

É meio complicado pedir às pessoas que leiam e aprendam alguma coisa com poemas, nem que seja apenas sob os auspícios daquela conversa (sempre, sempre torta) de melhorar o português ― o que invariavelmente junge a poesia aos cabrestos gramaticais e à esparrela de concursos públicos. Mas que seja. Nossas gramáticas, se realmente pretendem uma educação literária ainda que en passant, poderiam ser mais inventivas e sair dos exemplos de sempre, buscando, antes, casos mais inventivos ― e Refrão é um deles, quer dizer, é desse tipo de poema que vai te ensinar muitíssimo bem a importância da posição dos termos na frase (e o que muda com isso), bem como a importância da vírgula e do ponto e vírgula, pra dizermos o mínimo.

Em Se... encontramos um princípio análogo:

        Dêsse amor que diz que tem
        por mim, se por mim o tem;

        dêsse bem que diz que faz
        a mim, se a mim mesmo o faz;

        dêsse mal que diz que vem
        de mim, se é de mim que vem;

        dessa fé que diz que põe
        em mim, se em mim é que a põe:

        ― disso o que é que há de ficar
        sem mim, se em mim ficar?

Guilherme parte de dois versos de Pedr'Amigo de Sivilha:

        Un cantar novo d'amigo
        querrei agora aprender
        que fez ora meu amigo
        e cuidou logu' entender,
               no cantar que diz que fez
               por mim, se o por min fez.

Os dois últimos, evidentemente. No poema Refrão, também, partíamos de Pero Meogo:

        [Levou-s'aa alva], levou-s'a velida,
        vai lavar cabelos na fontana fria;
               leda dos amores, dos amores leda.

O último.

Bem. É muito simples cairmos na detração simplista para com nosso modernismo, coisa que, de resto, críticos de todo tipo de procedência ideológica têm caído. A questão é que quando olhamos para a constituição do modernismo lá fora, em especial para os nomes de Eliot e Pound com aqueles ensinamentos referentes à tradição (como algo vivo durante o ato de criação poética), não possui cabimento enxergarmos nosso modernismo como uma ruptura qualquer, feita por artistas ignorantes do que de fato era a tradição. Manuel Bandeira, Mário de Andrade ou Guilherme de Almeida são artistas que nutriram dados importantes das mais variadas épocas artísticas, a partir de uma leitura atenta que era convertida em eficiência estética. Não se trata de uma lição qualquer; ela calou fundo em nossa sensibilidade literária: a lição da vanguardas da metade do século seguiria um princípio muito parecido (do ponto de vista crítico, contudo, mais rigorosamente amarrado), e mesmo a chamada poesia do desbunde não seria alheia a essa pluralidade de técnicas, bastando que se lembre da cleptomania estilística de Ana C. ou da amplitude de recursos que a poesia de Leminski alcança.

Guilherme de Almeida em Poesia vária é um exemplo particularmente interessante pois é como se víssemos os bastidores desse processo de antropofagia, pra me valer (de forma questionável, eu sei) do conceito-chave. A partir de trechos retirados de preferência dos refrões das cantigas trovadorescas, e exacerbando os volteios sintáticos e o paralelismo que essas cantigas possuíam em seu íntimo, Guilherme constrói poemas inteiros, demonstrando, assim, uma consciência, uma atenção quanto ao que está ali contido no texto e pode ser aproveitado criativamente pelo poeta. Na sequência Camoniana, para continuar com os exemplos, nós teremos momentos que, a partir do aprendizado não raro rebaixado a exercício poético puro e simples, conseguem atualizar a poética camoniana ― o que não deixa, claro, de ser um problema (talvez sendo, mais precisamente, o problema), no sentido de que ao invés de trazer o vale de significados da poética camoniana para dentro de sua própria poesia, Guilherme, ao contrário, em posição vassala, enriquece o arsenal camoniano, em muito pouco contribuindo para o seu:

             Vou na minha lembrança refazendo
        A ventura que fiz e desfizeste,
        Redizendo as palavras que disseste,
        E a vida, que vivemos, revivendo.
             E aquele gosto (que eu já agora entendo
        Mais gostar do que dei, que do que deste),
        Por que Amor quanto possa manifeste,
        A mim o peço, e só de mim o atendo.
             Olho o tempo passado, e nele emprego,
        Mais do que vê, o que magina o cego,
        Mais de mim me lembrando, que de ti.
             E sinto que, se tudo me levaste,
        Não val' o bem, que por meu mal gozaste,
        Aquele mal, que por teu bem sofri.

É claro que isso tem seu interesse e tem sua beleza ― esses paralelismos todos, esse modo de ficar como que revirando uma moeda (vide "refazendo", "fiz" e "refizeste" logo nos versos iniciais) pra descobrir, por todos os lados, que sua vida amorosa é uma droga. Todavia, é um interesse e uma beleza, eu repito, a serviço de Camões, não sendo à toa que lemos o poema e ficamos com a impressão de que Camões baixou ali em Guilherme, dando-nos a oportunidade de ver o mestre compondo mais um soneto para nós...

Porque é disso que se compõe Poesia vária: de momentos em que Guilherme consegue, com maior ou menor felicidade, com maior ou menor relevância para sua obra e para a criação de poemas com força estética autônoma, aprender lições de mestres do passado, ou mesmo lições que a alvenaria poética pura e simples lhe permite brincar (basta se lembrar da Cantiga das rimas paupérrimas e da Berceuse das rimas riquíssimas). Afinal de contas, me parece incontestável que Guilherme foi um dos mais hábeis artífices do verso em nossa língua, perdendo, por certo, para nomes como Gonçalves Dias e Manuel Bandeira: Guilherme conheceu de tudo, e sabia como pôr a versificação clássica para funcionar como ninguém, sem prejuízo, claro, de uma interessantíssima experiência com o verso livre em Raça (um poema que, tal como nos exercícios de Camoniana, reincorpora de maneira próxima e mimética demais o real funcionamento aglutinador e agudamente rítmico do verso livre de Whitman). Em Rimas para um dia de agôsto, escrito no dia 30 de 37, o único eco rímico do poema inteiro parece contribuir em contrição ao texto:

        Ó tristeza sem fim dêste dia de agôsto!

        É como um dia que nascesse de um sol-pôsto:
        um dia já vivido, um dia já transposto
        há muito, muito tempo...; um dia decomposto
        ― cadáver de outro dia ― a apodrecer exposto
        ao sol profanador de outro dia disposto
        a ser útil e belo...; um dia recomposto,
        feito do que restou de dias de desgôsto.
        Sob um céu pelo avêsso, um céu do lado oposto
        de outro, azul, êle rola, mórbido, indisposto,
        como rola no exílio um velho rei deposto,
        com aquêle azedume, aquêle mesmo gôsto
        de lágrima infeliz que rola pelo rôsto...

        Ó tristeza sem fim dêste dia de agôsto!

Claro que aqui existem mais coisas em jogo, como o fato de que a maior parte das rimas envolve um prefixo que faz com que a coisa transcenda ou se esvaeça: "trans-posto" ou "dis-posto", "re-composto", "des-gosto" etc etc. As exceções ficam com "gôsto" e "rôsto", que, no entanto, se incluem em versos de intenso sabor negativo: "aquêle azedume", "lágrima infeliz".

Aqui conseguimos chegar aos haikais. Concordo muito com o que Paulo Franchetti diz: o problema dos haikais guilherminos não está nem tanto na rima; se o poeta for habilidoso o bastante para que consiga usar dessa rima sem aquele tipo de recurso que, para um haikai, é inaceitável (ou seja, uso de palavras extravagantes demais, em especial adjetivos e verbos, ou então terribilíssimos hipérbatos), então tudo bem, divirta-nos; o problema está muito mais nos títulos, haja vista que, por motivos meio obscuros, Guilherme realmente achava que os haikais nipônicos possuíam títulos (aquele mesmo da rã no açude, de Bashô, ele dizia ser chamado Solidão...). Não, não possuíam; os títulos limitam muito a experiência estética do haikai, de modo que, se viesse a ser o caso do poeta como que explicar a gênese do poema, então ele poderia simplesmente escrever um haibun.

Pois a respeito do esquema rímico, acho até que Guilherme propôs algo muito legal. É da nossa preferência rimarmos nossos haikais, não sendo à toa que aqueles de Millôr e Leminski (sei que existem muitos que se passam por haikais mas não são ― enfim) seguem justamente uma fórmula que rima os versos ímpares do poema. O que Guilherme fez, ou pelo menos o que enxergo que ele fez, foi um modo de aclimatar a sensibilidade rítmica do haikai à nossa sensibilidade, para tanto valendo-se da ponte de contato da quadrinha popular, que, em alguns casos, assumia uma fórmula com dois ecos rimáticos (o mais corriqueiro é que apresente um só: ―A―A). Assim entendido, estaríamos diante de um modo de leitura mais produtivo do arcabouço do haikai e mesmo do arcabouço rítmico e popular de nossa língua, o que (e pelo menos eu voto nesse sentido) representa por si só um dos ápices da carreira poética do autor. Claro que a opção de Millôr e Leminski por rimarem o haikai também cria uma ponte com nossas quadrinhas, quem sabe até mesmo mais efetiva pois desabonam o poeta de um preciosismo que com muita facilidade pode turvar a composição poética (algo que nem mesmo Guilherme conseguiu de todo escapar), ainda mais se nos lembrarmos que, por exemplo, no segundo verso, o haikai guilhermino exigia especificamente uma rima interna entre a segunda sílaba poética e a sétima (e não apenas uma rima interna jogada ali no meio). A tentativa de Guilherme, entretanto, não deixa de ser válida, não sendo à toa que em alguns casos o poeta alcançou resultados de altíssimo nível:

                Diamante. Vidraça.
        Arisca, áspera asa risca
                o ar. E brilha. E passa.

Haroldo de Campos a princípio se referia de modo desdenhoso à produção de Guilherme, mas, anos depois, em orelha para a republicação da tradução de Guilherme para Antígone (num livro que contava com traduções de Trajano Vieira também), iria ressaltar a qualidade deste haikai, intitulado Cigarra. E de fato: é um dos mais belos poemas de nossa língua. Teria um sabor de haikai? Não sei. Acho que não. Bem diferente deste, Janeiro:

                Jasmineiro em flor.
        Ciranda o luar na varanda.
                Cheiro de calor.

"Cheiro de calor" é uma verdadeira delícia! Não havia precisão nenhuma de título num poema desses... O kireji serve é pra isso: pra que saibamos e sintamos em que estação do ano nós nos encontramos após sermos transportados graças à leitura do poema.

Um último apontamento digno de nota está na parte de Poesia vária que se refere a chaves de ouro que Guilherme rascunhou para sonetos que não escreveu. Caso o leitor não saiba, aqui vai um segredinho: muitos dos poetas parnasianos escreviam primeiro a chave de ouro do soneto (isto é, o último verso ou o último terceto) para, só depois, escreverem o soneto. É uma estratégia interessante essa, pois, como sabemos, é comum que o primeiro jacto do poema resulte em coisa no mínimo boa, o problema sendo justamente continuar. Não me lembro direito quem disse isso (tenho a impressão de que Valéry, Octavio Paz ou Cabral), mas era um lance falando do primeiro escrito como uma espécie de presente dos deuses, o restante, portanto, sendo com o poeta ali. Oras: como a chave de ouro é a parte mais complexa e mais encantadora do soneto, você começar com ela pode ser um modo interessante de já deixar garantida aquela que será realmente a prova de fogo de seu texto...

Não que as chaves de Guilherme fossem algo propriamente bom. Complicado dizer. Acho difícil que algo bom saísse de algo como:

        Quanto mais juntos, mais sòzinhos.

E entretanto, eu gostaria de ter lido o resultado final para:

        O que de olhos abertos eu não vi.

Mas convenhamos que a chave de ouro de Guilherme acaba sendo um exercício que ilumina, metapoeticamente, o funcionamento do soneto de modo admirável, acho que de um modo que no geral não conseguimos ver, haja vista que quando se fazem exercícios metapoéticos com o soneto você acaba caindo ou numa narrativa heroica sobre a transcendência (em poemas que invariavelmente usam escadas como metáforas) ou então num exercício terapêutico de demolição, escancarando a matemática patética da coisa etc etc.

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