Bruno Tolentino tradutor. II.
As traduções de Tolentino tendem ao circunlóquio ou à versão livre. Existe algo que sirva como uma espécie de embasamento de sua visão do que seria o ato de traduzir? Pois a tradução é algo que acompanhou Tolentino desde cedo. Em seu primeiro livro, por exemplo, Tolentino estampava versões que houvera feito, ainda aos 19 anos, de Hart Crane (sim, a tradução de Tolentino é muito mais antiga que a polêmica), Guido Cavalcanti e Rainer Maria Rilke. Em livros posteriores encontraremos versões esparsas de poetas aqui e acolá, por exemplo Yeats e Geoffrey Hill (este último com uma estrofe apenas) em Os deuses de hoje.
Mas não é nem tanto disso que falo. Aquele livro que pode ser visto como o livro central na obra de Tolentino, qual seja, O mundo como ideia, apresenta um número considerável de traduções em seu bojo. No prefácio que acompanha o livro (importantíssimo não só por servir de suma elucidativa mas também por debater questões fulcrais para boa parte do pensamento conservador) Tolentino diz: "De traduções ― certamente no tempo ― compõe-se a quase totalidade do livro". Vejamos: "certamente no tempo", ou seja, estamos diante de um livro que foi escrito durante muito tempo, mas não, exatamente, de forma autônoma. Noutras palavras: não é que Tolentino escreveu o livro ao longo de décadas, o que, na prática, ele fez com A imitação do amanhecer; aqui Tolentino faz uma compilação de livros anteriores, mesclando-os com um número até baixo de poemas inéditos ― e compilação de livros anteriores não só num sentido antológico: os dois livros de poemas que Tolentino publicou em língua estrangeiras (About the hunt e Le vrai le vain) estão republicados aqui, fazendo-se acompanhar de versões feitas pelo próprio poeta.
É nesta passagem do prefácio que Tolentino diz algumas palavras dignas de nota a respeito de seu trabalho de traduzir. Temos aqui versões, ou reescritas, que Tolentino fizera dos poemas publicados em livros anteriores, publicados durante seu exílio, mas também temos traduções de autores estrangeiros (por exemplo O cemitério marinho de Valéry) e temos uma tradução de Tolentino para A máquina do mundo, de Drummond, em inglês. Os poemas do próprio Tolentino que ele traduzia, na verdade ele o fazia de forma inteiramente livre, dizendo, numa passagem, que um punhado deles fora "finalmente traduzidos, ou inteiramente reescritos em português. Não raro ao custo de vê-los desfigurados". O que isso significa na prática nós veremos na próxima e última postagem. Portanto, seguindo um pouquinho mais no prefácio:
Quer dizer: diante dos poemas que ele próprio havia escrito em outras línguas, o propósito de Tolentino é radical, no sentido de modular esses poemas à sensibilidade de nossa língua, além, claro, da própria sensibilidade do poeta Tolentino anos depois da escrita daquele texto. Uma abordagem, ressalto, livre a ponto de se chegar a um poema novo, mas, ainda assim, desejosa de manter alguma coisa do que o "ancestral" daquele poema pode oferecer.
É, porém, no espírito de ser "tentado a inserir sem contrapartida alguns poucos textos em língua alheia a que até hoje não me parece haver encontrado satisfatória voz vernácula", que Tolentino se põe a traduzir outros autores, fornecendo, precisamente neste ponto, um comentário julgo importantíssimo sobre sua concepção de tradução:
Ou seja, estamos lidando com uma das faces do texto transposto a outro sistema linguístico. Trata-se de um comentário que ainda trata, de modo mais específico, de suas traduções pessoais para poemas próprios, mas que, creio, pode lançar alguma luz sobre os procedimentos tradutórios de Tolentino. Pois aqui estamos falando da tradução como um espelho. Uma metáfora, podemos pensar, um tanto quanto evidente quando falamos de uma tradução: reprodução fiel, cópia, essas coisas. Mas, desse espelho, temos dois lados: um deles sustenta a projeção daquele "reflexo". Ou seja, é o corpo propriamente falando, pois é, evidentemente, o corpo que sustenta, que cria, que engendra seu reflexo na superfície do espelho. Se não houver esse corpo, não existe reflexo no espelho. Se a palavra reflexo é posta entre aspas, então estamos lançando uma dúvida sobre a congruência exata entre o corpo e o reflexo. Nada mais natural: aplicado ao raciocínio sobre traduções, nós estamos falando de dois sistemas linguísticos diferentes.
Todavia, existe o outro lado, o lado do reflexo. É a face "que passa a um outro idioma, como se ao espelho". Note: "como se ao espelho" é tanto no sentido de que uma tradução buscaria a fidelidade, quanto no sentido de que a tradução representa o original na cultura de chegada. Portanto, mais um cuidado digno de nota por parte de Tolentino. Porque aqui nós devemos voltar ao corpo que sustenta o reflexo: é uma face que nos apresentada com a ressalva de "ao início ao menos". O que isso implica? O corpo sustenta a projeção do reflexo... Mas reflexo, como dito, está entre aspas, de modo que nós não estamos falando de congruência total. O que quer dizer, na prática? Seria o caso de dizermos que, apenas no início, no instante de pretensão inicial da tarefa tradutória, essa faceta sustenta a projeção do reflexo? Porque, se for assim, então chega um instante em que o reflexo passa a se sustentar com base em outra coisa que não a sistemática do reflexo. Que coisa seria essa?
É uma interpretação boa, pois assim nós validamos, também, o "como se ao espelho" da face referente ao reflexo em si: ou seja, não é que estamos falando de uma relação de imagem espelhada e corpo, mas, antes, de corpo e de outra coisa que possui uma espécie de zona de autonomia. Daqui nós podemos voltar ao início da frase: "mas quase nunca um texto transposto a outro sistema linguístico ao longo de décadas é ainda suficientemente o mesmo para que baste com uma só de suas 'faces'". Transpor de um sistema linguístico ao outro é uma coisa radical e que envolve uma mudança brusca, pois, do contrário, Tolentino não daria tanta ênfase a uma palavra como "sistema", que denota, acima de tudo, as coisas que um idioma nos permite fazer. A questão é que esse texto, transposto ao longo de décadas, nunca é suficientemente o mesmo. Ele muda. E não só: ele não se basta com uma só de suas faces. Pois a tradução possui realmente faces, e Tolentino está sendo feliz ao ressaltá-lo: tanto sua face original, por assim dizer, sua nêmesis, e a face do que ele é na prática, sua face enquanto texto traduzido.
Estas faces seriam as faces que o restante da frase esmiuçará, e que já esmiuçamos. O que quer dizer, assim sendo, que um texto transposto nunca será, apenas, uma coisa ou outra. Ele parece caminhar na distância, hora de um lado, hora do outro, ou, eu até mesmo ousaria dizer, simultaneamente sendo uma coisa e outra. Oras: se ele é as duas coisas, se ele não se contenta só com uma ou com outra, então ele sobrevive nessa clivagem entre o corpo e a imagem espelhada, donde, conforme apontado, se destaca a relação não inteiramente espelhada entre ambos, bem como o fato de que não é só o corpo que sustenta as bases daquele texto transposto. Existe uma zona de autonomia, fundada na diferença entre sistemas linguísticos, que, como Tolentino dá a sugerir, é uma mudança mais profunda (e aqui podemos voltar a expressões como "voz vernácula" ou "aclimatados à nossa particular sensibilidade") que necessariamente envolve subjetividades em contato.
Quem lê as versões de Tolentino observa isso de modo bem claro: o verso que Tolentino usa em suas traduções, a maneira com que ele traduz, é um modo que aclimata o texto não só na cultura de chegada, mas na sensibilidade da própria obra de Tolentino ― e falo isso em específico quanto aos circunlóquios, a isso de fazer com que a frase se torne mais escorreita, não raro fundamentando cavalgamentos e rimas parciais que são marcas registradas da poesia do autor. Daí a transformação, até mesmo, de versos tensos e concisos em versos que se espraiam por um prosaísmo sintático, por circunlóquios, muitas vezes sendo trespassados de soluções livres que não encontram apoio nas zonas semânticas do original. Está é a gênese do projeto tradutório de Tolentino, levada a cabo com suas traduções de poemas próprios, mas também antevista em suas versões de poesia alheia, por exemplo Cavalcanti ou Valéry, sem exclusão, claro, de exemplos contrários (e penso nas versões de Baudelaire em O mundo como ideia, infelizmente desconhecidas até mesmo pelas historiografias tradutórias mais completas de Baudelaire no Brasil).
Como mais um exemplo, observemos sua tradução para a arquifamosa balada de Guido Cavalcanti. Se a pusermos ao lado de uma tradução fidelíssima, como a de Haroldo de Campos, poderemos notar a maneira bastante livre (pra me valer da expressão maldita) com que Tolentino trabalha o original, visto, de pronto, em sua mudança no recorte métrico interno das estrofes. Isso é interessante de ser notado, pois o projeto tradutório de Tolentino me parece assemelhar-se, certo modo, do projeto poundiano. Nós costumamos pensar as traduções de Pound apenas no âmbito das personas e no âmbito de suas reescritas mais radicais, por exemplo o Seafarer e os poemas de Cathay. A questão é que, como sempre digo, o espectro é muito mais vasto, indo de versões literais que apenas servem de apoio para o comentário crítico (o que encontramos em alguns de seus artigos sobre poesia provençal) até versões que realmente pretendiam uma fidelidade textual, comunicando-se de forma altamente produtiva com os paradigmas tradutórios de seu tempo ― e o exemplo cabal deste último tipo são as traduções de Pound para Cavalcanti, em que ele estabelece diálogo com as versões de poesia italiana renascentista feitas por Dante Gabriel Rossetti, tradutor e poeta vitoriano.
O fato, todavia, é que a concepção de Pound enquanto tradutor, em seus momentos mais radicais, era a de que a tradução era uma espécie de fotografia de, por exemplo, uma estátua: ela só podia captar, quando muito, bem uma das facetas daquela coisa ali. Aquele complexo indissolúvel que envolvia a famosa tríade da melopeia, da fanopeia e da logopeia; aquele complexo não podia ser transposto em seu todo, de modo que, para bem captar uma faceta ao menos, era necessário dar uma ênfase nela, o que não raro resvalava para a recriação poética radicalmente falando. Não digo que seja uma concepção idêntica, e acho que se disser semelhante não deixará de ser um risco, mas, no mínimo, existem contatos fecundos com a teoria tradutória poundiana, vistos em específico na prática, uma vez que, se compararmos com o projeto tradutório concretista (que sempre se arvorava na inventividade e na vivacidade das versões poundianas mais como exemplo do que como esteio teórico ou prático propriamente falando), veremos como Tolentino está de fato muito mais próximo desse Pound mais famoso (capaz de influenciar tantos tradutores de língua inglesa anos depois, por exemplo Louis Zukofsky, Basil Bunting, Robert Lowell ou Paul Blackburn) do que o grupo Noigandres ― muito também no sentido de que enquanto essa vertente poundiana mobilizava recursos poéticos dos mais variados (alguns moderníssimos) para chegar a um resultado muito mais condizente a um texto autônomo do que ao original, no caso das traduções concretistas, ao contrário, a mobilização de recursos poéticos, também dos mais variados, também dos mais moderníssimos (por exemplo tmeses em traduções de Hopkins), era feita de acordo com as necessidades do original, entendido, aqui, no seio de sua construção semiótica, no seio daquilo que Haroldo de Campos chamava de microtonalidade do texto (e que em alguns casos chegava a minúcias etimológicas).
Apesar do chiste parágrafos antes, não se trata da coisa mais livre que você lerá da lavra tradutória de Tolentino. Tolentino é um poeta que se beneficia e muito do que a concepção de tradução até o primeiro modernismo dispunha, ou seja, versões que de certo modo aclimatassem o original na cultura de chegada para que, assim, conseguissem manter a famigerada poesia. Não digo que Tolentino chegasse aos extremos de um Feliciano de Castilho parafraseando Ovídio em algumas de suas versões mais famosas, pois que, antes, prefiro me lembrar daquele Manuel Bandeira que, ao traduzir Elizabeth Barrett Browning, mudava de forma significativa o original, suprimindo versos e trechos e em alguns casos mudando o sentido de outros para expressões que se encaixam mais na poética bandeiriana do que na poética da autora vitoriana ― embora, claro, entregasse textos (com um grau considerável de autonomia) poeticamente muito competentes. A proposta, portanto, de Tolentino, é uma proposta distinta da busca pela radicalidade exposta pelos concretistas, que, alinhados a conceitos teóricos como os de Walter Benjamin (que, arvorado em Pannwitz, propugnava que ao invés de germanizar-se o grego, era necessário helenizar o alemão), queriam, mais do que aclimatar à voz ou sensibilidade vernácula, expandir essa sensibilidade, queriam usar o arsenal disponível em nossa língua para responder de forma criativa e rigorosa aos ditames do original (que, via de regra, era o original de uma obra poética de alta complexidade e inventividade artística, demandando, portanto, soluções que realmente punham a aclimatação de lado).
Vejamos a terceira estrofe da tradução de Tolentino:
Tu bem sabes, Balada, o quanto a morte
me abraça enquanto a vida desfalece,
ouves meu coração bater mais forte
à idéia que nenhum mortal esquece.
Tanto se acaba já tudo o que eu era
que mal logro sofrer,
mas se tu me quiseres socorrer,
no instante em que parar meu coração
faze o que eu mais quisera:
vai e leva a minh'alma pela mão.
A versão de Haroldo de Campos:
Já sentes, Baladeta, como a morte
me esgana, e como a vida me abandona;
e o coração que se debate forte,
e o espírito à razão não se consona.
Tão destruído estou, tanto dissona
meu eu, que não suporto:
arranca do meu corpo
esta alma (é um obséquio!)
e leva no teu séquito
meu coração sem cor.
Existem liberdades por parte de ambos. O quarto verso da estrofe, por exemplo, que é um verso que me parece particularmente difícil de ser entendido, envolve um verbo, raggiona, e quer dizer, segundo a paráfrase de Giacinto Spagnoletti (em Otto secoli de poesia italiana), "ascoltando ciò che dice ogni spirito (ogni facoltà del mio spirito)." Ou seja: aquilo que faz com que o espírito raggiona todo, ou que faz com que todo espírito raggione, é o que faz o coração bater mais forte. O polo de dissolução entre o espírito e a razão, e o polo de algo que marca profundamente esse mesmo espírito, estão dispostos de igual pra igual entre ambos tradutores. Pois, de um modo geral, ambas as versões estão bastante conformes ao original de Cavalcanti, ainda que a versão de Tolentino, graças à escolha do recorte métrico interno da estrofe, tenha incorrido, de modo reduzido, mas ainda assim incorrendo, num circunlóquio como "no instante em que parar meu coração" ou "leva a minh'alma pela mão". Nada muito diferente, entretanto, do que Haroldo de Campos faz com "e leva no teu séquito", que, aqui, serve apenas pra rimar com "obséquio".
Não é meu objetivo ficar comentando demais. Selecionei a terceira estrofe pois nela acho que conseguimos equacionar as duas traduções, observar, de modo mais nevrálgico, o que pretendem ser. Embora esta não seja a melhor estrofe na tradução de Haroldo de Campos, ainda assim é digno de nota a maneira como os dois enfrentam o original de modo, eu repito, digna. E aqui nós conseguimos notar como aquela rixa idiota foi toda toda infeliz, uma vez que estamos falando de projetos tradutórios e, pelo menos nesse caso aqui de Guido Cavalcanti, de resultados que merecem ser lidos de forma atenta (veja, por exemplo, o final da penúltima estrofe: a forma como ambos insistem na repetição da ideia de servo, servir, servidão). Embora eu julgue que no cômputo geral Haroldo conseguiu ser mais sóbrio que Tolentino, acompanhando o original de perto (e em alguns casos você pode basicamente ligar o piloto automático pra chegar a certas soluções), bastando que se cite, do lado de Tolentino, soluções como "até depois da morte / matar-me-ia a dor" ou "por piedade / do amoroso do amor" (sem prejuízo de passagens admiráveis como "Enfraquecida voz, voz quase finda") ― bem, apesar disso, comparado ao que Tolentino fará em outras instâncias, em especial diante de versões para poemas de próprio punho, existe uma fidelidade notável (não tanto quanto, digamos, as versões de Tolentino pra Baudelaire, que, repito, são ótimas).
Além da tradução de Tolentino e da tradução de Haroldo, incluo também a paráfrase que Haroldo publicou logo a seguir no livro, a paráfrase que Érico Nogueira, durante o ciclo de postagens sobre Guido Cavalcanti para a Modo de usar, fizera, a versão de Pound, a versão de Rossetti e uma versão minha que teve como fito maior a busca por soluções distintas das soluções restantes, dentro, claro, de meus limites e dentro do que não fosse prejudicial em demasia à própria balada (às vezes, todavia, sem sucesso, como no caso de "Voi troverete una donna piacente"). Não tive acesso à versão de Mário Faustino.
Porque não espero mais voltar um dia,
eu à minha Toscana,
vai tu, Balada minha,
direto àquela dama
cujo deleite eu tinha
e cuja cortesia
te há de cobrir de afeto e de honraria.
Dar-lhe-ás notícias de que me lamento
cheio de dor e medo,
mas guarda esse segredo
das almas vis, imigas de quem ama,
que elas te desviariam dessa dama
para maior tormento
da minha triste sorte,
e acaso não te ouvisse o meu amor
até depois da morte
matar-me-ia a dor.
Tu bem sabes, Balada, o quanto a morte
me abraça enquanto a vida desfalece,
ouves meu coração bater mais forte
à idéia que nenhum mortal esquece.
Tanto se acaba já tudo o que eu era
que mal logro sofrer,
mas se tu me quiseres socorrer,
no instante em que parar meu coração
faze o que eu mais quisera:
vai e leva a minh'alma pela mão.
Confiado, ó Balada, na amizade
que me tens, a alma toda recomendo
que àquela dama a leves, por piedade
do amoroso do amor, que está morrendo;
que lá, diante dela,
te apresentes por mim
e contes tudo, tudo a essa donzela
que foi o meu amor,
ou que lhe digas simplesmente assim:
"Para servir agora um servidor
do amor, Senhora, é que servir-vos vim".
Enfraquecida voz, voz quase finda
do coração que chora a sua música
cheia da alma que estremece ainda,
vai buscá-la, ó Balada, a minha Musa:
hás de encontrar uma mulher tão doce,
de tão doce intelecto
que estar-lhe aos pés há de te ser dileto
como o sentido amor, que a ela te trouxe.
E tu, minh'alma, adora-a
por seu valor, como eu a adoro agora.
Porque eu não espero retornar jamais,
Baladeta, à Toscana,
vai então, reta e plana,
àquela a quem conclama
cortesia: essa dama
te dará seu favor.
Tu lhe dirás de quem pena e suspira
por ela, do temor e da amargura;
mas cuida que esse olhar que te admira
não seja avesso à gentileza pura:
por certo há de aumentar-me a desventura
que te retenha e aprese
alguém que te despreze,
e à angústia do malogro,
além da morte, em dobro,
me acresça o pranto e a dor.
Já sentes, Baladeta, como a morte
me esgana, e como a vida me abandona;
e o coração que se debate forte,
e o espírito à razão não se consona.
Tão destruído estou, tanto dissona
meu eu, que não suporto:
arranca do meu corpo
esta alma (é um obséquio!)
e leva no teu séquito
meu coração sem cor.
Ah, Baladeta amiga, à tua bondade
esta alma que estremece recomendo:
leva-a contigo, atenta à piedade
da bela dama à qual eu te encomendo.
Ah, Baladeta, diz-lhe então, sofrendo,
chegada à sua presença:
"venho pedir licença
de vos servir, Senhora,
servente de um que agora
se faz servo de Amor".
Tu, voz diminuída e conturbada,
que chora e sai de um coração doente,
vai com minha alma e diz nesta balada
como está destruída a minha mente.
Talvez uma Senhora se apresente
de tão doce intelecto
que vos será dileto
estar-lhe sempre diante.
Ânimo, alma: avante,
adora o seu valor.
Porque eu não espero retornar jamais
à Lira Paulistana,
diz àquela Diana
caçadora, que eu amo
e que me esquiva,
que dê o que eu reclamo:
de pouco ela se priva
e me repara o dano
de tanto desamor.
Porque eu não espero retornar jamais
à Londres suburbana,
diz àquela cigana
predadora, que eu gamo
e que me envisga,
que uma vez faça amo
(e se finja cativa)
deste seu servidor.
Mas diz-lhe que me esgana
passar tanta tortura,
e que desde a Toscana
até o Caetano
jamais beleza pura
tratou com tal secura
um pobre trovador.
Vai canção, vai com gana
à Diana cigana,
e diz que não se engana
quem semana a semana,
sem fé nem esperança,
faz poupança de amor.
Chega dessa esquivança:
que a dor também se cansa
e a flor, quando se fana,
não tem segunda flor.
Quem sabe uma figura
uma paulist'humana
figura de Diana
me surja de repente;
e mostre tanto afeto
que o meu pobre intelecto
saia a voar sem teto,
sem ter onde se pôr.
Ânimo, alma, em frente:
diante de tanta Diana
o corpo é o pensador.
Porque não espero retornar jamais,
musiqueta, à Toscana,
vai tu, leve, leviana,
direto à amada minha
que, bela, mas burrinha,
vai dar-te alto valor.
Tu levarás fantasmas de suspiros,
falsos de dor, sinceros de incerteza;
e a todo o custo foge aos inimigos
da, embora pouca, mas, enfim, “beleza”:
que, por causa da minha natureza,
eles te caçariam
e te estrangulariam
por que eu ficasse triste;
agora, porque fugiste,
é rir do seu rancor.
Tu sentes, musiqueta, a feia morte
espremer-me esta vida como um pomo;
o coração me sentes tão, tão forte
que não entendo mais por que nem como;
ando acabado, musiqueta, insano,
não agüento mais sofrer:
vai, cumpre o teu mister,
leva-me a alma contigo
– é só, é só o que digo –
quando de mim se for.
Por consideração, vai, leva sim
esta alma que a visão do inferno mata;
em testamento lego-te um rubim
e “as penas com que amor tão mal me trata”;
Por dó que seja, à supramencionada
forja, força um rompante e
“je suis votre servante” ou
outra frase de efeito
diz-lhe com a mão no peito;
pirita? – é por amor.
Tu, voz espaventada, de pateta,
que vais saindo assim feito demente,
conversa com a alma e com esta musiqueta
sobre o encontrão – ai, ai – de corpo e mente;
lá tereis uma orelha conveniente,
um espírito vivaz,
e em menos de um zás-trás
já tudo estará dito;
é gasto, mas insisto:
“o poeta é um fingidor”.
Porque já não espero retornar
à Toscana, Balada,
vai tu, rápida e alada,
direto a meu amor,
que te dará louvor
por tua cortesia.
Tu portarás notícias dos gemidos
repletos de temor e de tristeza;
mas te escondas dos homens que são tidos
por contrários à pura gentileza:
pois para meu infortúnio, é certeza,
tu serás desmentida,
tanto, que minha vida
seria um desencanto
e a morte a novo pranto
e dor se acresceria.
Tu percebes, balada, o quanto a morte
me esgana, e quanta vida se me escoa,
e o quanto o coração bate mais forte
pelo que todo espírito arrazoa.
Tão destruída está minha pessoa,
que não posso sofrer:
se vais me socorrer,
leva meu ser contigo
(peço-te como amigo),
se acaso o peito expia.
Às tuas amizades, ah, balada,
minh'alma que estremece eu recomendo:
leva-a contigo, a dor nela guardada,
à bela dama a quem eu te encomendo.
Ah, balada, assim tu dirás, gemendo,
quando chegares nela:
"Esta serva, ó donzela,
que vem perante vós,
é partida da voz
de quem a Amor servia."
Pois tu, voz enfermiça e infeliz
que em ser carpida sai de um peito aflito,
com minh'alma e balada vai e diz
quão destruído resta o meu espírito.
Terás de alguém o afeto mais bonito,
alguém cujo intelecto
tornará mais dileto
quem co' ela se situe.
Vai-te e sempre a cultue,
e a sua galhardia.
Because I think not ever to return,
Ballad, to Tuscany,—
Go therefore thou for me
Straight to my lady's face,
Who, of her noble grace,
Shall show thee courtesy.
Thou seekest her in charge of many sighs,
Full of much grief and of exceeding fear.
But have good heed thou come not to the eyes
Of such as are sworn foes to gentle cheer:
For, certes, if this thing should chance,—from her
Thou then couldst only look
For scorn, and such rebuke
As needs must bring me pain;—
Yea, after death again
Tears and fresh agony.
Surely thou knowest, Ballad, how that Death
Assails me, till my life is almost sped:
Thou knowest how my heart still travaileth
Through the sore pangs which in my soul are bred:—
My body being now so nearly dead,
It cannot suffer more.
Then, going, I implore
That this my soul thou take
(Nay, do so for my sake,)
When my heart sets it free.
Ah! Ballad, unto thy dear offices
I do commend my soul, thus trembling;
That thou mayst lead it, for pure piteousness,
Even to that lady's presence whom I sing.
Ah! Ballad, say thou to her, sorrowing,
Whereso thou meet her then:—
“This thy poor handmaiden
Is come, nor will be gone,
Being parted now from one
Who served Love painfully.”
Thou also, thou bewildered voice and weak,
That goest forth in tears from my grieved heart,
Shalt, with my soul and with this ballad, speak
Of my dead mind, when thou dost hence depart,
Unto that lady (piteous as thou art!)
Who is so calm and bright,
It shall be deep delight
To feel her presence there.
And thou, Soul, worship her
Still in her purity.
Because no hope is left me, Ballatetta,
Of return to Tuscany,
Light-foot go thou some fleet way
Unto my Lady straightway,
And out of her courtesy
Great honour will she do thee.
Tidings thou bearest with thee sorrow-fain
Full of all grieving, overcast with fear.
On guard! Lest any one see thee or hear,
Any who holds high nature in disdain,
For sure if so, to my increase of pain,
Thou wert made prisoner
And held afar from her,
Hereby new harms were given
Me and, after death even,
Dolour and griefs renewed.
Thou knowest, Ballatetta, that Death layeth
His hand upon me whom hath Life forsaken;
Thou knowest well how great a tumult swayeth
My heart at sound of her whom each sense crieth
Till all my mournful body is so shaken
That I cannot endure here,
Would’st thou make service sure here?
Lead forth my soul with thee
(I pray thee earnestly)
When it parts from my heart here.
Ah, Ballatetta, to thy friendliness,
I do give o’er this trembling soul’s poor case.
Bring thou it there where her dear pity is,
And when thou hast found that Lady of all grace
Speak through thy sighs, my Ballad, with thy face
Low bowed, thy words in sum:
‘Behold, thy servant is come
–This soul who would dwell with thee–
Asundered suddenly
From Him, Love’s servitor.’
O smothered voice and weak that tak’st the road
Out from the weeping heart and dolorous,
Go, crying out my shatter’d mind’s alarm,
Forth with my soul and this song piteous
Until thou find a lady of such charm,
So sweetly intelligent
That e’en thy sorrow is spent.
Take thy fast place before her.
And thou, Soul mine, adore her
Alway, with all thy might.
Perch’i’ no spero di tornar giammai,
ballatetta, in Toscana,
va’ tu, leggera e piana,
dritt’ a la donna mia,
che per sua cortesia
ti farà molto onore.
Tu porterai novelle di sospiri
piene di dogli’ e di molta paura;
ma guarda che persona non ti miri
che sia nemica di gentil natura :
ché certo per la mia disaventura
tu saresti contesa,
tanto da lei ripresa
che mi sarebbe angoscia;
dopo la morte, poscia,
pianto e novel dolore.
Tu senti, ballatetta, che la morte
mi stringe sì, che vita m’abbandona;
e senti come ’l cor si sbatte forte
per quel che ciascun spirito ragiona.
Tanto è distrutta già la mia persona,
ch’i’ non posso soffrire :
se tu mi vuoi servire,
mena l’anima teco
(molto di ciò ti preco)
quando uscirà del core.
Deh, ballatetta mia, a la tu’ amistate
quest’anima che trema raccomando :
menala teco, nella sua pietate,
a quella bella donna a cu’ ti mando.
Deh, ballatetta, dille sospirando,
quando le se’ presente :
«Questa vostra servente
vien per istar con voi,
partita da colui
che fu servo d’Amore.»
Tu, voce sbigottita e deboletta
ch’esci piangendo de lo cor dolente,
coll’anima e con questa ballatetta
va’ ragionando della strutta mente.
Voi troverete una donna piacente,
di sì dolce intelletto
che vi sarà diletto
starle davanti ognora.
Anim’, e tu l’adora
sempre, nel su’ valore.
Mas não é nem tanto disso que falo. Aquele livro que pode ser visto como o livro central na obra de Tolentino, qual seja, O mundo como ideia, apresenta um número considerável de traduções em seu bojo. No prefácio que acompanha o livro (importantíssimo não só por servir de suma elucidativa mas também por debater questões fulcrais para boa parte do pensamento conservador) Tolentino diz: "De traduções ― certamente no tempo ― compõe-se a quase totalidade do livro". Vejamos: "certamente no tempo", ou seja, estamos diante de um livro que foi escrito durante muito tempo, mas não, exatamente, de forma autônoma. Noutras palavras: não é que Tolentino escreveu o livro ao longo de décadas, o que, na prática, ele fez com A imitação do amanhecer; aqui Tolentino faz uma compilação de livros anteriores, mesclando-os com um número até baixo de poemas inéditos ― e compilação de livros anteriores não só num sentido antológico: os dois livros de poemas que Tolentino publicou em língua estrangeiras (About the hunt e Le vrai le vain) estão republicados aqui, fazendo-se acompanhar de versões feitas pelo próprio poeta.
É nesta passagem do prefácio que Tolentino diz algumas palavras dignas de nota a respeito de seu trabalho de traduzir. Temos aqui versões, ou reescritas, que Tolentino fizera dos poemas publicados em livros anteriores, publicados durante seu exílio, mas também temos traduções de autores estrangeiros (por exemplo O cemitério marinho de Valéry) e temos uma tradução de Tolentino para A máquina do mundo, de Drummond, em inglês. Os poemas do próprio Tolentino que ele traduzia, na verdade ele o fazia de forma inteiramente livre, dizendo, numa passagem, que um punhado deles fora "finalmente traduzidos, ou inteiramente reescritos em português. Não raro ao custo de vê-los desfigurados". O que isso significa na prática nós veremos na próxima e última postagem. Portanto, seguindo um pouquinho mais no prefácio:
Por tudo isso, no que foi configurando como uma "nova edição" daqueles textos velhos, paulatinamente reconstruídos em nossa língua, ou aclimatados à nossa particular sensibilidade como melhor o pude fazer, ao cabo parece-me instrutivo fazer seguir cada desdobramento do poema justamente de seu primeiro esboço, ou versão, em todo caso do que se poderia chamar de seu "ancestral". É minha esperança que cada vez que um deles surja à primeira vista "repetido" num ou noutro idioma, o seja porque a rigor não se trataria mais do mesmo texto, mas de duas concepções verbais do mesmo módulo, modulado ao extremo, ou bem num "caso" ou bem no "outro".
Quer dizer: diante dos poemas que ele próprio havia escrito em outras línguas, o propósito de Tolentino é radical, no sentido de modular esses poemas à sensibilidade de nossa língua, além, claro, da própria sensibilidade do poeta Tolentino anos depois da escrita daquele texto. Uma abordagem, ressalto, livre a ponto de se chegar a um poema novo, mas, ainda assim, desejosa de manter alguma coisa do que o "ancestral" daquele poema pode oferecer.
É, porém, no espírito de ser "tentado a inserir sem contrapartida alguns poucos textos em língua alheia a que até hoje não me parece haver encontrado satisfatória voz vernácula", que Tolentino se põe a traduzir outros autores, fornecendo, precisamente neste ponto, um comentário julgo importantíssimo sobre sua concepção de tradução:
mas quase nunca um texto transposto a outro sistema linguístico ao longo de décadas é ainda suficientemente o mesmo para que baste com uma só de suas "faces", a que passa a um outro idioma, como se ao espelho, e aquela que, ao início ao menos, sustentava a projeção daquele "reflexo".
Ou seja, estamos lidando com uma das faces do texto transposto a outro sistema linguístico. Trata-se de um comentário que ainda trata, de modo mais específico, de suas traduções pessoais para poemas próprios, mas que, creio, pode lançar alguma luz sobre os procedimentos tradutórios de Tolentino. Pois aqui estamos falando da tradução como um espelho. Uma metáfora, podemos pensar, um tanto quanto evidente quando falamos de uma tradução: reprodução fiel, cópia, essas coisas. Mas, desse espelho, temos dois lados: um deles sustenta a projeção daquele "reflexo". Ou seja, é o corpo propriamente falando, pois é, evidentemente, o corpo que sustenta, que cria, que engendra seu reflexo na superfície do espelho. Se não houver esse corpo, não existe reflexo no espelho. Se a palavra reflexo é posta entre aspas, então estamos lançando uma dúvida sobre a congruência exata entre o corpo e o reflexo. Nada mais natural: aplicado ao raciocínio sobre traduções, nós estamos falando de dois sistemas linguísticos diferentes.
Todavia, existe o outro lado, o lado do reflexo. É a face "que passa a um outro idioma, como se ao espelho". Note: "como se ao espelho" é tanto no sentido de que uma tradução buscaria a fidelidade, quanto no sentido de que a tradução representa o original na cultura de chegada. Portanto, mais um cuidado digno de nota por parte de Tolentino. Porque aqui nós devemos voltar ao corpo que sustenta o reflexo: é uma face que nos apresentada com a ressalva de "ao início ao menos". O que isso implica? O corpo sustenta a projeção do reflexo... Mas reflexo, como dito, está entre aspas, de modo que nós não estamos falando de congruência total. O que quer dizer, na prática? Seria o caso de dizermos que, apenas no início, no instante de pretensão inicial da tarefa tradutória, essa faceta sustenta a projeção do reflexo? Porque, se for assim, então chega um instante em que o reflexo passa a se sustentar com base em outra coisa que não a sistemática do reflexo. Que coisa seria essa?
É uma interpretação boa, pois assim nós validamos, também, o "como se ao espelho" da face referente ao reflexo em si: ou seja, não é que estamos falando de uma relação de imagem espelhada e corpo, mas, antes, de corpo e de outra coisa que possui uma espécie de zona de autonomia. Daqui nós podemos voltar ao início da frase: "mas quase nunca um texto transposto a outro sistema linguístico ao longo de décadas é ainda suficientemente o mesmo para que baste com uma só de suas 'faces'". Transpor de um sistema linguístico ao outro é uma coisa radical e que envolve uma mudança brusca, pois, do contrário, Tolentino não daria tanta ênfase a uma palavra como "sistema", que denota, acima de tudo, as coisas que um idioma nos permite fazer. A questão é que esse texto, transposto ao longo de décadas, nunca é suficientemente o mesmo. Ele muda. E não só: ele não se basta com uma só de suas faces. Pois a tradução possui realmente faces, e Tolentino está sendo feliz ao ressaltá-lo: tanto sua face original, por assim dizer, sua nêmesis, e a face do que ele é na prática, sua face enquanto texto traduzido.
Estas faces seriam as faces que o restante da frase esmiuçará, e que já esmiuçamos. O que quer dizer, assim sendo, que um texto transposto nunca será, apenas, uma coisa ou outra. Ele parece caminhar na distância, hora de um lado, hora do outro, ou, eu até mesmo ousaria dizer, simultaneamente sendo uma coisa e outra. Oras: se ele é as duas coisas, se ele não se contenta só com uma ou com outra, então ele sobrevive nessa clivagem entre o corpo e a imagem espelhada, donde, conforme apontado, se destaca a relação não inteiramente espelhada entre ambos, bem como o fato de que não é só o corpo que sustenta as bases daquele texto transposto. Existe uma zona de autonomia, fundada na diferença entre sistemas linguísticos, que, como Tolentino dá a sugerir, é uma mudança mais profunda (e aqui podemos voltar a expressões como "voz vernácula" ou "aclimatados à nossa particular sensibilidade") que necessariamente envolve subjetividades em contato.
Quem lê as versões de Tolentino observa isso de modo bem claro: o verso que Tolentino usa em suas traduções, a maneira com que ele traduz, é um modo que aclimata o texto não só na cultura de chegada, mas na sensibilidade da própria obra de Tolentino ― e falo isso em específico quanto aos circunlóquios, a isso de fazer com que a frase se torne mais escorreita, não raro fundamentando cavalgamentos e rimas parciais que são marcas registradas da poesia do autor. Daí a transformação, até mesmo, de versos tensos e concisos em versos que se espraiam por um prosaísmo sintático, por circunlóquios, muitas vezes sendo trespassados de soluções livres que não encontram apoio nas zonas semânticas do original. Está é a gênese do projeto tradutório de Tolentino, levada a cabo com suas traduções de poemas próprios, mas também antevista em suas versões de poesia alheia, por exemplo Cavalcanti ou Valéry, sem exclusão, claro, de exemplos contrários (e penso nas versões de Baudelaire em O mundo como ideia, infelizmente desconhecidas até mesmo pelas historiografias tradutórias mais completas de Baudelaire no Brasil).
Como mais um exemplo, observemos sua tradução para a arquifamosa balada de Guido Cavalcanti. Se a pusermos ao lado de uma tradução fidelíssima, como a de Haroldo de Campos, poderemos notar a maneira bastante livre (pra me valer da expressão maldita) com que Tolentino trabalha o original, visto, de pronto, em sua mudança no recorte métrico interno das estrofes. Isso é interessante de ser notado, pois o projeto tradutório de Tolentino me parece assemelhar-se, certo modo, do projeto poundiano. Nós costumamos pensar as traduções de Pound apenas no âmbito das personas e no âmbito de suas reescritas mais radicais, por exemplo o Seafarer e os poemas de Cathay. A questão é que, como sempre digo, o espectro é muito mais vasto, indo de versões literais que apenas servem de apoio para o comentário crítico (o que encontramos em alguns de seus artigos sobre poesia provençal) até versões que realmente pretendiam uma fidelidade textual, comunicando-se de forma altamente produtiva com os paradigmas tradutórios de seu tempo ― e o exemplo cabal deste último tipo são as traduções de Pound para Cavalcanti, em que ele estabelece diálogo com as versões de poesia italiana renascentista feitas por Dante Gabriel Rossetti, tradutor e poeta vitoriano.
O fato, todavia, é que a concepção de Pound enquanto tradutor, em seus momentos mais radicais, era a de que a tradução era uma espécie de fotografia de, por exemplo, uma estátua: ela só podia captar, quando muito, bem uma das facetas daquela coisa ali. Aquele complexo indissolúvel que envolvia a famosa tríade da melopeia, da fanopeia e da logopeia; aquele complexo não podia ser transposto em seu todo, de modo que, para bem captar uma faceta ao menos, era necessário dar uma ênfase nela, o que não raro resvalava para a recriação poética radicalmente falando. Não digo que seja uma concepção idêntica, e acho que se disser semelhante não deixará de ser um risco, mas, no mínimo, existem contatos fecundos com a teoria tradutória poundiana, vistos em específico na prática, uma vez que, se compararmos com o projeto tradutório concretista (que sempre se arvorava na inventividade e na vivacidade das versões poundianas mais como exemplo do que como esteio teórico ou prático propriamente falando), veremos como Tolentino está de fato muito mais próximo desse Pound mais famoso (capaz de influenciar tantos tradutores de língua inglesa anos depois, por exemplo Louis Zukofsky, Basil Bunting, Robert Lowell ou Paul Blackburn) do que o grupo Noigandres ― muito também no sentido de que enquanto essa vertente poundiana mobilizava recursos poéticos dos mais variados (alguns moderníssimos) para chegar a um resultado muito mais condizente a um texto autônomo do que ao original, no caso das traduções concretistas, ao contrário, a mobilização de recursos poéticos, também dos mais variados, também dos mais moderníssimos (por exemplo tmeses em traduções de Hopkins), era feita de acordo com as necessidades do original, entendido, aqui, no seio de sua construção semiótica, no seio daquilo que Haroldo de Campos chamava de microtonalidade do texto (e que em alguns casos chegava a minúcias etimológicas).
Apesar do chiste parágrafos antes, não se trata da coisa mais livre que você lerá da lavra tradutória de Tolentino. Tolentino é um poeta que se beneficia e muito do que a concepção de tradução até o primeiro modernismo dispunha, ou seja, versões que de certo modo aclimatassem o original na cultura de chegada para que, assim, conseguissem manter a famigerada poesia. Não digo que Tolentino chegasse aos extremos de um Feliciano de Castilho parafraseando Ovídio em algumas de suas versões mais famosas, pois que, antes, prefiro me lembrar daquele Manuel Bandeira que, ao traduzir Elizabeth Barrett Browning, mudava de forma significativa o original, suprimindo versos e trechos e em alguns casos mudando o sentido de outros para expressões que se encaixam mais na poética bandeiriana do que na poética da autora vitoriana ― embora, claro, entregasse textos (com um grau considerável de autonomia) poeticamente muito competentes. A proposta, portanto, de Tolentino, é uma proposta distinta da busca pela radicalidade exposta pelos concretistas, que, alinhados a conceitos teóricos como os de Walter Benjamin (que, arvorado em Pannwitz, propugnava que ao invés de germanizar-se o grego, era necessário helenizar o alemão), queriam, mais do que aclimatar à voz ou sensibilidade vernácula, expandir essa sensibilidade, queriam usar o arsenal disponível em nossa língua para responder de forma criativa e rigorosa aos ditames do original (que, via de regra, era o original de uma obra poética de alta complexidade e inventividade artística, demandando, portanto, soluções que realmente punham a aclimatação de lado).
Vejamos a terceira estrofe da tradução de Tolentino:
Tu bem sabes, Balada, o quanto a morte
me abraça enquanto a vida desfalece,
ouves meu coração bater mais forte
à idéia que nenhum mortal esquece.
Tanto se acaba já tudo o que eu era
que mal logro sofrer,
mas se tu me quiseres socorrer,
no instante em que parar meu coração
faze o que eu mais quisera:
vai e leva a minh'alma pela mão.
A versão de Haroldo de Campos:
Já sentes, Baladeta, como a morte
me esgana, e como a vida me abandona;
e o coração que se debate forte,
e o espírito à razão não se consona.
Tão destruído estou, tanto dissona
meu eu, que não suporto:
arranca do meu corpo
esta alma (é um obséquio!)
e leva no teu séquito
meu coração sem cor.
Existem liberdades por parte de ambos. O quarto verso da estrofe, por exemplo, que é um verso que me parece particularmente difícil de ser entendido, envolve um verbo, raggiona, e quer dizer, segundo a paráfrase de Giacinto Spagnoletti (em Otto secoli de poesia italiana), "ascoltando ciò che dice ogni spirito (ogni facoltà del mio spirito)." Ou seja: aquilo que faz com que o espírito raggiona todo, ou que faz com que todo espírito raggione, é o que faz o coração bater mais forte. O polo de dissolução entre o espírito e a razão, e o polo de algo que marca profundamente esse mesmo espírito, estão dispostos de igual pra igual entre ambos tradutores. Pois, de um modo geral, ambas as versões estão bastante conformes ao original de Cavalcanti, ainda que a versão de Tolentino, graças à escolha do recorte métrico interno da estrofe, tenha incorrido, de modo reduzido, mas ainda assim incorrendo, num circunlóquio como "no instante em que parar meu coração" ou "leva a minh'alma pela mão". Nada muito diferente, entretanto, do que Haroldo de Campos faz com "e leva no teu séquito", que, aqui, serve apenas pra rimar com "obséquio".
Não é meu objetivo ficar comentando demais. Selecionei a terceira estrofe pois nela acho que conseguimos equacionar as duas traduções, observar, de modo mais nevrálgico, o que pretendem ser. Embora esta não seja a melhor estrofe na tradução de Haroldo de Campos, ainda assim é digno de nota a maneira como os dois enfrentam o original de modo, eu repito, digna. E aqui nós conseguimos notar como aquela rixa idiota foi toda toda infeliz, uma vez que estamos falando de projetos tradutórios e, pelo menos nesse caso aqui de Guido Cavalcanti, de resultados que merecem ser lidos de forma atenta (veja, por exemplo, o final da penúltima estrofe: a forma como ambos insistem na repetição da ideia de servo, servir, servidão). Embora eu julgue que no cômputo geral Haroldo conseguiu ser mais sóbrio que Tolentino, acompanhando o original de perto (e em alguns casos você pode basicamente ligar o piloto automático pra chegar a certas soluções), bastando que se cite, do lado de Tolentino, soluções como "até depois da morte / matar-me-ia a dor" ou "por piedade / do amoroso do amor" (sem prejuízo de passagens admiráveis como "Enfraquecida voz, voz quase finda") ― bem, apesar disso, comparado ao que Tolentino fará em outras instâncias, em especial diante de versões para poemas de próprio punho, existe uma fidelidade notável (não tanto quanto, digamos, as versões de Tolentino pra Baudelaire, que, repito, são ótimas).
Além da tradução de Tolentino e da tradução de Haroldo, incluo também a paráfrase que Haroldo publicou logo a seguir no livro, a paráfrase que Érico Nogueira, durante o ciclo de postagens sobre Guido Cavalcanti para a Modo de usar, fizera, a versão de Pound, a versão de Rossetti e uma versão minha que teve como fito maior a busca por soluções distintas das soluções restantes, dentro, claro, de meus limites e dentro do que não fosse prejudicial em demasia à própria balada (às vezes, todavia, sem sucesso, como no caso de "Voi troverete una donna piacente"). Não tive acesso à versão de Mário Faustino.
■
trad. Bruno Tolentino.
em: Anulação e outros reparos, Topbooks, 1998, p. 69-70.
O mundo como Idéia, Globo, 2001, p. 153-154.
Porque não espero mais voltar um dia,
eu à minha Toscana,
vai tu, Balada minha,
direto àquela dama
cujo deleite eu tinha
e cuja cortesia
te há de cobrir de afeto e de honraria.
Dar-lhe-ás notícias de que me lamento
cheio de dor e medo,
mas guarda esse segredo
das almas vis, imigas de quem ama,
que elas te desviariam dessa dama
para maior tormento
da minha triste sorte,
e acaso não te ouvisse o meu amor
até depois da morte
matar-me-ia a dor.
Tu bem sabes, Balada, o quanto a morte
me abraça enquanto a vida desfalece,
ouves meu coração bater mais forte
à idéia que nenhum mortal esquece.
Tanto se acaba já tudo o que eu era
que mal logro sofrer,
mas se tu me quiseres socorrer,
no instante em que parar meu coração
faze o que eu mais quisera:
vai e leva a minh'alma pela mão.
Confiado, ó Balada, na amizade
que me tens, a alma toda recomendo
que àquela dama a leves, por piedade
do amoroso do amor, que está morrendo;
que lá, diante dela,
te apresentes por mim
e contes tudo, tudo a essa donzela
que foi o meu amor,
ou que lhe digas simplesmente assim:
"Para servir agora um servidor
do amor, Senhora, é que servir-vos vim".
Enfraquecida voz, voz quase finda
do coração que chora a sua música
cheia da alma que estremece ainda,
vai buscá-la, ó Balada, a minha Musa:
hás de encontrar uma mulher tão doce,
de tão doce intelecto
que estar-lhe aos pés há de te ser dileto
como o sentido amor, que a ela te trouxe.
E tu, minh'alma, adora-a
por seu valor, como eu a adoro agora.
§
trad. Haroldo de Campos.
em: Pedra e Luz na Poesia de Dante, Imago, 1998, p. 188-191.
Porque eu não espero retornar jamais,
Baladeta, à Toscana,
vai então, reta e plana,
àquela a quem conclama
cortesia: essa dama
te dará seu favor.
Tu lhe dirás de quem pena e suspira
por ela, do temor e da amargura;
mas cuida que esse olhar que te admira
não seja avesso à gentileza pura:
por certo há de aumentar-me a desventura
que te retenha e aprese
alguém que te despreze,
e à angústia do malogro,
além da morte, em dobro,
me acresça o pranto e a dor.
Já sentes, Baladeta, como a morte
me esgana, e como a vida me abandona;
e o coração que se debate forte,
e o espírito à razão não se consona.
Tão destruído estou, tanto dissona
meu eu, que não suporto:
arranca do meu corpo
esta alma (é um obséquio!)
e leva no teu séquito
meu coração sem cor.
Ah, Baladeta amiga, à tua bondade
esta alma que estremece recomendo:
leva-a contigo, atenta à piedade
da bela dama à qual eu te encomendo.
Ah, Baladeta, diz-lhe então, sofrendo,
chegada à sua presença:
"venho pedir licença
de vos servir, Senhora,
servente de um que agora
se faz servo de Amor".
Tu, voz diminuída e conturbada,
que chora e sai de um coração doente,
vai com minha alma e diz nesta balada
como está destruída a minha mente.
Talvez uma Senhora se apresente
de tão doce intelecto
que vos será dileto
estar-lhe sempre diante.
Ânimo, alma: avante,
adora o seu valor.
*
BALADETA À MODA TOSCANA
paráfrase de Haroldo de Campos.
em: ibidem, p. 192-193.
Porque eu não espero retornar jamais
à Lira Paulistana,
diz àquela Diana
caçadora, que eu amo
e que me esquiva,
que dê o que eu reclamo:
de pouco ela se priva
e me repara o dano
de tanto desamor.
Porque eu não espero retornar jamais
à Londres suburbana,
diz àquela cigana
predadora, que eu gamo
e que me envisga,
que uma vez faça amo
(e se finja cativa)
deste seu servidor.
Mas diz-lhe que me esgana
passar tanta tortura,
e que desde a Toscana
até o Caetano
jamais beleza pura
tratou com tal secura
um pobre trovador.
Vai canção, vai com gana
à Diana cigana,
e diz que não se engana
quem semana a semana,
sem fé nem esperança,
faz poupança de amor.
Chega dessa esquivança:
que a dor também se cansa
e a flor, quando se fana,
não tem segunda flor.
Quem sabe uma figura
uma paulist'humana
figura de Diana
me surja de repente;
e mostre tanto afeto
que o meu pobre intelecto
saia a voar sem teto,
sem ter onde se pôr.
Ânimo, alma, em frente:
diante de tanta Diana
o corpo é o pensador.
§
ARRIVEDERCI
paráfrase de Érico Nogueira.
em: Modo de Usar, 25/04/10. Disponível aqui.
Porque não espero retornar jamais,
musiqueta, à Toscana,
vai tu, leve, leviana,
direto à amada minha
que, bela, mas burrinha,
vai dar-te alto valor.
Tu levarás fantasmas de suspiros,
falsos de dor, sinceros de incerteza;
e a todo o custo foge aos inimigos
da, embora pouca, mas, enfim, “beleza”:
que, por causa da minha natureza,
eles te caçariam
e te estrangulariam
por que eu ficasse triste;
agora, porque fugiste,
é rir do seu rancor.
Tu sentes, musiqueta, a feia morte
espremer-me esta vida como um pomo;
o coração me sentes tão, tão forte
que não entendo mais por que nem como;
ando acabado, musiqueta, insano,
não agüento mais sofrer:
vai, cumpre o teu mister,
leva-me a alma contigo
– é só, é só o que digo –
quando de mim se for.
Por consideração, vai, leva sim
esta alma que a visão do inferno mata;
em testamento lego-te um rubim
e “as penas com que amor tão mal me trata”;
Por dó que seja, à supramencionada
forja, força um rompante e
“je suis votre servante” ou
outra frase de efeito
diz-lhe com a mão no peito;
pirita? – é por amor.
Tu, voz espaventada, de pateta,
que vais saindo assim feito demente,
conversa com a alma e com esta musiqueta
sobre o encontrão – ai, ai – de corpo e mente;
lá tereis uma orelha conveniente,
um espírito vivaz,
e em menos de um zás-trás
já tudo estará dito;
é gasto, mas insisto:
“o poeta é um fingidor”.
§
trad. eu.
Porque já não espero retornar
à Toscana, Balada,
vai tu, rápida e alada,
direto a meu amor,
que te dará louvor
por tua cortesia.
Tu portarás notícias dos gemidos
repletos de temor e de tristeza;
mas te escondas dos homens que são tidos
por contrários à pura gentileza:
pois para meu infortúnio, é certeza,
tu serás desmentida,
tanto, que minha vida
seria um desencanto
e a morte a novo pranto
e dor se acresceria.
Tu percebes, balada, o quanto a morte
me esgana, e quanta vida se me escoa,
e o quanto o coração bate mais forte
pelo que todo espírito arrazoa.
Tão destruída está minha pessoa,
que não posso sofrer:
se vais me socorrer,
leva meu ser contigo
(peço-te como amigo),
se acaso o peito expia.
Às tuas amizades, ah, balada,
minh'alma que estremece eu recomendo:
leva-a contigo, a dor nela guardada,
à bela dama a quem eu te encomendo.
Ah, balada, assim tu dirás, gemendo,
quando chegares nela:
"Esta serva, ó donzela,
que vem perante vós,
é partida da voz
de quem a Amor servia."
Pois tu, voz enfermiça e infeliz
que em ser carpida sai de um peito aflito,
com minh'alma e balada vai e diz
quão destruído resta o meu espírito.
Terás de alguém o afeto mais bonito,
alguém cujo intelecto
tornará mais dileto
quem co' ela se situe.
Vai-te e sempre a cultue,
e a sua galhardia.
■
trad. Dante Gabriel Rossetti.
em: The collected works, vol. 2, p. 149-150. Disponível aqui.
Because I think not ever to return,
Ballad, to Tuscany,—
Go therefore thou for me
Straight to my lady's face,
Who, of her noble grace,
Shall show thee courtesy.
Thou seekest her in charge of many sighs,
Full of much grief and of exceeding fear.
But have good heed thou come not to the eyes
Of such as are sworn foes to gentle cheer:
For, certes, if this thing should chance,—from her
Thou then couldst only look
For scorn, and such rebuke
As needs must bring me pain;—
Yea, after death again
Tears and fresh agony.
Surely thou knowest, Ballad, how that Death
Assails me, till my life is almost sped:
Thou knowest how my heart still travaileth
Through the sore pangs which in my soul are bred:—
My body being now so nearly dead,
It cannot suffer more.
Then, going, I implore
That this my soul thou take
(Nay, do so for my sake,)
When my heart sets it free.
Ah! Ballad, unto thy dear offices
I do commend my soul, thus trembling;
That thou mayst lead it, for pure piteousness,
Even to that lady's presence whom I sing.
Ah! Ballad, say thou to her, sorrowing,
Whereso thou meet her then:—
“This thy poor handmaiden
Is come, nor will be gone,
Being parted now from one
Who served Love painfully.”
Thou also, thou bewildered voice and weak,
That goest forth in tears from my grieved heart,
Shalt, with my soul and with this ballad, speak
Of my dead mind, when thou dost hence depart,
Unto that lady (piteous as thou art!)
Who is so calm and bright,
It shall be deep delight
To feel her presence there.
And thou, Soul, worship her
Still in her purity.
§
trad. Ezra Pound.
em: Translations, Faber, 1970, p. 120-123.
Because no hope is left me, Ballatetta,
Of return to Tuscany,
Light-foot go thou some fleet way
Unto my Lady straightway,
And out of her courtesy
Great honour will she do thee.
Tidings thou bearest with thee sorrow-fain
Full of all grieving, overcast with fear.
On guard! Lest any one see thee or hear,
Any who holds high nature in disdain,
For sure if so, to my increase of pain,
Thou wert made prisoner
And held afar from her,
Hereby new harms were given
Me and, after death even,
Dolour and griefs renewed.
Thou knowest, Ballatetta, that Death layeth
His hand upon me whom hath Life forsaken;
Thou knowest well how great a tumult swayeth
My heart at sound of her whom each sense crieth
Till all my mournful body is so shaken
That I cannot endure here,
Would’st thou make service sure here?
Lead forth my soul with thee
(I pray thee earnestly)
When it parts from my heart here.
Ah, Ballatetta, to thy friendliness,
I do give o’er this trembling soul’s poor case.
Bring thou it there where her dear pity is,
And when thou hast found that Lady of all grace
Speak through thy sighs, my Ballad, with thy face
Low bowed, thy words in sum:
‘Behold, thy servant is come
–This soul who would dwell with thee–
Asundered suddenly
From Him, Love’s servitor.’
O smothered voice and weak that tak’st the road
Out from the weeping heart and dolorous,
Go, crying out my shatter’d mind’s alarm,
Forth with my soul and this song piteous
Until thou find a lady of such charm,
So sweetly intelligent
That e’en thy sorrow is spent.
Take thy fast place before her.
And thou, Soul mine, adore her
Alway, with all thy might.
■
Perch’i’ no spero di tornar giammai,
ballatetta, in Toscana,
va’ tu, leggera e piana,
dritt’ a la donna mia,
che per sua cortesia
ti farà molto onore.
Tu porterai novelle di sospiri
piene di dogli’ e di molta paura;
ma guarda che persona non ti miri
che sia nemica di gentil natura :
ché certo per la mia disaventura
tu saresti contesa,
tanto da lei ripresa
che mi sarebbe angoscia;
dopo la morte, poscia,
pianto e novel dolore.
Tu senti, ballatetta, che la morte
mi stringe sì, che vita m’abbandona;
e senti come ’l cor si sbatte forte
per quel che ciascun spirito ragiona.
Tanto è distrutta già la mia persona,
ch’i’ non posso soffrire :
se tu mi vuoi servire,
mena l’anima teco
(molto di ciò ti preco)
quando uscirà del core.
Deh, ballatetta mia, a la tu’ amistate
quest’anima che trema raccomando :
menala teco, nella sua pietate,
a quella bella donna a cu’ ti mando.
Deh, ballatetta, dille sospirando,
quando le se’ presente :
«Questa vostra servente
vien per istar con voi,
partita da colui
che fu servo d’Amore.»
Tu, voce sbigottita e deboletta
ch’esci piangendo de lo cor dolente,
coll’anima e con questa ballatetta
va’ ragionando della strutta mente.
Voi troverete una donna piacente,
di sì dolce intelletto
che vi sarà diletto
starle davanti ognora.
Anim’, e tu l’adora
sempre, nel su’ valore.
