Bruno Tolentino tradutor. I.
Em outra ocasião eu fiz um comentário mais detido a respeito da polêmica entre Augusto de Campos e Bruno Tolentino, envolvendo uma tradução de Augusto para um poema de Hart Crane, publicada na década de 90, Folha de São Paulo (ali, também, compilando os textos essenciais da polêmica). Na época eu não tinha acesso a todas as informações que hoje possuo, mas eu poderia resumir minha opinião dizendo que, embora visse a escolha de Tolentino de que parte do legado concretista atacar como uma escolha inteligente, achei que Tolentino fez sua crítica com muitíssima má vontade ao passar por cima do projeto tradutório de Augusto, ao criticar certas coisas sem o menor sentido, e ao acusar Augusto de Campos de fazer coisas que não são comuns em suas traduções (no que voltamos ao primeiro ponto: aqui, neste caso, o projeto de Augusto é distinto do que ele próprio costuma incorrer), coisas que, de resto, Tolentino noutras traduções incorreria de maneira muito mais flagrante.
Buscando deixar mais claro, digo que foi uma escolha inteligente pois a esmagadora maioria das críticas que são feitas à poesia concreta encontra a ressalva de que os irmãos Campos são excelentes tradutores de poesia. Mesmo as críticas mais ferrenhas, mesmo as críticas mais ácidas, por exemplo a de Alexei Bueno, chegam a tal ponto. Por que motivo é assim? Prestígio institucional? Panelinhas? Seita de iniciados? Claro que não. É muito simplista cairmos na resposta de que os concretistas possuem uma espécie de poder de cooptação que seduza de forma mais eficiente a cabecinha alheia, pois, como Paulo Henriques Britto argumenta de forma sólida, se as traduções dos concretistas são tomadas como casos de excelência, e se eles gozam de um prestígio inconteste em tal área, isso se dá em grande parte porque suas traduções são excelentes, e não porque existe um partidarismo chulo por parte da inteligência nacional. Além do mais, o projeto concretista sempre envolveu uma ambiguidade que constituía um de seus pontos mais instigantes, clivado que era entre a renovação, a ruptura, e o estudo do passado com o fim de se chegar a uma tradição que ainda se mantivesse viva e relevante para o presente ― um paideuma, portanto, na acepção poundiana.
Um projeto desses envolvia uma renovação do arsenal crítico e um trabalho de tradução intenso e minucioso. O primeiro ponto acaba se demonstrando como uma área de contato entre a vanguarda concreta e a geração de 45, posto que alguns dos poetas deste período foram responsáveis por introduzir em solo nacional as primeiras noções do que a teoria literária lá fora discutia, especificamente a corrente da Nova Crítica e da Estilística. E não só isso: alguns foram também grandes e importantes tradutores de poesia, e acho que o nome de Péricles Eugênio da Silva Ramos é assaz suficiente, seja como grande erudito, seja como grande tradutor, seja, até mesmo, por seu esforço hercúleo de releitura de toda a poesia nacional, à guisa de seus admiráveis volumes publicados pela editora Melhoramentos, dando continuidade a um tipo de publicação, voltada para o lado antológico sem descuidar da relevância sincrônica, que Manuel Bandeira, durante o modernismo, fora especial cultor.
Assim sendo, os concretistas deram uma importância à tradução enquanto tal que foi decisiva para aquele instante, e diretamente responsável pelo prestígio e alta qualidade que a tradução goza hoje em âmbito nacional. Ao lado de nomes como os dos poetas da geração de 45, ou então nomes como um Paulo Rónai (entre muitos outros, claro, visto que as décadas de 40 e 50 foram das mais férteis para a tradução), os concretistas alçaram a importância da tradução, retiraram-na daquele limbo desdenhoso com que ela era vista por não poucos intelectuais brasileiros. O esforço que fizeram foi notável, não restam dúvidas. E não só pela amplitude de línguas traduzidas, pela gama de autores, pela excelência dos resultados (modelares em muitos sentidos, bastando que se cite o trabalho que fizeram, com Boris Schnaiderman, com poesia russa moderna), pela diversidade de poéticas ou pelo amplo espectro temporal: também pela reflexão teórica a respeito da tradução, levada a cabo, em específico, por Haroldo de Campos, que, já em 62, publicava um texto verdadeiramente inaugural a respeito da tradução de poesia ― e se digo inaugural, basta que se lembre que só vinte anos depois é que nós começaríamos a ter um debate próprio a respeito desse assunto, com as iniciativas também pioneiras de Ana Cristina César e Jorge Wanderley, já em âmbito universitário.
Estou dizendo isso tudo para mostrar que o prestígio que os concretistas gozam no âmbito da tradução não é uma coisa de tapinhas nas costas e esse tipo de balela. Ele é real, ele possui bases sólidas. E no entanto, Bruno Tolentino mesmo assim escreveu um artigo virulentíssimo atacando uma tradução de Augusto de Campos, no que se seguiu uma tentativa estapafúrdia de boicote e tal e coisa e coisa e tal. Ok. Não se trata de dizer quem era, enquanto tradutor, melhor do que o outro, primeiro porque, ao que me consta, Tolentino nem de longe se dedicou tanto assim à tradução, deu tanta centralidade ao ato de traduzir (bastando que se observe por outro lado Augusto de Campos, que, conforme dito em entrevistas, gosta mais de traduzir e de ler do que de criar). Posso estar errado, naturalmente, mas é a impressão que tenho. E segundo porque acho que qualquer pessoa com um mínimo de boa vontade, qualquer pessoa não contaminada por um partidarismo absurdo, no mínimo reconhece que os concretistas são realmente muito bons nas traduções que fazem, e que dizer, como Tolentino o afirmaria anos depois da polêmica numa entrevista para a Veja, que os irmãos Campos não sabiam língua nenhuma da qual se propunham a traduzir, é apenas uma virulência gratuita, do tipo "ainda estou emburrado com eles". Oras: lembro-me por exemplo de Olavo de Carvalho que, em artigo publicado em seu O imbecil coletivo, criticando a censura que Augusto de Campos tentara impor à coisa toda (e criticando com muita razão), termina seu texto dizendo que, embora Augusto de Campos tenha feito boas traduções, é preciso convir que aquela ali é uma droga.
Eu realmente não gosto muito dessa tradução do Augusto, desde pronto entendendo o que Augusto realmente quis com ela ― ou seja, fazer uma tradução bastante livre que mantivesse algo do efeito do original. Porque mesmo que não fosse uma tradução bastante livre (e, repito pela enésima vez, é importantíssimo analisá-la enquanto tal), achá-la ruim não me leva a uma conclusão geral sobre a obra tradutória do cara. Lembro-me da tradução de Augusto de Campos para o primeiro canto do Inferno, por exemplo, em que Augusto se sai com umas coisas esquisitíssimas ali naquele começo, como um "solitário, sem sol e sem saída" logo no terceiro verso ou um "Ah! Como armar no armar uma figura" no quarto. É algo que não encontra correspondência nenhuma no original de Dante, e, o que é pior, naquelas passagens que realmente demandam soluções criativas (como a aspereza linguística no quinto verso, "esta selva selvaggia e aspra e forte"), Augusto não enfrentou a fera: ele deslocou o efeito sonoro para outros versos (no caso do quinto, para o quarto), mas de maneira muito canhestra. Agora: isso quer dizer que todas as traduções de italiano feitas por Augusto de Campos sejam ruins só porque o início do Canto I do Inferno é? Ou então: quer dizer que ele não sabia italiano? Oh céus, oh céus... Óbvio que não, bastando que se analise o Canto V, por exemplo. É esse tipo de serenidade elementar que a pessoa tem que ter. E veja que estou falando de Dante, mas não precisava nem ir tão longe. Quem quiser conferir a perícia de Augusto como tradutor pode simplesmente ler... oh... hum... as outras traduções de Crane que Augusto publicou junto. É muito simples. Porque sim, mesmo entendendo o que Augusto quis, e justamente por tê-lo entendido, é que posso analisar da maneira devida sua versão e dizer que ela não me agrada, pois em não poucas passagens as liberdades de Augusto foram diluidoras dos efeitos do original de Crane e, de resto, muitos efeitos desse mesmo original foram perdidos na tradução, efeitos que exigiriam do tradutor soluções devidamente criativas, transcriadoras.
Digo isso tudo pois, apesar dos pesares, a crítica de Tolentino, o alvo que ela pretendia, foi escolhido de forma inteligente. Ele tocou na ferida. São raríssimos, no arcabouço tradutório de Augusto de Campos, os projetos que se intitulam como bastante livres. O mais próximo a que poderíamos chegar de algo do tipo seria com as intraduções, que não necessariamente são traduções bastante livres, sendo, antes, reconfigurações visuais de poemas inteiros (por exemplo The Tyger de Blake, em que a escolha da fonte busca traduzir algo do caráter ríspido, intrincado, arcano e feroz do tygre) ou de trechos (por exemplo dois versos de Bernart de Ventadorn) a tal ponto que aquela intradução possa ser incorporada à obra poética de Augusto (tanto que é justamente em livros de poesia do próprio Augusto que elas são encontradas). Mas a questão é que é um projeto que, ainda que só para os que dormem no ponto, ainda que só para os mais desatentos (pois Augusto de Campos deixa bem claro em sua nota introdutória o que estava fazendo), pode causar confusões: e aliás ouso dizer que a maior parte das polêmicas se alicerçam justamente com base no que gera mal entendidos com facilidade. Assim, Tolentino soube o que atacar, como que aproveitando o momento exato para generalizar e se refestelar em cima. Ele chegaria a um resultado muito mais medíocre se tivesse atacado, por exemplo, a tradução de Augusto para a segunda parte do Voyages.
Mas será que vamos ficar o resto da existência nisso? Apontando quem era melhor do que quem? Há uma outra entrevista de Tolentino em que ele diz que não polemiza por se julgar dono da verdade, mas para provocar o contradito e o debate. Claro que podemos criticar com veemência a maneira como Tolentino o fizera, o que, no caso da polêmica com Augusto de Campos, envolveu uma agressividade espantosa e anormal, chegando até às raias das palavras de baixo calão. Mas, apesar disso (e é importante ressaltar este "apesar" pois, como nota Olavo de Carvalho, isso, queiramos ou não, é insuficiente para que os argumentos da outra pessoa caiam por terra), a polêmica de Tolentino se inscreve num âmbito maior, numa proposta maior. Polemizar com os concretistas a respeito de uma tradução pode muito bem ser visto como um chamariz que aponte para um problema maior, mesmo porque as acusações mais sérias de Tolentino são as de que Augusto de Campos se postava como um parnasiano enrustido ao traduzir.
Em meu texto anterior eu demonstrei como tal afirmação de Tolentino tinha seu embasamento, tendo em vista o flerte que os concretistas, ainda que de modo passageiro (mas, no caso de Augusto dentro do campo das traduções, significativo), deram com o parnasianismo durante a década de 80. Onde quero chegar é que a acusação chega a estágios onde a reflexão tem de pura e simplesmente abandonar o partidarismo songa-monga. Tolentino não batiza seu livro onde reúne os textos da polêmica com Augusto de Campos (e também alguns poemas satíricos que escreveu e que, ao que me consta, ocupam a maior parte do livro) de Os sapos de ontem por acaso. Que sapos são esses? Oras: os sapos daquele poema de Bandeira, escrito como forma de ridicularizar a figura de Goulart de Andrade, um poeta de características parnasianas retardatárias (por exemplo sua tentativa de aplicar em solo nacional as rimas com consoante de apoio). Hoje nós lemos o poema como uma sátira ao parnasianismo, coisa que Bandeira desmente em seu Itinerário de Pasárgada. De todo modo a vaca já foi pro brejo e, de resto, com muita facilidade podemos ampliar a sátira específica de Bandeira a uma sátira ao parnasianismo (reduzido, pelo menos, a seus aspectos versificatórios superficiais, haja vista que a estética parnasiana merece uma atenção maior do que essa redução esteticista simplista, que, ironicamente, tanto os modernistas quanto Tolentino incorriam). Os sapos de hoje são os concretistas, que observavam apenas a formalidade do poema, desconexo do palpitar da vida.
O que isso significa? Significa que estamos no coração da obra de Tolentino: a crítica ao mundo como Ideia, quer dizer, transformar a realidade numa ideia destituída de transcendência metafísica. Não é um apelo ao retorno de um realismo escrachado (o que Tolentino chama de purovisibilismo: ver só o que está na frente do nariz), mas, antes, como dito por Martim Vasques da Cunha (um dos mais capacitados intérpretes de Tolentino hoje), trata-se de entender a tensão triádica que medeia nossa relação com a realidade (a tensão entre o Bem e o Mal, o Verdadeiro e o Falso, o Belo e o Feio). Não é apenas se agarrar à realidade física. É entender que o que realmente está em jogo nessa existência é o instante da morte, que é quando faremos o salto mortal para a transcendência, que é quando todas as coisas vão ser postas em seu devido lugar. É diante do problema da morte, problema central na poesia de Tolentino, que a questão da transcendência no mundo se torna patente. É aí que a coisa realmente se descortina. Transformar o mundo como Ideia é um procedimento diretamente ligado à morte da metafísica, ao ato de se negar a transcendência no mundo, pois, assim, você transforma o mundo numa coisa que pode se reduzida a fórmulas que não pressuponham o contato obrigatório do ser humano com as coisas que de fato acontecem (a realidade em seu claro-escuro e não apenas com as cores que de forma conveniente usamos para pintá-la), com o modo como essas coisas afetam nossa corda mais íntima, com nossas propensões diante da bondade e da maldade, por exemplo, etc etc etc. Pois é só a partir desse ponto que podemos começar a discutir aspectos mais cruciais na obra de Tolentino, baqueando comentários dos mais variados ― como o de Paulo Franchetti, que, num ótimo prefácio a uma antologia não publicada de poesia contemporânea, inclui Tolentino numa espécie de parnasianismo retardatário (quando na verdade é precisamente o oposto, ou seja, a alegada Contra-Reforma que Tolentino propunha tinha no plano formal quando muito um exemplo contrário à ênfase esteticista, posto que mirava em específico na medula da cosmovisão poética), ou então a de Ricardo Domeneck e a de Marcos Siscar (duas críticas vizinhas), que acusam a poesia de Tolentino de um esteticismo pobre, Domeneck enxergando uma est-É-tica superficial (e cita como exemplo o uso que Tolentino faz da forma soneto) e Siscar enxergando uma concepção da História como múmia ― ambos, todavia, não entendendo a transcendência metafísica como o motor de toda a obra de Tolentino, embora chegando até bastante perto, Domeneck por exemplo quando aponta a gênese da forma soneto como sendo somente possível num mundo onde a máquina do mundo rondava a cabeça do medievo (no que se segue uma conclusão de que o uso de Tolentino seria desvinculado de um conhecimento assim, quando, na verdade, é precisamente o oposto: Tolentino muitíssimo bem o entendera, e é por isso que sua poesia possui uma dimensão est-É-tica impressionante...).
Uma explanação mais ampla da cosmovisão de Tolentino ― ou mesmo uma explanação sobre esse ponto da História ou da est-É-tica em sua obra (é dizer, questionamentos que julgo muitíssimo pertinentes, e aos quais julgo que a obra de Tolentino consegue responder de forma admirável) ― demandaria uma postagem muito mais ampla, e, portanto, não será algo que farei aqui, mas onde quero chegar é que a crítica de Tolentino aos concretistas é uma crítica mais ampla. Quando dizemos que Tolentino tinha uma postura conservadora, é preciso, antes mesmo de abrir a boquinha, extirpar aquelas conclusões idiotas de que conservadorismo se liga a atraso, mentalidade isso, aquilo e aquiloutro. Se a pessoa ainda está nesse estágio de raciocínio, então ela definitivamente não vai entender nada. Vai ficar numa espécie de partidarismo que, sabemos, já há um bom tempo parece ser erva daninha em tudo quanto é canto adonde a gente olhe. Nunca consigo me lembrar quem foi que disse isso, mas a frase era assim: They don't like poetry, they like something else. Bingo. Porque, caso nosso hipotético leitor já tenha ultrapassado essa etapa, então é preciso entender que o conservadorismo de Tolentino não é exatamente um tradicionalismo, primeiro porque a postura conservadora e a postura tradicionalista nem sempre se equivalem, e segundo porque Tolentino também propunha um respeito à tradição viva (aquilo que Chesterton chama de a democracia dos mortos, e que é um conceito perfeitamente aplicável ao paideuma poundiano) ao mesmo tempo em que propunha uma ruptura com essa mesma tradição. Mais uma vez podemos voltar a Martim Vasques da Cunha onde, em texto in memoriam de Tolentino, comenta, de passagem, que o que Tolentino criticava nos concretistas não era nem tanto a ruptura per se, mas a ruptura pra pior (e aí voltamos ao mundo como Ideia, ao esteticismo and so on).
Claro que se quisermos chegar até aí, nós já teríamos de ter dado uns bons belos passos fora daquele partidarismo que ataco de maneira um tanto quanto somática (sacomé... é preciso defender um pouquinho o reino encantado da arte dessa horda de desmiolados pan-politizados). Mas também precisamos, coisa importantíssima, entender de que modo a tradução opera na obra de Tolentino. Porque, quanto a isto, eu digo que me parece, de forma bem clara, que a tradução de Tolentino opera basicamente de dois modos: 1) uma tradução que resvala com muita facilidade numa espécie de prosaísmo, onde Tolentino tenta manter no geral as palavras do original mas, em muitos casos, fazendo rodeios e incorrendo em adições, do tipo ao invés de dizer "entre X e Y", dizer "na distância existente entre X e Y" (ou seja, ele incorre em circunlóquios, muitas vezes enormíssimos); e 2) traduções livres. Foi até mesmo como tradução livre que propus lêssemos sua versão para O Cemitério Marinho de Valéry, tradução que, uma vez entendida como tal, se provaria de alta qualidade.
Um exemplo da primeira postura está na tradução que Tolentino fez da última parte de The Tower, de Yeats. Aqui a coisa fica um pouco mais produtiva pois Augusto de Campos, no final da década de 90, publicaria uma ótima tradução do poema todo, com a diferença desta ser uma tradução, digamos assim, normal, sem o "bastante livre". O que vemos é que enquanto Augusto de Campos mantém a agilidade do original, aqui e ali incorrendo em cortes e substituições mais ou menos felizes (mais ou menos relevantes também), a versão de Tolentino opera naquele prosaísmo que mencionei antes, diluindo a força poética do original e em alguns casos valendo-se de liberdades no mínimo duvidosas. Os dois primeiros versos da tradução de Tolentino dispõem:
São horas de compor meu testamento
e escolho uns varões que estou vendo
A rima toante (ou, como prefiro dizer, parcial) é um procedimento corrente na obra de Tolentino. Aqui ela não causa lá muitos traumas. Os dois versos, na versão de Augusto de Campos:
É tempo do meu testamento.
Eu lego aos que ficam de pé
O original:
It is time that I wrote my will;
I choose upstanding men
Augusto suprime a referência a wrote, mas ela, de resto, é subentendida no primeiro verso e explícita graças ao uso de "eu lego". É diferente da supressão a upstanding, a qual, embora não me pareça particularmente traumática, dá a entender que o poeta lega aos que ficam de pé, ou seja, aos que continuarão após sua morte, enquanto, na versão de Tolentino, ele diz apenas legar aos varões que está vendo. O uso do verso de oito sílabas por Augusto vai de encontro aos tetrâmetros do original, ao passo que os dois decassílabos de Tolentino são uma adição meio problemática. Quer dizer: não sabemos que metro ele iria usar se fosse traduzir as duas partes anteriores do poema, mas o fato é que essa terceira parte, última, possui como característica uma agilidade na hora da composição, distinta da solenidade dos pentâmetros dos versos anteriores. Não acho que a escolha de um verso decassilábico consegue dar essa ideia de agilidade da mesma forma, mas o fato é que, se Tolentino fosse traduzir as partes restantes, então ele deveria, necessariamente, adicionar duas sílabas aos pentâmetros do original, assim chegando a um verso de doze sílabas. Claro que o verso de Tolentino é um verso de essência polimétrica, girando entre as oito e dez sílabas, algo que não veremos com a mesma frequência na tradução de Augusto de Campos (que respeita com rigor considerável, por exemplo, as variações métricas existentes em algumas das estrofes da segunda parte).
Mas um exemplo inicial desses não é muito conclusivo. Não desejo analisar o poema todo. Observemos o início da segunda estrofe:
Preparei, redigi e assinei
meu tratado de paz, que equivale
a equilibrar certa distância
recíproca entre o pouco que sei
e as coisas mais sábias da Itália,
mais as pedras cheias de elegância
orgulhosa e nobre da Grécia;
pus certa distância discreta
entre a imaginação do poeta
e as coisas da memória, do amor
à sombra das ninfas em flor,
e aqueles mosaicos de engano,
os cacos todos de que ele,
o homem, faz um sobre-humano
sonho semelhante a um espelho.
Bruno Tolentino. Agora Augusto de Campos:
Eu preparei a minha meta
Com a culta arte italiana,
Pedras da Grécia soberana,
Imagens de poeta,
Palavras de mulher,
Amor e desengano,
Tudo o que o homem quer
Para o seu sobre-humano
Sonho-espelho de ser.
O original:
I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud stones of Greece,
Poet's imaginings
And memories of love,
Memories of the words of women,
All those things whereof
Man makes a superhuman
Mirror-resembling dream.
As variações métricas do original são dignas de nota, indo do trímetro ao tetrâmetro. O que deve ser notado, todavia, é que Augusto de Campos segue com precisão tais modulações métricas, ao passo que Tolentino, expandindo os versos, se perde. Quer dizer: os nove versos do original são nove na tradução de Augusto e inacreditáveis quinze na versão de Tolentino. É óbvio que isso implica zonas de preenchimento consideráveis, bem como uma perda daquela compressão poética do original de Yeats que antes aludi. No caso de uma expressão como Mirror-resembling dream, que envolve um neologismo interessante, enquanto em Augusto temos uma tradução compacta e que vai direto ao ponto, em Tolentino temos o desmanche desse neologismo em: "sonho semelhante a um espelho". No verso inicial, noutro exemplo, embora tenhamos em Augusto de Campos uma solução ruim para my peace (ele conseguiria facilmente corrigi-la se estampasse "Fiz da paz minha meta"), que Tolentino traduz a meu ver de forma acertada por "tratado de paz" (e a solução de Augusto tem como fito a rima com "poeta" versos depois), em Tolentino nós temos a transformação de I have prepared em "Preparei, redigi e assinei"... Na verdade, a adição de Tolentino é muito maior, pois enquanto no original saímos de I have prepared my peace para With learned Italian things, ou seja, ele preparou sua paz (ou seu armistício, como eu buscaria traduzir) com coisas da sábia, da culta, da douta Itália; enquanto no original temos isto, em Tolentino nós temos uma adição enorme que escorre por, no mínimo, três versos completos (se considerarmos que "Preparei" unido a "meu tratado de paz" equivale a um só
No verso Poet's imaginings, não temos uma tradução adequada de Augusto de Campos, posto que, ao invés de "Imagens", imaginings se refere mais a histórias, contos, ou, como eu buscaria traduzir, "Mundos de um poeta". É uma perda, portanto, seguida de uma adição com a palavra "desengano", que, entretanto, é uma adição que cumpre uma função rímica (é extremamente comum que isso ocorra em traduções, embora as de Augusto de Campos sejam famosas por incorrerem um mínimo possível nestes procedimentos) mas que está inclusa num setor semântico apropriado da passagem, ou seja, ligar "desenganos" a amor é comum, e o próprio original permite algo do tipo falando de memories of love e Memories of the words of women. Mesmo porque Tolentino, na mesma passagem, transforma este último verso (of the words of women) em "do amor / à sombra das ninfas em flor", o que é igualmente uma adição, todavia uma adição mais perigosa do que o "desenganos" de Augusto, uma vez que enquanto "desenganos" se liga ao que as words of women provavelmente teriam sido (ou seja, palavras falsas, juras de amor não cumpridas), na tradução de Tolentino este é um sentido que se perde em prol do idílico das sombras das ninfas em flor (uma alusão à tradução de Quintana para um dos livros do ciclo proustiano).
Na última estrofe, lemos, em Augusto de Campos:
Preparo a alma, agora,
Voltando-a ao estudo
Numa douta demora,
Até o fim de tudo.
O original:
Now shall I make my soul
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Tolentino:
Daqui em diante com certeza
irei eu mesmo fazendo, esculpindo,
metendo a alma na gaiola
arqui-sábia de alguma escola,
até que a decadência lenta,
mas certa, do corpo, (...)
Não terminei de citar tudo em Tolentino pois ele vai fazer uma mescla com os versos que virão. A questão é que Augusto, repito, é direto, conciso, não fica dando voltas e voltas e voltas. Incorre em perigos, por exemplo transformar a learned school em "douta demora", uma solução que não me parece das melhores mas que pelo menos, graças ao uso de "douta", consegue manter algo do ambiente escolar. O mesmo quanto ao wreck of body, que vai se transformar o Slow decay of blood no próximo verso, e que, aqui, é simplesmente "o fim de tudo". Riscos e perdas, dizemos, mas não perdas absolutas. Um risco para que um voo rasante na superfície do original seja dado, ao invés do jogo de adições que chega a esse "com certeza", esse "esculpindo", esse "metendo a alma na gaiola" de Tolentino. Oras: não era Augusto de Campos que adicionava coisas só pra rimar? As mudanças existem na versão de Augusto de Campos, e, no caso desse trecho de estrofe que citei, em dois casos ela se dá por necessidade rímica: ou seja, a transformação de learned school em "douta demora" e o wreck of body em "fim de tudo". Mas são adições que buscam guardar algo do original, numa certa proximidade, coisa que Tolentino não possui a mesma felicidade em realizar...
Tradução, eu digo, entre o prosaico e o livre. Numa postagem passada que fiz sobre o poema The choice, tive a oportunidade de compilar a tradução que Tolentino faz da primeira estrofe do poema, publicada como epígrafe da primeira parte de Os deuses de hoje. É neste mesmo livro, mas na última parte, que Tolentino traduz a última parte de The tower. Um pouco depois, ele escreve um poema se comunicando de forma direta ao poema de Yeats. Não será hoje (oh não, não) que abordarei um pouco o tônus deste livro de Tolentino, mas eu diria para o leitor, de pronto, que se trata de um livro escrito sob o impacto direto do regime militar, de modo que o tom apocalíptico, a ideia de um mundo que está se perdendo, isso tudo influiu na escolha de Tolentino de que poema de Yeats traduzir. Em The choice, a primeira estrofe dizia:
The intellect of man is forced to choose
Perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A heavenly mansion, raging in the dark.
A tradução de Tolentino:
O intelecto humano é forçado a escolher
entre a perfeição da vida e a da obra,
e se escolha a segunda sujeita-se a viver
sem a paz de um solar, na escuridão que sobra.
É claro que a versão de Tolentino é bastante livre. A que outra resposta chegaríamos diante de uma tradução que transforma A heavenly mansion em "A paz de um solar"? Que traduz raging in the dark em "Na escuridão que sobra", mas isso só pra rimar? E no entanto, esse dilema entre a perfeição da vida, o que, na concepção de Tolentino, envolve a perfeição de uma vida que escolha pelo caminho certo a ser trilhado, fiada, portanto, na transcendência; esse dilema é importante no tônus da obra de Tolentino como um todo, mas também no tônus de um livro que possui fortíssimas implicações políticas. E isso é notável. Um poeta tão atento à transcendência no mundo não transformaria um refuse / A heavenly mansion em "sujeita-se a viver / sem a paz de um solar" de modo gratuito. E esse é o verdadeiro ponto. É a esse tipo de percepção que nós temos de chegar. Na primeira estrofe do primeiro soneto de Responsabilidades, poema imediatamente posterior à sua tradução de Yeats (e que, claro, se liga ao livro de Yeats de 16), lemos:
Como eu também ando chegando perto
dos meus quarenta e nove, agora o leio
mais responsavelmente e busco um meio
de fazer da lição o uso mais certo,
Nos tercetos:
Eu tenho os meus também, e como sou
nisto ao menos seu filho e seu irmão
tenho e não tenho pátria! (...)
Ou, para citar na íntegra o sétimo soneto:
Ah, o país dos poetas! Quanto mais
improvável aqui, no pobre agora
dos desastres morais, quanto mais fora
das probabilidades do fugaz,
quanto mais sujo, mais doente, mais
esquecidiço, quanto mais demora
a aparecer esse país, a hora
de defender-lhe as torres ancestrais,
as coisas que fundaram esta linguagem,
ou a replantaram aqui nesta paisagem
insultada, mas certa do que é,
a hora de erigir-se alguma fé
fez-se mais clara e cheia de coragem
que obriga a não ceder, a fincar pé!
Na torre de Tolentino, que ele ergue no penúltimo poema do livro, em certa passagem, comovente, ele nos diz, vazado em versos de sabor especialíssimo:
não me interessa se por enquanto
ignoram esse país que eu canto,
minha família também dorme,
mas em volta há uma cidade enorme
mais todo um continente às voltas
com antenas e sinais às soltas,
o invisível que nunca cessa.
As horas todas chegam. A vez
da alvorada não vem depressa,
mas chega impreterivelmente.
A torre que eu fiz, de repente,
vai caber num país sem fome,
O objetivo das citações é mostrar como aquela fluidez sintática, muitas vezes incorrendo em circunlóquios que cavalgam os versos de forma intrépida, chegando num resultado de um prosaísmo e de um caráter poético deliciosamente escorreito; bem, tudo isso que na operação tradutória incorria num texto mal e mal sustentado, na poesia de Tolentino encontra correspondência, como se Tolentino não soubesse mobilizar seu aprendizado enquanto poeta para que fornecesse uma tradução que de forma transcriativa suficiente para chegar a uma tradução rigorosa. E não só isso: as citações servem, em especial, para mostrar que coisas Tolentino tinha em mente, que critérios nortearam sua escolha, de se observar, de pronto, que o modo como Tolentino puxa o original de modo excessivo, eu diria, para dentro de sua própria poética (algo que, é certo, também acontece em alguns momentos das traduções dos irmãos Campos, seja porque eles enxergam uma exigência do original, seja, às vezes, porque correm esse risco), aponta para mais uma característica importante de suas traduções, a qual tentarei abordar na próxima postagem.
São horas de compor meu testamento
e escolho uns varões que estou vendo
subir, escalar o borbulho
do arroio até que a fonte salta;
os que cedinho, antes do claro
que precede o primeiro sol,
vejo lançar amplamente o anzol
das encostas gotejantes: declaro-os
os herdeiros do meu orgulho,
da soberba que herdei de gentes
que não desciam de seus saltos
par atar-se a Causa ou Estado,
escravos nem da cusparada
do tirano nem dos pobre[s] coitados
em que cuspiam; os descendentes
da raça dos Burke e dos Grattan,
que doaram, quando fácil seria
recusá-lo, um orgulho eu diria
equivalente ao da manhã,
da luz matinal insensata
e solta; um orgulho afim
da cornucópia fabulosa,
ou da torrente extemporânea
quanto o último arroio secara;
ou ainda: daquela hora
emblemática de todo fim,
quando cabe ao cisne fixar
na luz que estremece o olhar
e flutuar sobre a água rósea
entardecida e derradeira
e ali despedir-se, cantar.
E declaro minha fé sobranceira
rindo-me do mundo de Plotino
e proclamando ante Platão
que a morte, a morte e a vida, não
existiam, nunca existiriam
sem o amargo desatino
da alma humana que inventa, tira
tudo de dentro de si mesma
e compõe sozinha seu todo,
tudo aquilo: sol, lua, estrela,
variações de sangue e lodo,
e mais! como se não bastasse,
acrescente-se que não só se nasce
e morre, mas que o homem refaz-se
e ressuscita e sonha, e de tal modo
sonha que acaba por criar
seu Paraíso translunar.
Preparei, redigi e assinei
meu tratado de paz, que equivale
a equilibrar certa distância
recíproca entre o pouco que sei
e as coisas mais sábias da Itália,
mais as pedras cheias de elegância
orgulhosa e nobre da Grécia;
pus certa distância discreta
entre a imaginação do poeta
e as coisas da memória, do amor
à sombra das ninfas em flor,
e aqueles mosaicos de engano,
os cacos todos de que ele,
o homem, faz um sobre-humano
sonho semelhante a um espelho.
Lá no alto, nos vãos, as asas
e os gorjeios, juntos, sozinhos,
vão empilhando palhas de ninho
e quando completam a casa
a ave-mãe senta-se em cima
do aconchego que fez e cisma
até que nasçam os passarinhos.
Eu deixo juntos minha fé
e meu orgulho, ponho-os ao pé
desses jovens que vão subindo
o rio que desce as encostas
da manhã, para voltar-lhe as costas,
lançar um verme à correnteza;
porque eu era, ou seria, um desses,
não fosse que este sedentário
ofício meu foi-me partindo
e, em pedaços, cada vez mais vário,
foi-me dando ao que desse e viesse.
Daqui em diante com certeza
irei eu mesmo fazendo, esculpindo,
metendo a alma na gaiola
arqui-sábia de alguma escola,
até que a decadência lenta,
mas certa, do corpo,das veias,
pondo-me à prova leve-me às cheias
impertinentes do delírio,
da decrepitude total,
ou do que mal venha: o martíio,
a morte, sobretudo a de amigos,
a desaparição do real
que brilhava nuns olhos antigos
e nos cortava a respiração!
Até que tudo aquilo não
venha a ser ou parecr senão
um céu nublado, nuvens apenas
num horizonte que se apaga,
ou um trinado que divaga
entre as sombras da última cena.
É tempo do meu testamento.
Eu lego aos que ficam de pé
E vão contra a corrente até
O alto da fonte e cedo
Lançam o anzol, sem medo
Da pedra gotejante. Lego
O orgulho que carrego:
O orgulho dos que nao tem fé
Na causa ou no Estado,
Nem nos tiranos que escarravam
Nem nos escravos escarrados.
De gente como os Burke e Grattan
Que dá — recusando a recusa,
Orfulho como o da manhã
Quando a luz jorra profusa,
Ou da cornucópia cheia
Ou da chuva que aflora
Quando o rio é só areia,
Ou do cisne — na hora
Em que ele fixa o olhar
Num reflexo da aurora
Escolhendo um recanto
Do lago para alçar
O seu último canto.
Meu credo aqui proclamo.
Eu zombo de Plotino
E a Platão eu exclamo:
Morte e vira eram nada
Até o homem fazê-las
E lhes dar um destino
Com as armas e a carga
Da sua alma amarga.
Sim, sol e lua e estrelas.
Proclamo, sem receio,
Que, mortos, vamos retornar
Para criar o devaneio
De um Paraíso translunar.
Eu preparei a minha meta
Com a culta arte italiana,
Pedras da Grécia soberana,
Imagens de poeta,
Palavras de mulher,
Amor e desengano,
Tudo o que o homem quer
Para o seu sobre-humano
Sonho-espelho de ser.
No oco do troncoa s gralhas
Gritam juntando a rama.
Galho após galho, empilham.
A mãe-ave com carinho
Ali fará sua cama
Para aquecer o ninho.
Eu lego o orgulho e a fé
Aos que ficam de pé,
Galgam o alto do monte
Para lançar o anzol
Na linha do horizonte.
Desse metal fui feito
Até ser alquebrado
Por este ofício estreito.
Preparo a alma, agora,
Voltando-a ao estudo
Numa douta demora,
Até o fim de tudo.
Sangue que deteriora,
Desgaste da memória,
Estancamento mudo.
Ou, ainda pior,
A morte dos que outrora
Foram grandes, do olhar
Que fez sustar o alento —
Como as nuvens do ar
Quando o sol cai e um lento
Grito de ave ressoa
Na sombra que se escoa.
It is time that I wrote my will;
I choose upstanding men
That climb the streams until
The fountain leap, and at dawn
Drop their cast at the side
Of dripping stone; I declare
They shall inherit my pride,
The pride of people that were
Bound neither to Cause nor to State,
Neither to slaves that were spat on,
Nor to the tyrants that spat,
The people of Burke and of Grattan
That gave, though free to refuse—
Pride, like that of the morn,
When the headlong light is loose,
Or that of the fabulous horn,
Or that of the sudden shower
When all streams are dry,
Or that of the hour
When the swan must fix his eye
Upon a fading gleam,
Float out upon a long
Last reach of glittering stream
And there sing his last song.
And I declare my faith:
I mock Plotinus’ thought
And cry in Plato’s teeth,
Death and life were not
Till man made up the whole,
Made lock, stock and barrel
Out of his bitter soul,
Aye, sun and moon and star, all,
And further add to that
That, being dead, we rise,
Dream and so create
Translunar Paradise.
I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud stones of Greece,
Poet’s imaginings
And memories of love,
Memories of the words of women,
All those things whereof
Man makes a superhuman
Mirror-resembling dream.
As at the loophole there
The daws chatter and scream,
And drop twigs layer upon layer.
When they have mounted up,
The mother bird will rest
On their hollow top,
And so warm her wild nest.
I leave both faith and pride
To young upstanding men
Climbing the mountain-side,
That under bursting dawn
They may drop a fly;
Being of that metal made
Till it was broken by
This sedentary trade.
Now shall I make my soul,
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Slow decay of blood,
Testy delirium
Or dull decrepitude,
Or what worse evil come—
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made a catch in the breath—
Seem but the clouds of the sky
When the horizon fades,
Or a bird’s sleepy cry
Among the deepening shades.
Buscando deixar mais claro, digo que foi uma escolha inteligente pois a esmagadora maioria das críticas que são feitas à poesia concreta encontra a ressalva de que os irmãos Campos são excelentes tradutores de poesia. Mesmo as críticas mais ferrenhas, mesmo as críticas mais ácidas, por exemplo a de Alexei Bueno, chegam a tal ponto. Por que motivo é assim? Prestígio institucional? Panelinhas? Seita de iniciados? Claro que não. É muito simplista cairmos na resposta de que os concretistas possuem uma espécie de poder de cooptação que seduza de forma mais eficiente a cabecinha alheia, pois, como Paulo Henriques Britto argumenta de forma sólida, se as traduções dos concretistas são tomadas como casos de excelência, e se eles gozam de um prestígio inconteste em tal área, isso se dá em grande parte porque suas traduções são excelentes, e não porque existe um partidarismo chulo por parte da inteligência nacional. Além do mais, o projeto concretista sempre envolveu uma ambiguidade que constituía um de seus pontos mais instigantes, clivado que era entre a renovação, a ruptura, e o estudo do passado com o fim de se chegar a uma tradição que ainda se mantivesse viva e relevante para o presente ― um paideuma, portanto, na acepção poundiana.
Um projeto desses envolvia uma renovação do arsenal crítico e um trabalho de tradução intenso e minucioso. O primeiro ponto acaba se demonstrando como uma área de contato entre a vanguarda concreta e a geração de 45, posto que alguns dos poetas deste período foram responsáveis por introduzir em solo nacional as primeiras noções do que a teoria literária lá fora discutia, especificamente a corrente da Nova Crítica e da Estilística. E não só isso: alguns foram também grandes e importantes tradutores de poesia, e acho que o nome de Péricles Eugênio da Silva Ramos é assaz suficiente, seja como grande erudito, seja como grande tradutor, seja, até mesmo, por seu esforço hercúleo de releitura de toda a poesia nacional, à guisa de seus admiráveis volumes publicados pela editora Melhoramentos, dando continuidade a um tipo de publicação, voltada para o lado antológico sem descuidar da relevância sincrônica, que Manuel Bandeira, durante o modernismo, fora especial cultor.
Assim sendo, os concretistas deram uma importância à tradução enquanto tal que foi decisiva para aquele instante, e diretamente responsável pelo prestígio e alta qualidade que a tradução goza hoje em âmbito nacional. Ao lado de nomes como os dos poetas da geração de 45, ou então nomes como um Paulo Rónai (entre muitos outros, claro, visto que as décadas de 40 e 50 foram das mais férteis para a tradução), os concretistas alçaram a importância da tradução, retiraram-na daquele limbo desdenhoso com que ela era vista por não poucos intelectuais brasileiros. O esforço que fizeram foi notável, não restam dúvidas. E não só pela amplitude de línguas traduzidas, pela gama de autores, pela excelência dos resultados (modelares em muitos sentidos, bastando que se cite o trabalho que fizeram, com Boris Schnaiderman, com poesia russa moderna), pela diversidade de poéticas ou pelo amplo espectro temporal: também pela reflexão teórica a respeito da tradução, levada a cabo, em específico, por Haroldo de Campos, que, já em 62, publicava um texto verdadeiramente inaugural a respeito da tradução de poesia ― e se digo inaugural, basta que se lembre que só vinte anos depois é que nós começaríamos a ter um debate próprio a respeito desse assunto, com as iniciativas também pioneiras de Ana Cristina César e Jorge Wanderley, já em âmbito universitário.
Estou dizendo isso tudo para mostrar que o prestígio que os concretistas gozam no âmbito da tradução não é uma coisa de tapinhas nas costas e esse tipo de balela. Ele é real, ele possui bases sólidas. E no entanto, Bruno Tolentino mesmo assim escreveu um artigo virulentíssimo atacando uma tradução de Augusto de Campos, no que se seguiu uma tentativa estapafúrdia de boicote e tal e coisa e coisa e tal. Ok. Não se trata de dizer quem era, enquanto tradutor, melhor do que o outro, primeiro porque, ao que me consta, Tolentino nem de longe se dedicou tanto assim à tradução, deu tanta centralidade ao ato de traduzir (bastando que se observe por outro lado Augusto de Campos, que, conforme dito em entrevistas, gosta mais de traduzir e de ler do que de criar). Posso estar errado, naturalmente, mas é a impressão que tenho. E segundo porque acho que qualquer pessoa com um mínimo de boa vontade, qualquer pessoa não contaminada por um partidarismo absurdo, no mínimo reconhece que os concretistas são realmente muito bons nas traduções que fazem, e que dizer, como Tolentino o afirmaria anos depois da polêmica numa entrevista para a Veja, que os irmãos Campos não sabiam língua nenhuma da qual se propunham a traduzir, é apenas uma virulência gratuita, do tipo "ainda estou emburrado com eles". Oras: lembro-me por exemplo de Olavo de Carvalho que, em artigo publicado em seu O imbecil coletivo, criticando a censura que Augusto de Campos tentara impor à coisa toda (e criticando com muita razão), termina seu texto dizendo que, embora Augusto de Campos tenha feito boas traduções, é preciso convir que aquela ali é uma droga.
Eu realmente não gosto muito dessa tradução do Augusto, desde pronto entendendo o que Augusto realmente quis com ela ― ou seja, fazer uma tradução bastante livre que mantivesse algo do efeito do original. Porque mesmo que não fosse uma tradução bastante livre (e, repito pela enésima vez, é importantíssimo analisá-la enquanto tal), achá-la ruim não me leva a uma conclusão geral sobre a obra tradutória do cara. Lembro-me da tradução de Augusto de Campos para o primeiro canto do Inferno, por exemplo, em que Augusto se sai com umas coisas esquisitíssimas ali naquele começo, como um "solitário, sem sol e sem saída" logo no terceiro verso ou um "Ah! Como armar no armar uma figura" no quarto. É algo que não encontra correspondência nenhuma no original de Dante, e, o que é pior, naquelas passagens que realmente demandam soluções criativas (como a aspereza linguística no quinto verso, "esta selva selvaggia e aspra e forte"), Augusto não enfrentou a fera: ele deslocou o efeito sonoro para outros versos (no caso do quinto, para o quarto), mas de maneira muito canhestra. Agora: isso quer dizer que todas as traduções de italiano feitas por Augusto de Campos sejam ruins só porque o início do Canto I do Inferno é? Ou então: quer dizer que ele não sabia italiano? Oh céus, oh céus... Óbvio que não, bastando que se analise o Canto V, por exemplo. É esse tipo de serenidade elementar que a pessoa tem que ter. E veja que estou falando de Dante, mas não precisava nem ir tão longe. Quem quiser conferir a perícia de Augusto como tradutor pode simplesmente ler... oh... hum... as outras traduções de Crane que Augusto publicou junto. É muito simples. Porque sim, mesmo entendendo o que Augusto quis, e justamente por tê-lo entendido, é que posso analisar da maneira devida sua versão e dizer que ela não me agrada, pois em não poucas passagens as liberdades de Augusto foram diluidoras dos efeitos do original de Crane e, de resto, muitos efeitos desse mesmo original foram perdidos na tradução, efeitos que exigiriam do tradutor soluções devidamente criativas, transcriadoras.
Digo isso tudo pois, apesar dos pesares, a crítica de Tolentino, o alvo que ela pretendia, foi escolhido de forma inteligente. Ele tocou na ferida. São raríssimos, no arcabouço tradutório de Augusto de Campos, os projetos que se intitulam como bastante livres. O mais próximo a que poderíamos chegar de algo do tipo seria com as intraduções, que não necessariamente são traduções bastante livres, sendo, antes, reconfigurações visuais de poemas inteiros (por exemplo The Tyger de Blake, em que a escolha da fonte busca traduzir algo do caráter ríspido, intrincado, arcano e feroz do tygre) ou de trechos (por exemplo dois versos de Bernart de Ventadorn) a tal ponto que aquela intradução possa ser incorporada à obra poética de Augusto (tanto que é justamente em livros de poesia do próprio Augusto que elas são encontradas). Mas a questão é que é um projeto que, ainda que só para os que dormem no ponto, ainda que só para os mais desatentos (pois Augusto de Campos deixa bem claro em sua nota introdutória o que estava fazendo), pode causar confusões: e aliás ouso dizer que a maior parte das polêmicas se alicerçam justamente com base no que gera mal entendidos com facilidade. Assim, Tolentino soube o que atacar, como que aproveitando o momento exato para generalizar e se refestelar em cima. Ele chegaria a um resultado muito mais medíocre se tivesse atacado, por exemplo, a tradução de Augusto para a segunda parte do Voyages.
Mas será que vamos ficar o resto da existência nisso? Apontando quem era melhor do que quem? Há uma outra entrevista de Tolentino em que ele diz que não polemiza por se julgar dono da verdade, mas para provocar o contradito e o debate. Claro que podemos criticar com veemência a maneira como Tolentino o fizera, o que, no caso da polêmica com Augusto de Campos, envolveu uma agressividade espantosa e anormal, chegando até às raias das palavras de baixo calão. Mas, apesar disso (e é importante ressaltar este "apesar" pois, como nota Olavo de Carvalho, isso, queiramos ou não, é insuficiente para que os argumentos da outra pessoa caiam por terra), a polêmica de Tolentino se inscreve num âmbito maior, numa proposta maior. Polemizar com os concretistas a respeito de uma tradução pode muito bem ser visto como um chamariz que aponte para um problema maior, mesmo porque as acusações mais sérias de Tolentino são as de que Augusto de Campos se postava como um parnasiano enrustido ao traduzir.
Em meu texto anterior eu demonstrei como tal afirmação de Tolentino tinha seu embasamento, tendo em vista o flerte que os concretistas, ainda que de modo passageiro (mas, no caso de Augusto dentro do campo das traduções, significativo), deram com o parnasianismo durante a década de 80. Onde quero chegar é que a acusação chega a estágios onde a reflexão tem de pura e simplesmente abandonar o partidarismo songa-monga. Tolentino não batiza seu livro onde reúne os textos da polêmica com Augusto de Campos (e também alguns poemas satíricos que escreveu e que, ao que me consta, ocupam a maior parte do livro) de Os sapos de ontem por acaso. Que sapos são esses? Oras: os sapos daquele poema de Bandeira, escrito como forma de ridicularizar a figura de Goulart de Andrade, um poeta de características parnasianas retardatárias (por exemplo sua tentativa de aplicar em solo nacional as rimas com consoante de apoio). Hoje nós lemos o poema como uma sátira ao parnasianismo, coisa que Bandeira desmente em seu Itinerário de Pasárgada. De todo modo a vaca já foi pro brejo e, de resto, com muita facilidade podemos ampliar a sátira específica de Bandeira a uma sátira ao parnasianismo (reduzido, pelo menos, a seus aspectos versificatórios superficiais, haja vista que a estética parnasiana merece uma atenção maior do que essa redução esteticista simplista, que, ironicamente, tanto os modernistas quanto Tolentino incorriam). Os sapos de hoje são os concretistas, que observavam apenas a formalidade do poema, desconexo do palpitar da vida.
O que isso significa? Significa que estamos no coração da obra de Tolentino: a crítica ao mundo como Ideia, quer dizer, transformar a realidade numa ideia destituída de transcendência metafísica. Não é um apelo ao retorno de um realismo escrachado (o que Tolentino chama de purovisibilismo: ver só o que está na frente do nariz), mas, antes, como dito por Martim Vasques da Cunha (um dos mais capacitados intérpretes de Tolentino hoje), trata-se de entender a tensão triádica que medeia nossa relação com a realidade (a tensão entre o Bem e o Mal, o Verdadeiro e o Falso, o Belo e o Feio). Não é apenas se agarrar à realidade física. É entender que o que realmente está em jogo nessa existência é o instante da morte, que é quando faremos o salto mortal para a transcendência, que é quando todas as coisas vão ser postas em seu devido lugar. É diante do problema da morte, problema central na poesia de Tolentino, que a questão da transcendência no mundo se torna patente. É aí que a coisa realmente se descortina. Transformar o mundo como Ideia é um procedimento diretamente ligado à morte da metafísica, ao ato de se negar a transcendência no mundo, pois, assim, você transforma o mundo numa coisa que pode se reduzida a fórmulas que não pressuponham o contato obrigatório do ser humano com as coisas que de fato acontecem (a realidade em seu claro-escuro e não apenas com as cores que de forma conveniente usamos para pintá-la), com o modo como essas coisas afetam nossa corda mais íntima, com nossas propensões diante da bondade e da maldade, por exemplo, etc etc etc. Pois é só a partir desse ponto que podemos começar a discutir aspectos mais cruciais na obra de Tolentino, baqueando comentários dos mais variados ― como o de Paulo Franchetti, que, num ótimo prefácio a uma antologia não publicada de poesia contemporânea, inclui Tolentino numa espécie de parnasianismo retardatário (quando na verdade é precisamente o oposto, ou seja, a alegada Contra-Reforma que Tolentino propunha tinha no plano formal quando muito um exemplo contrário à ênfase esteticista, posto que mirava em específico na medula da cosmovisão poética), ou então a de Ricardo Domeneck e a de Marcos Siscar (duas críticas vizinhas), que acusam a poesia de Tolentino de um esteticismo pobre, Domeneck enxergando uma est-É-tica superficial (e cita como exemplo o uso que Tolentino faz da forma soneto) e Siscar enxergando uma concepção da História como múmia ― ambos, todavia, não entendendo a transcendência metafísica como o motor de toda a obra de Tolentino, embora chegando até bastante perto, Domeneck por exemplo quando aponta a gênese da forma soneto como sendo somente possível num mundo onde a máquina do mundo rondava a cabeça do medievo (no que se segue uma conclusão de que o uso de Tolentino seria desvinculado de um conhecimento assim, quando, na verdade, é precisamente o oposto: Tolentino muitíssimo bem o entendera, e é por isso que sua poesia possui uma dimensão est-É-tica impressionante...).
Uma explanação mais ampla da cosmovisão de Tolentino ― ou mesmo uma explanação sobre esse ponto da História ou da est-É-tica em sua obra (é dizer, questionamentos que julgo muitíssimo pertinentes, e aos quais julgo que a obra de Tolentino consegue responder de forma admirável) ― demandaria uma postagem muito mais ampla, e, portanto, não será algo que farei aqui, mas onde quero chegar é que a crítica de Tolentino aos concretistas é uma crítica mais ampla. Quando dizemos que Tolentino tinha uma postura conservadora, é preciso, antes mesmo de abrir a boquinha, extirpar aquelas conclusões idiotas de que conservadorismo se liga a atraso, mentalidade isso, aquilo e aquiloutro. Se a pessoa ainda está nesse estágio de raciocínio, então ela definitivamente não vai entender nada. Vai ficar numa espécie de partidarismo que, sabemos, já há um bom tempo parece ser erva daninha em tudo quanto é canto adonde a gente olhe. Nunca consigo me lembrar quem foi que disse isso, mas a frase era assim: They don't like poetry, they like something else. Bingo. Porque, caso nosso hipotético leitor já tenha ultrapassado essa etapa, então é preciso entender que o conservadorismo de Tolentino não é exatamente um tradicionalismo, primeiro porque a postura conservadora e a postura tradicionalista nem sempre se equivalem, e segundo porque Tolentino também propunha um respeito à tradição viva (aquilo que Chesterton chama de a democracia dos mortos, e que é um conceito perfeitamente aplicável ao paideuma poundiano) ao mesmo tempo em que propunha uma ruptura com essa mesma tradição. Mais uma vez podemos voltar a Martim Vasques da Cunha onde, em texto in memoriam de Tolentino, comenta, de passagem, que o que Tolentino criticava nos concretistas não era nem tanto a ruptura per se, mas a ruptura pra pior (e aí voltamos ao mundo como Ideia, ao esteticismo and so on).
Claro que se quisermos chegar até aí, nós já teríamos de ter dado uns bons belos passos fora daquele partidarismo que ataco de maneira um tanto quanto somática (sacomé... é preciso defender um pouquinho o reino encantado da arte dessa horda de desmiolados pan-politizados). Mas também precisamos, coisa importantíssima, entender de que modo a tradução opera na obra de Tolentino. Porque, quanto a isto, eu digo que me parece, de forma bem clara, que a tradução de Tolentino opera basicamente de dois modos: 1) uma tradução que resvala com muita facilidade numa espécie de prosaísmo, onde Tolentino tenta manter no geral as palavras do original mas, em muitos casos, fazendo rodeios e incorrendo em adições, do tipo ao invés de dizer "entre X e Y", dizer "na distância existente entre X e Y" (ou seja, ele incorre em circunlóquios, muitas vezes enormíssimos); e 2) traduções livres. Foi até mesmo como tradução livre que propus lêssemos sua versão para O Cemitério Marinho de Valéry, tradução que, uma vez entendida como tal, se provaria de alta qualidade.
Um exemplo da primeira postura está na tradução que Tolentino fez da última parte de The Tower, de Yeats. Aqui a coisa fica um pouco mais produtiva pois Augusto de Campos, no final da década de 90, publicaria uma ótima tradução do poema todo, com a diferença desta ser uma tradução, digamos assim, normal, sem o "bastante livre". O que vemos é que enquanto Augusto de Campos mantém a agilidade do original, aqui e ali incorrendo em cortes e substituições mais ou menos felizes (mais ou menos relevantes também), a versão de Tolentino opera naquele prosaísmo que mencionei antes, diluindo a força poética do original e em alguns casos valendo-se de liberdades no mínimo duvidosas. Os dois primeiros versos da tradução de Tolentino dispõem:
São horas de compor meu testamento
e escolho uns varões que estou vendo
A rima toante (ou, como prefiro dizer, parcial) é um procedimento corrente na obra de Tolentino. Aqui ela não causa lá muitos traumas. Os dois versos, na versão de Augusto de Campos:
É tempo do meu testamento.
Eu lego aos que ficam de pé
O original:
It is time that I wrote my will;
I choose upstanding men
Augusto suprime a referência a wrote, mas ela, de resto, é subentendida no primeiro verso e explícita graças ao uso de "eu lego". É diferente da supressão a upstanding, a qual, embora não me pareça particularmente traumática, dá a entender que o poeta lega aos que ficam de pé, ou seja, aos que continuarão após sua morte, enquanto, na versão de Tolentino, ele diz apenas legar aos varões que está vendo. O uso do verso de oito sílabas por Augusto vai de encontro aos tetrâmetros do original, ao passo que os dois decassílabos de Tolentino são uma adição meio problemática. Quer dizer: não sabemos que metro ele iria usar se fosse traduzir as duas partes anteriores do poema, mas o fato é que essa terceira parte, última, possui como característica uma agilidade na hora da composição, distinta da solenidade dos pentâmetros dos versos anteriores. Não acho que a escolha de um verso decassilábico consegue dar essa ideia de agilidade da mesma forma, mas o fato é que, se Tolentino fosse traduzir as partes restantes, então ele deveria, necessariamente, adicionar duas sílabas aos pentâmetros do original, assim chegando a um verso de doze sílabas. Claro que o verso de Tolentino é um verso de essência polimétrica, girando entre as oito e dez sílabas, algo que não veremos com a mesma frequência na tradução de Augusto de Campos (que respeita com rigor considerável, por exemplo, as variações métricas existentes em algumas das estrofes da segunda parte).
Mas um exemplo inicial desses não é muito conclusivo. Não desejo analisar o poema todo. Observemos o início da segunda estrofe:
Preparei, redigi e assinei
meu tratado de paz, que equivale
a equilibrar certa distância
recíproca entre o pouco que sei
e as coisas mais sábias da Itália,
mais as pedras cheias de elegância
orgulhosa e nobre da Grécia;
pus certa distância discreta
entre a imaginação do poeta
e as coisas da memória, do amor
à sombra das ninfas em flor,
e aqueles mosaicos de engano,
os cacos todos de que ele,
o homem, faz um sobre-humano
sonho semelhante a um espelho.
Bruno Tolentino. Agora Augusto de Campos:
Eu preparei a minha meta
Com a culta arte italiana,
Pedras da Grécia soberana,
Imagens de poeta,
Palavras de mulher,
Amor e desengano,
Tudo o que o homem quer
Para o seu sobre-humano
Sonho-espelho de ser.
O original:
I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud stones of Greece,
Poet's imaginings
And memories of love,
Memories of the words of women,
All those things whereof
Man makes a superhuman
Mirror-resembling dream.
As variações métricas do original são dignas de nota, indo do trímetro ao tetrâmetro. O que deve ser notado, todavia, é que Augusto de Campos segue com precisão tais modulações métricas, ao passo que Tolentino, expandindo os versos, se perde. Quer dizer: os nove versos do original são nove na tradução de Augusto e inacreditáveis quinze na versão de Tolentino. É óbvio que isso implica zonas de preenchimento consideráveis, bem como uma perda daquela compressão poética do original de Yeats que antes aludi. No caso de uma expressão como Mirror-resembling dream, que envolve um neologismo interessante, enquanto em Augusto temos uma tradução compacta e que vai direto ao ponto, em Tolentino temos o desmanche desse neologismo em: "sonho semelhante a um espelho". No verso inicial, noutro exemplo, embora tenhamos em Augusto de Campos uma solução ruim para my peace (ele conseguiria facilmente corrigi-la se estampasse "Fiz da paz minha meta"), que Tolentino traduz a meu ver de forma acertada por "tratado de paz" (e a solução de Augusto tem como fito a rima com "poeta" versos depois), em Tolentino nós temos a transformação de I have prepared em "Preparei, redigi e assinei"... Na verdade, a adição de Tolentino é muito maior, pois enquanto no original saímos de I have prepared my peace para With learned Italian things, ou seja, ele preparou sua paz (ou seu armistício, como eu buscaria traduzir) com coisas da sábia, da culta, da douta Itália; enquanto no original temos isto, em Tolentino nós temos uma adição enorme que escorre por, no mínimo, três versos completos (se considerarmos que "Preparei" unido a "meu tratado de paz" equivale a um só
No verso Poet's imaginings, não temos uma tradução adequada de Augusto de Campos, posto que, ao invés de "Imagens", imaginings se refere mais a histórias, contos, ou, como eu buscaria traduzir, "Mundos de um poeta". É uma perda, portanto, seguida de uma adição com a palavra "desengano", que, entretanto, é uma adição que cumpre uma função rímica (é extremamente comum que isso ocorra em traduções, embora as de Augusto de Campos sejam famosas por incorrerem um mínimo possível nestes procedimentos) mas que está inclusa num setor semântico apropriado da passagem, ou seja, ligar "desenganos" a amor é comum, e o próprio original permite algo do tipo falando de memories of love e Memories of the words of women. Mesmo porque Tolentino, na mesma passagem, transforma este último verso (of the words of women) em "do amor / à sombra das ninfas em flor", o que é igualmente uma adição, todavia uma adição mais perigosa do que o "desenganos" de Augusto, uma vez que enquanto "desenganos" se liga ao que as words of women provavelmente teriam sido (ou seja, palavras falsas, juras de amor não cumpridas), na tradução de Tolentino este é um sentido que se perde em prol do idílico das sombras das ninfas em flor (uma alusão à tradução de Quintana para um dos livros do ciclo proustiano).
Na última estrofe, lemos, em Augusto de Campos:
Preparo a alma, agora,
Voltando-a ao estudo
Numa douta demora,
Até o fim de tudo.
O original:
Now shall I make my soul
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Tolentino:
Daqui em diante com certeza
irei eu mesmo fazendo, esculpindo,
metendo a alma na gaiola
arqui-sábia de alguma escola,
até que a decadência lenta,
mas certa, do corpo, (...)
Não terminei de citar tudo em Tolentino pois ele vai fazer uma mescla com os versos que virão. A questão é que Augusto, repito, é direto, conciso, não fica dando voltas e voltas e voltas. Incorre em perigos, por exemplo transformar a learned school em "douta demora", uma solução que não me parece das melhores mas que pelo menos, graças ao uso de "douta", consegue manter algo do ambiente escolar. O mesmo quanto ao wreck of body, que vai se transformar o Slow decay of blood no próximo verso, e que, aqui, é simplesmente "o fim de tudo". Riscos e perdas, dizemos, mas não perdas absolutas. Um risco para que um voo rasante na superfície do original seja dado, ao invés do jogo de adições que chega a esse "com certeza", esse "esculpindo", esse "metendo a alma na gaiola" de Tolentino. Oras: não era Augusto de Campos que adicionava coisas só pra rimar? As mudanças existem na versão de Augusto de Campos, e, no caso desse trecho de estrofe que citei, em dois casos ela se dá por necessidade rímica: ou seja, a transformação de learned school em "douta demora" e o wreck of body em "fim de tudo". Mas são adições que buscam guardar algo do original, numa certa proximidade, coisa que Tolentino não possui a mesma felicidade em realizar...
Tradução, eu digo, entre o prosaico e o livre. Numa postagem passada que fiz sobre o poema The choice, tive a oportunidade de compilar a tradução que Tolentino faz da primeira estrofe do poema, publicada como epígrafe da primeira parte de Os deuses de hoje. É neste mesmo livro, mas na última parte, que Tolentino traduz a última parte de The tower. Um pouco depois, ele escreve um poema se comunicando de forma direta ao poema de Yeats. Não será hoje (oh não, não) que abordarei um pouco o tônus deste livro de Tolentino, mas eu diria para o leitor, de pronto, que se trata de um livro escrito sob o impacto direto do regime militar, de modo que o tom apocalíptico, a ideia de um mundo que está se perdendo, isso tudo influiu na escolha de Tolentino de que poema de Yeats traduzir. Em The choice, a primeira estrofe dizia:
The intellect of man is forced to choose
Perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A heavenly mansion, raging in the dark.
A tradução de Tolentino:
O intelecto humano é forçado a escolher
entre a perfeição da vida e a da obra,
e se escolha a segunda sujeita-se a viver
sem a paz de um solar, na escuridão que sobra.
É claro que a versão de Tolentino é bastante livre. A que outra resposta chegaríamos diante de uma tradução que transforma A heavenly mansion em "A paz de um solar"? Que traduz raging in the dark em "Na escuridão que sobra", mas isso só pra rimar? E no entanto, esse dilema entre a perfeição da vida, o que, na concepção de Tolentino, envolve a perfeição de uma vida que escolha pelo caminho certo a ser trilhado, fiada, portanto, na transcendência; esse dilema é importante no tônus da obra de Tolentino como um todo, mas também no tônus de um livro que possui fortíssimas implicações políticas. E isso é notável. Um poeta tão atento à transcendência no mundo não transformaria um refuse / A heavenly mansion em "sujeita-se a viver / sem a paz de um solar" de modo gratuito. E esse é o verdadeiro ponto. É a esse tipo de percepção que nós temos de chegar. Na primeira estrofe do primeiro soneto de Responsabilidades, poema imediatamente posterior à sua tradução de Yeats (e que, claro, se liga ao livro de Yeats de 16), lemos:
Como eu também ando chegando perto
dos meus quarenta e nove, agora o leio
mais responsavelmente e busco um meio
de fazer da lição o uso mais certo,
Nos tercetos:
Eu tenho os meus também, e como sou
nisto ao menos seu filho e seu irmão
tenho e não tenho pátria! (...)
Ou, para citar na íntegra o sétimo soneto:
Ah, o país dos poetas! Quanto mais
improvável aqui, no pobre agora
dos desastres morais, quanto mais fora
das probabilidades do fugaz,
quanto mais sujo, mais doente, mais
esquecidiço, quanto mais demora
a aparecer esse país, a hora
de defender-lhe as torres ancestrais,
as coisas que fundaram esta linguagem,
ou a replantaram aqui nesta paisagem
insultada, mas certa do que é,
a hora de erigir-se alguma fé
fez-se mais clara e cheia de coragem
que obriga a não ceder, a fincar pé!
Na torre de Tolentino, que ele ergue no penúltimo poema do livro, em certa passagem, comovente, ele nos diz, vazado em versos de sabor especialíssimo:
não me interessa se por enquanto
ignoram esse país que eu canto,
minha família também dorme,
mas em volta há uma cidade enorme
mais todo um continente às voltas
com antenas e sinais às soltas,
o invisível que nunca cessa.
As horas todas chegam. A vez
da alvorada não vem depressa,
mas chega impreterivelmente.
A torre que eu fiz, de repente,
vai caber num país sem fome,
O objetivo das citações é mostrar como aquela fluidez sintática, muitas vezes incorrendo em circunlóquios que cavalgam os versos de forma intrépida, chegando num resultado de um prosaísmo e de um caráter poético deliciosamente escorreito; bem, tudo isso que na operação tradutória incorria num texto mal e mal sustentado, na poesia de Tolentino encontra correspondência, como se Tolentino não soubesse mobilizar seu aprendizado enquanto poeta para que fornecesse uma tradução que de forma transcriativa suficiente para chegar a uma tradução rigorosa. E não só isso: as citações servem, em especial, para mostrar que coisas Tolentino tinha em mente, que critérios nortearam sua escolha, de se observar, de pronto, que o modo como Tolentino puxa o original de modo excessivo, eu diria, para dentro de sua própria poética (algo que, é certo, também acontece em alguns momentos das traduções dos irmãos Campos, seja porque eles enxergam uma exigência do original, seja, às vezes, porque correm esse risco), aponta para mais uma característica importante de suas traduções, a qual tentarei abordar na próxima postagem.
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W. B. YEATS: O FINAL DA TORRE.
trad. Bruno Tolentino.
em: Os deuses de hoje, Record, 1995, p. 239-242.
em: Os deuses de hoje, Record, 1995, p. 239-242.
São horas de compor meu testamento
e escolho uns varões que estou vendo
subir, escalar o borbulho
do arroio até que a fonte salta;
os que cedinho, antes do claro
que precede o primeiro sol,
vejo lançar amplamente o anzol
das encostas gotejantes: declaro-os
os herdeiros do meu orgulho,
da soberba que herdei de gentes
que não desciam de seus saltos
par atar-se a Causa ou Estado,
escravos nem da cusparada
do tirano nem dos pobre[s] coitados
em que cuspiam; os descendentes
da raça dos Burke e dos Grattan,
que doaram, quando fácil seria
recusá-lo, um orgulho eu diria
equivalente ao da manhã,
da luz matinal insensata
e solta; um orgulho afim
da cornucópia fabulosa,
ou da torrente extemporânea
quanto o último arroio secara;
ou ainda: daquela hora
emblemática de todo fim,
quando cabe ao cisne fixar
na luz que estremece o olhar
e flutuar sobre a água rósea
entardecida e derradeira
e ali despedir-se, cantar.
E declaro minha fé sobranceira
rindo-me do mundo de Plotino
e proclamando ante Platão
que a morte, a morte e a vida, não
existiam, nunca existiriam
sem o amargo desatino
da alma humana que inventa, tira
tudo de dentro de si mesma
e compõe sozinha seu todo,
tudo aquilo: sol, lua, estrela,
variações de sangue e lodo,
e mais! como se não bastasse,
acrescente-se que não só se nasce
e morre, mas que o homem refaz-se
e ressuscita e sonha, e de tal modo
sonha que acaba por criar
seu Paraíso translunar.
Preparei, redigi e assinei
meu tratado de paz, que equivale
a equilibrar certa distância
recíproca entre o pouco que sei
e as coisas mais sábias da Itália,
mais as pedras cheias de elegância
orgulhosa e nobre da Grécia;
pus certa distância discreta
entre a imaginação do poeta
e as coisas da memória, do amor
à sombra das ninfas em flor,
e aqueles mosaicos de engano,
os cacos todos de que ele,
o homem, faz um sobre-humano
sonho semelhante a um espelho.
Lá no alto, nos vãos, as asas
e os gorjeios, juntos, sozinhos,
vão empilhando palhas de ninho
e quando completam a casa
a ave-mãe senta-se em cima
do aconchego que fez e cisma
até que nasçam os passarinhos.
Eu deixo juntos minha fé
e meu orgulho, ponho-os ao pé
desses jovens que vão subindo
o rio que desce as encostas
da manhã, para voltar-lhe as costas,
lançar um verme à correnteza;
porque eu era, ou seria, um desses,
não fosse que este sedentário
ofício meu foi-me partindo
e, em pedaços, cada vez mais vário,
foi-me dando ao que desse e viesse.
Daqui em diante com certeza
irei eu mesmo fazendo, esculpindo,
metendo a alma na gaiola
arqui-sábia de alguma escola,
até que a decadência lenta,
mas certa, do corpo,das veias,
pondo-me à prova leve-me às cheias
impertinentes do delírio,
da decrepitude total,
ou do que mal venha: o martíio,
a morte, sobretudo a de amigos,
a desaparição do real
que brilhava nuns olhos antigos
e nos cortava a respiração!
Até que tudo aquilo não
venha a ser ou parecr senão
um céu nublado, nuvens apenas
num horizonte que se apaga,
ou um trinado que divaga
entre as sombras da última cena.
§
trad. Augusto de Campos.
em: Mais!, Folha de São Paulo, 14/06/98. Disponível aqui.
Poesia da recusa, Perspectiva, 2011, p. 206-211.
É tempo do meu testamento.
Eu lego aos que ficam de pé
E vão contra a corrente até
O alto da fonte e cedo
Lançam o anzol, sem medo
Da pedra gotejante. Lego
O orgulho que carrego:
O orgulho dos que nao tem fé
Na causa ou no Estado,
Nem nos tiranos que escarravam
Nem nos escravos escarrados.
De gente como os Burke e Grattan
Que dá — recusando a recusa,
Orfulho como o da manhã
Quando a luz jorra profusa,
Ou da cornucópia cheia
Ou da chuva que aflora
Quando o rio é só areia,
Ou do cisne — na hora
Em que ele fixa o olhar
Num reflexo da aurora
Escolhendo um recanto
Do lago para alçar
O seu último canto.
Meu credo aqui proclamo.
Eu zombo de Plotino
E a Platão eu exclamo:
Morte e vira eram nada
Até o homem fazê-las
E lhes dar um destino
Com as armas e a carga
Da sua alma amarga.
Sim, sol e lua e estrelas.
Proclamo, sem receio,
Que, mortos, vamos retornar
Para criar o devaneio
De um Paraíso translunar.
Eu preparei a minha meta
Com a culta arte italiana,
Pedras da Grécia soberana,
Imagens de poeta,
Palavras de mulher,
Amor e desengano,
Tudo o que o homem quer
Para o seu sobre-humano
Sonho-espelho de ser.
No oco do troncoa s gralhas
Gritam juntando a rama.
Galho após galho, empilham.
A mãe-ave com carinho
Ali fará sua cama
Para aquecer o ninho.
Eu lego o orgulho e a fé
Aos que ficam de pé,
Galgam o alto do monte
Para lançar o anzol
Na linha do horizonte.
Desse metal fui feito
Até ser alquebrado
Por este ofício estreito.
Preparo a alma, agora,
Voltando-a ao estudo
Numa douta demora,
Até o fim de tudo.
Sangue que deteriora,
Desgaste da memória,
Estancamento mudo.
Ou, ainda pior,
A morte dos que outrora
Foram grandes, do olhar
Que fez sustar o alento —
Como as nuvens do ar
Quando o sol cai e um lento
Grito de ave ressoa
Na sombra que se escoa.
■
THE TOWER.
III
It is time that I wrote my will;
I choose upstanding men
That climb the streams until
The fountain leap, and at dawn
Drop their cast at the side
Of dripping stone; I declare
They shall inherit my pride,
The pride of people that were
Bound neither to Cause nor to State,
Neither to slaves that were spat on,
Nor to the tyrants that spat,
The people of Burke and of Grattan
That gave, though free to refuse—
Pride, like that of the morn,
When the headlong light is loose,
Or that of the fabulous horn,
Or that of the sudden shower
When all streams are dry,
Or that of the hour
When the swan must fix his eye
Upon a fading gleam,
Float out upon a long
Last reach of glittering stream
And there sing his last song.
And I declare my faith:
I mock Plotinus’ thought
And cry in Plato’s teeth,
Death and life were not
Till man made up the whole,
Made lock, stock and barrel
Out of his bitter soul,
Aye, sun and moon and star, all,
And further add to that
That, being dead, we rise,
Dream and so create
Translunar Paradise.
I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud stones of Greece,
Poet’s imaginings
And memories of love,
Memories of the words of women,
All those things whereof
Man makes a superhuman
Mirror-resembling dream.
As at the loophole there
The daws chatter and scream,
And drop twigs layer upon layer.
When they have mounted up,
The mother bird will rest
On their hollow top,
And so warm her wild nest.
I leave both faith and pride
To young upstanding men
Climbing the mountain-side,
That under bursting dawn
They may drop a fly;
Being of that metal made
Till it was broken by
This sedentary trade.
Now shall I make my soul,
Compelling it to study
In a learned school
Till the wreck of body,
Slow decay of blood,
Testy delirium
Or dull decrepitude,
Or what worse evil come—
The death of friends, or death
Of every brilliant eye
That made a catch in the breath—
Seem but the clouds of the sky
When the horizon fades,
Or a bird’s sleepy cry
Among the deepening shades.
