Breve ciclo de postagens sobre Ana C. Final.



Fiz uma pausa que pode ser interpretada como descanso ou como salto da poesia de Ana C. para a poesia de nossos dias. Afinal de contas, mencionei de passagem que ela é um nome influente hoje. Não basta simplesmente recensearmos o que os autores de um modo geral pensam, ou, até, o que as autoras pensam, visto que a presença de Ana C. me parece muito mais intensa no âmbito feminino. É também importante notarmos de que modo a presença de Ana C. consegue dar vazão a uma poesia que estabeleça diálogo com algumas das preocupações e mesmo procedimentos de sua poesia sem, todavia, encalharmos na repetição. Uma poesia que trilhe algumas das sendas abertas por Ana C., poderíamos dizer de modo mais amplo, e que seriam, em específico, uma trilha poética que reconheça a realidade feminina como importante matéria artística, ou então que veja com desconfiança o arsenal poético trabalhado apenas por si próprio, ou, por fim, que encare a subjetividade sem aquela túnica excludente que a poesia de metade do século passado impunha.

Vamos ver se consigo ser um pouco mais claro. Tomemos o caso de Angélica Freitas. Nome influente, não só porque seu livro de estreia conseguiu uma vendagem expressiva, como também pelo fato de que sua poesia tem despertado o interesse de diversos críticos e pelo fato de que os temas abordados por sua poesia, e a forma como têm sido abordados, encontram ressonância no debate social e em muitas das justíssimas pautas feministas. Em fim, de sua primeira coletânea, rilke shake, lemos:

           keats quando estava deprimido
           se sentindo mais pateta que poeta
           vestia uma camisa limpa

A iconoclastia de Angélica Freitas não é aquele tipo de pose de implacável destruidor, que intenta reduzir a poesia a cinzas. Existe uma coisa realmente muito demolidora no modo como ela trata a tradição ocidental (os poetas dos quais ela se nutre, pensados em seu seio), mas, por outro lado, essa forma demolidora é veiculada numa voz altamente irônica e sarcástica, capaz de empreender ali no espaço do poema a abertura de uma clareira que nos faça identificar pontos cegos em narrativas maiores, globalizantes. A figura de Keats é um arquétipo do poeta romântico que sofria até mesmo ouvindo um rouxinol; aproximar termos como "pateta" e "poeta", assim sendo, é um modo curto e ligeiro de ridicularizar a condição do poeta homem tristonho da vida, o que também recebe uma mãozinha desse "quando estava". Quer dizer: quando ele estava deprimido, então ele "vestia uma camisa limpa". Que camisa limpa seria essa? Uma parente da alma dada como lavada de Ana C.? É possível. Ou seria, nalgum sentido, o espaço em branco do poema, a pureza lírica? Acho também possível, o que empurraria a imagem da camisa limpa para um sentido simbólico propriamente metalinguístico, algo nada absurdo se considerarmos que a poesia de Angélica Freitas puxa, com frequência, medalhões da poesia para um plano totalmente prosaico, fazendo, assim, com que a discussão metalinguística encontre seu ponto cego maior: a vida de todos os dias, a vida comum, as coisas que esses poetas faziam quando estavam do lado de fora da pequenina fortaleza do eu lírico (e é justamente esse choque que dá azo às absurdidades em muitos poemas de Angélica Freitas, quer dizer, ela toma a pureza daquele mundo lírico e cristalino e o contrapõe às vicissitudes da vida, sem, todavia, que se resuma a um impacto direto e passageiro, preferindo, antes, estender o impacto graças ao mecanismo do humor).

           eu tomei um banho
           com os dedos ajeitei os cabelos
           vesti roupas limpas

Ou seja: a poeta se lembrou de Keats, pois ela fazia algo parecido naquele instante. Quer dizer que ela está deprimida também? Podemos pressupor que sim (quem sabe lendo o riso do final como um riso ácido demais), mas não necessariamente. O fato é que, aqui, já não temos o realce da figura do poeta, que, ainda que contraposta a pateta (que, diga-se de passagem, é quase uma paranomásia de poeta), ainda assim serve pra desconstruir um medalhão da lírica ocidental e, por isso mesmo, acaba dando um relevo a essa mesma figura. Não. Aqui a poeta ajeita os cabelos com os dedos. É muito mais simples, é muito mais singelo. Ela não referirá a si mesma na condição de poeta, embora, no frigir dos ovos, esteja escrevendo poesia. Talvez ela seja simplesmente pateta, e, acredite, se for mesmo assim, as coisas mudarão muito.

           olhei praquele espelho
           o suficiente pra
           sem relógio caro
           fazer pose de lota
           e sem pistola automática
           pose de anjo do Charlie

Existe uma pose? Existe: o próprio poema fala disso. Mas é mais. A pessoa se arruma e se sente bem. Se com Keats eu sugeri que lêssemos, simbolicamente, a camisa limpa como o poema, então seria como se o poeta, saindo de um estado real, encontrasse socorro na empostação do fingimento poético. Ou, então, se quisermos ser simplesmente literais (e a poesia de Angélica Freitas brinca com isso: simbolizar ou literalizar?), Keats se sente triste e, como também se sente mais pateta do que poeta (logo, o fingimento deixa de ser uma opção pra curar a dor), ele veste uma camisa branca. Só que ele já é Keats, já é a lenda, já é o senhor de seus poemas. Com a poeta não funciona bem assim. Ela se arruma e, sentindo-se bonita, se compara a uma Pantera (Charlie's Angels). É o reverso da moeda, mas, ao mesmo tempo, é um modo mais autêntico de ir de encontro a essas imagens célebres.

           então eu disse: “é, gata”
           rápida peguei as chaves
           saí num pulo
           só fui rir no elevador.

Quer dizer: ela estava brincando. Se sentiu como, mas sabia que não era. O que não nos leva a dizer que ela tenha, exatamente, se enganado. Não no sentido mais pesado do termo. Ela simplesmente brincou com si própria. Sabia que não era, a rigor, uma Pantera, ou até, quem sabe, que fosse essa gata: quer dizer, uma mulher sensual. Podia muito bem ser uma mulher qualquer que saiu pra fazer uma coisa também qualquer, sem nenhuma aura de femme fatale envolvida no meio. E isso faz com que ela seja mais senhora de si do que, por exemplo, Keats se sentindo mais pateta do que poeta. Sua Suas roupas limpas não são aquele esconderijo e aquele conforto, também patético, de Keats. São simplesmente uma maneira simbólica de dizer que ela era quem era, que havia dado sua alma como lavada. Ou, para citarmos o início de um outro poema de Ana C.:

           Noite de Natal.
           Estou bonita que é um desperdício.
           Não sinto nada
           Não sinto nada, mamãe
           Esqueci
           Menti de dia

No poema atrás dos olhos das meninas sérias, Ana C. faz uma paráfrase de um soneto de Bandeira (Variações sérias em forma de soneto) cujo mote é justamente esse verso aí do título. Diz:

Aviso que vou virando um avião. Cigana do horário nobre do adultério. Separatista protestante. Melindrosa basca com fissura da verdade. Me entenda faz favor: minha franqueza era meu fraco, o primeiro sidecar anfíbio nos classificados de aluguel. No flanco do motor vinha um anjo encouraçado, Charlie's Angel rumando a toda para o Lagos, Seven year itch, mato sem cachorro. Pulo para fora (mas meu salto engancha no pedaço de pedal?), não me afogo mais, não abano o rabo nem rebolo sem gás de decolagem. Não olho para trás. Aviso e profetizo com minha bola de cristais que vê novela de verdade e meu manto azul dourado mais pesado do que o ar. Não olho para trás e sai da frente que essa é uma rasante: garras afiadas, e pernalta.

Aquele clima pudico e capaz de guardar um mistério que o soneto de Bandeira ostenta, por exemplo no verso "Lustrar pecados que jamais repousam", é desenvolvido aqui de maneira bem franca, como se Ana C. soubesse muito bem o que existe por trás dos olhos daquelas meninas sérias. E não só isso: ela sabe e desenvolve esses mistérios de um modo que lembra um daqueles filmes de aventura da década de 70, cheio de peripécias incríveis bem à moda de um filme de James Bond (por exemplo pular pra fora e o salto, aparentemente, ter enganchado no pedaço de pedal). Mesmo porque... Não é sobre isso que um filme como Charlie's Angel é a respeito: versão cruamente feminina de um padrão masculino de filmes de ação? Pois é. Essas meninas sérias podem até corresponder a um padrão recatado e do lar, mas o que existe por trás desses olhos é uma vida inteira de desejos contidos que, a propósito, usurpam feitos heroicos de narrativas masculinas para integrá-los num plano de desejos pessoais. "Aviso que vou virando": isso sim é o que existe por trás dos olhos das meninas sérias. Imaginoso demais, fútil demais? Vai saber. Mas aqueles anjinhos que pousavam não sei onde, isso lá no soneto de Bandeira... Bem. Eles são o quê mesmo?

No poema Galope, de Júlia Hansen, nós também conseguimos estabelecer um contato inteligente com essa tomada de áreas tidas como masculinas: no caso, o pólo ativo da composição poética (ao passo que o pólo passivo, o pólo das Musas inspiradoras, seria o pólo feminino ― e Simone de Beauvoir já nos lembrava que à mulher só se reserva a posição de virgem pálida). Vejamos:

Acordo em estado de dicionário. Sei que enquanto não escrever meus ombros continuarão como as lombadas duras das capas. Definitivamente é hora de acordar e meus olhos se desprendem de alegria quando sacudo os pés pra um lado e outro, e ainda no colchão os olhos desprendem das órbitas e começam a me olhar. Depois do café, chego na pia da casa de banho e tenho que lavar os dentes. A escova, escova. A pasta quase acabando, da próxima vez Colgate não, Couto. Couto é portuguesa. Tiro todo o açúcar do café depois do pequeno-almoço para as cáries não corroerem todos os meus dentes. Não que eu não tenha amor pelas coisas que vivem. Não que a putrefação não seja uma forma, tão pouco sutil forma, de vida. Não que eu ache que seja capaz de conter o destino das coisas, dos meus dentes, mas definitivamente meus poemas mentais são melhores do que os escritos. O que provocará certamente em quem lê uma vontade de estar por dentro do meu corpo, das minhas órbitas, dos meus pés. Coisa que eu até que gostaria. Por não ter onde ser colocada na minha retirada de dentro para a sua entrada, eu teria, definitivamente, como aquele cavalo que saiu da aldeia, definitivamente eu teria fugido.

Não são mais as palavras que, como em Drummond, estão em estado de dicionário. É a própria poeta. O que, na prática, implica dizer estar presa a um modelo de escrita poética que cerceie a liberdade, que faça com que a poeta escape da verdade, digamos assim, de seu próprio corpo. Por isso a necessidade de escovar os dentes logo de manhã se transforma, na verdade, na necessidade de purificar o poema de uma alguma coisa, uma experiência gerada durante um longo período. Por isso, também, o trocadilho com os "poemas mentais", que, aqui, podem significar tanto poemas com sabor de menta, no que nos ligaríamos à ideia da pasta dental (de onde observo que a autora escolheu Couto e não Colgate, provavelmente num momento de defesa de sua própria pátria, a língua portuguesa), mas também podem significar que o poema pensado dentro dela é sempre melhor do que o escrito. Por que motivo? Podemos ir direto ao final, nisso de fugir "como aquele cavalo que saiu da aldeia". Convenções poéticas e o desprestígio da poesia feminina constringem tanto a poeta, que muito melhor para ela seria fugir até mesmo de um instrumento que, em tese, deveria permitir que ela galopasse livre em qualquer campo que bem entendesse. Mas não. Purificar o poema faz com que quem lê tenha "uma vontade de estar por dentro do meu corpo, das minhas órbitas, dos meus pés. Coisa que eu até que gostaria." É natural: a criação do eu lírico durante o processo de escrita do poema é um modo habilidoso de fazer com que o leitor se interesse e se emocione ainda mais diante daquele texto, revivendo, assim, encarnando os sentimentos da voz textual. Ler é dar corpo, e, sem muitas dificuldades, chegamos à conclusão de que a leitura, mesmo a mais calada, é um gesto performático. Só que até mesmo a própria poeta gostaria de fazer o mesmo. Se Ana C. se debatia diante do luto da sinceridade que a escrita poética envolvia, Júlia Hansen está quase lá: o problema é que chegar até o manancial propriamente dito dessa mesma sinceridade envolveria, necessariamente, sair da aldeia da tradição poética, da vida literária machista. Não existe aquela confiança demolidora que subjaz ao poema de Angélica Freitas nem aquele conhecimento do que de fato existe por trás dos olhos das meninas sérias. Se Júlia Hansen associa a pureza à incomunicabilidade pessoal mesmo, ela se aproxima do que Ana C. diz em deus na antecâmara:

           Eu quero me livrar desta poesia infecta
           beijar mãos sem elos sem tinturas
           consciências soltas pelo vento

Um pouco à frente:

           Eu quero pensar ao apalpar
           eu quero dizer ao conviver
           eu quero partir ao repartir

Vamos estabelecer um derradeiro paralelo ― é dizer, fechar a conta ― com mais duas citações. A primeira:

           Não, querida, não é preciso correr assim do que
           vivemos. O espaço arde. O perigo de viver.

           Não, esta palavra.
           O encarcerado só sabe que não vai morrer,
           pinta as paredes da cela.
           Deixa rastros possíveis, naquele curto espaço.
           E se entala.
           Estalam as tábuas do chão, o piso rompe, e todo sinal é uma
           profecia.
           Ou um acaso de que se escapa incólume, a cada minuto.
           Este é meu testemunho.

É difícil não se lembrar do suicídio de Ana C. e não se comover com um poema assim. "rastros possíveis, naquele curto espaço." "um acaso de que se escapa incólume, a cada minuto." Mas o poema não acabou.

Acabo de fazer uma grande descoberta. Se olho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto não se move. Pelo contrário fica exatamente na mesma posição que antes. Esse fato me levou a algumas considerações extraordinárias. Estou convencida de que se trata de um processo nunca antes pensado pelo ser humano. Preciso de tempo para desenvolver minhas pesquisas. Talvez ainda haja tempo depois que eu sair deste CTI infame onde sou obrigada a viver.

Viver, mas não a vida que realmente vale a pena de ser vivida. Na verdade, estamos falando de alguém que está num Centro de Tratamento Intensivo. Logo, aquilo ali não pode ser vida, e, logo, as imagens relativas ao encarcerado que "só sabe que não vai morrer". É forte, mas também é altamente satírico. Trata-se de uma descoberta ligada à possibilidade de se demorar diante de um objeto, de, quem sabe, entender que ele continuará ali enquanto nós o contemplamos, apesar de toda a vida que foge: "Estalam as tábuas do chão, o piso rompe".  Daí a importância de encarar a vida de frente, de não "correr assim do que / vivemos." Noutro poema, arquifamoso, Ana C. dirá (e este é o segundo exemplo):

           olho muito tempo o corpo de um poema
           até perder de vista o que não seja corpo
           e sentir separado dentre os dentes
           um filete de sangue
           nas gengivas

O corpo de um poema é aquilo que os praxistas chamavam de espaço em preto: ou seja, seu conteúdo, suas palavras, sua realidade textual. Aqui, contudo, Ana C. o observa "até perder de vista o que não seja corpo". Seria uma volta à realidade cerrada e autossuficiente do poema, à guisa do que as vanguardas da metade do século propunham? Sim, seria, mas, justamente neste ponto nevrálgico, é que o salto se realiza: o corpo do poema se torna um corpo propriamente carnal, um corpo que revela uma vida de fato. Por isso o "filete de sangue / nas gengivas". Quer dizer: esse filete sai da boca, e a boca é uma metonímia para o canto e para o fazer poético. O corpo do poema sangra, mas a poeta também sangra, e essa gota de sangue em cada poema, como diz Mário de Andrade, não pode ser escondida atrás do corpo do poema. Na verdade, se observarmos com cautela, seremos capazes, então, de compreender aquele ponto específico quando o fingimento poético, quando as balizas textuais cedem lugar a um filete de vida que ainda sangra, o que quer dizer, na prática, que, diante do bisturi analítico, ele ainda está vivo.

Marília Garcia, em Escorpiões e a esquiva, de seu primeiro livro, 20 poemas para o seu walkman, começa dizendo:

           pela quarta ou quinta vez
           tenta dar uma cronologia: me
           deitei e parecia um deserto aquela
           areia salgada.

Se é pela quarta ou quinta vez, existem fracassos e existem tentativas. Seria o caso de dizermos que os fatos se tornaram uma bagunça e que alguma coisa resta inexplicada? Sim, seria o caso, mesmo porque se você tenta dar uma cronologia, então você faz uma das primeiras operações que possibilitam o entendimento. Mas aquele início que envolvia uma voz na terceira pessoa, de súbito, após o ponto de virada do sinal gráfico dos dois pontos, se torna primeira pessoa, movimento, de resto, típico neste primeiro livro de Marília Garcia (e o cavalgamento, de resto, serve pra reforçar a força com que essa guinada e feita). O eu lírico está deitado, e a areia salgada, implicando um ambiente aquático, mais parecia um deserto, o que implica dizer que o eu lírico sente de maneira intensa a areia a ponto de imaginar um deserto numa paisagem da qual supomos estar próxima de algum ambiente aquático. Não digo que seja exatamente um ambiente marítimo, pois, a esse respeito, prossegue o poema:

                                     — mas estamos em méxico city, diz,
           estamos no ponto mais próximo
           da esquiva.

A Cidade do México é uma cidade que parece se inscrever na lógica da esquiva, entendida tanto como defensiva quanto como ato de escapar. Afinal de contas, ela foi erigida sobre os escombros da civilização asteca. É a única interpretação plausível que encontro para esta passagem, que, de resto, reputo um tanto quanto enigmática. A poesia de Marília Garcia, especificamente em seu primeiro livro, apresenta esse tipo de dificuldade, esse tipo de espaço em branco, e a disposição desses espaços se aproxima muito do que a própria Ana C. fazia em sua poesia, uma vez que, como ela dirá noutro poema, "Neste interlúnio / Sou um dilúvio ou me afogo", ou "Neste interlúnio / Sou fagulha ou hulha inerte" (quer dizer: ou ela é a causa ou padece dessa mesma causa, ou ela é o fator de destruição ou é o polo passivo propício à destruição). Um exemplo, em o que vejo daqui:

           Um ângulo de janela com sacada para a cidade embaixo.
           Você sem pressa.
           Você pensando; aqui não tem trama. Quieto.
           Você pensando: aqui tem. Montañas Borrascosas.
          
É o começo. Montañas Borrascosas, entenda-se: Wuthering Heights, romance de Emily Brontë: Morro dos Ventos Uivantes. Alguém se põe diante da janela, diante da "cidade embaixo". Essa pessoa pensa em outro alguém, mas começa de um modo impessoal: fala em "você" quando, na verdade, está falando de si própria. A ideia é fazer com que o pensamento vá longe, mas que, ainda assim, ele não perca seu ponto de chegada. Dirá o final:

           Olho para cima do seu ombro, para fora.
           Mas às vezes pouso os olhos em você, que está de costas, e não te toco, com discriminação.

É um poema de amor, mas que valoriza os espaços em branco, e, justamente nesses espaços em branco, convida o leitor não a preenchê-los como quem mata uma charada, mas, antes, preenchê-los como quem secretamente entende.

A próxima estrofe do poema de Marília Garcia estampa:

           eles vêm de noite, no campo,
           quando uma nuvem se forma
           e tudo está perdido. rente ao chão.

"eles" quem? Saberemos logo mais: os escorpiões. Essa nuvem se formar é um modo de, quem sabe, anunciar a tempestade. O caos. Se o eu lírico começa falando que é a quarta ou quinta vez que ele tenta uma cronologia, e se, com base nisso, pressupomos que existe uma tormenta que ele quer organizar, então parece que estamos perto de mais uma crise ou coisa do tipo. Todavia, observe como o poema partiu da terceira pessoa ("tenta"), caiu na segunda ("me"), parece cair na terceira, só que, aqui, uma terceira pessoa que pode também representar um terceiro (ou seja, esse "diz" pode ser do eu lírico para consigo mesmo mas também de um terceiro para o eu lírico) e, então, cai na terceira pessoa do plural: "eles". Existe uma polifonia de vozes aqui, e diante de tantas informações provindas de tantos lugares, nós também queremos uma cronologia, pois parece que algo nos escapa.

           me deitei e tratei de ouvir os ruídos
           dos escorpiões

           mas não havia ruídos,
           só o vento e os clarões.

De novo deitar-se, mas, tendo em vista que escorpiões são animais que costumamos associar mais ao deserto do que à areia salgada (ou qualquer ambiente marítimo que daí advenha), então é como se mergulhássemos ainda mais na metáfora do deserto. Pois escorpiões são animais peçonhentos, animais que se escondem e saem de buracos os mais variados. Eles também se esquivam, mas atacam, e não raro associamos escorpiões a coisas terríveis, por exemplo morte iminente. Se a poeta tenta ouvir "os ruídos / dos escorpiões", ela se põe a ouvir, posto que deitada, algo que se encontra no subterrâneo, mas que, de modo esquemático, podemos associar à ideia de tentar ouvir a destruição que vem do íntimo, que se forma "rente ao chão". Nada, porém, foi de fato ouvido: "só o vento e os clarões". Vazio, sendo assim, e clarão aqui representando entendimento de tudo a seu redor. Mesmo porque...

           tratei de ouvir
           o barulho da fábrica
           mas não ouvia nada

Ou seja: fábrica é sinônimo de destruição em massa. Certo modo se liga àquilo que a Cidade do México, diante da civilização asteca, representa. Mas ela já não ouve nada. Não deveria ser o contrário? Ela queria ouvir a destruição representada pelos escorpiões, mas se viu diante de uma enorme imagem de destruição (fábricas) e não escutou foi nada. Melhor: ela tratou de ouvir. É como se fosse a última coisa que lhe restasse. Pois a destruição ela é esquiva. Ela escapa. Parece existir um silêncio implícito no contemplar essa fissura nefasta. Estamos na terceira estrofe do poema, e assim ela continua:

           (conhecer pode
            ser destruir)

É forte. O poema voltou para a primeira pessoa, mas o fato desta parte estar em negrito e em parêntesis simula uma voz interior, uma voz que vem não se sabe de onde, recurso, de resto, já usado por Faulkner em seus livros ou, no âmbito da cultura pop, por Stephen King (por exemplo as passagens relativas à loucura do sr. Torrance). É uma frase forte. Destruir o quê? A inocência? Um estado de paz? Uma vez que a poeta se vê diante de um caos que, como antes presumi, também é um caos interior, o conhecimento é uma arma que possui seus efeitos colaterais. A toca, o local onde os escorpiões se escondem ainda é um local esquivo. Pois o que o eu lírico houve foi

           só um eco ou
           algo que
           se esquiva.

Que algo seria esse? O poema se movimenta a partir de espaços em branco, e não quero, claro, sugerir que esta técnica de composição seja exclusiva de Ana C. Digo, na verdade, que a maneira de interpor a importância destes espaços em algum cantinho de si próprio, este é um procedimento que Ana C. usou com grande maestria, e, que portanto impacte na construção dos poemas iniciais de Marília Garcia (pois sua poesia a partir do segundo livro tenderá para um modelo novo de poesia meditativa), é algo digno de nota e que mostra que Ana C. ainda está no meio de nós.

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