Florestas de símbolos.

As flores de símbolos:

uma antologia de As Flores do Mal.

Editora Anticítera, 2016.

40 capirotos. Compre aqui.

A máquina de Anticítera é considerada o computador analógico mais antigo do mundo. São 27 engrenagens de bronze que datam de um século antes de Cristo. Ela foi descoberta em 1901, mas você pode colocar mais umas décadas aí nessa conta: nós demoramos um outro bocado pra entender como a máquina funciona. Acredita-se que era usada pra auxiliar na navegação, possuindo uma precisão de, no mínimo, tirar o chapéu. Não vou tentar explicar como a máquina funciona por motivos óbvios de não ser um especialista e deste ser um texto escrito sem qualquer suporte visual. Pensemos, apenas, no mistério que este conjunto de engrenagens tem a nos oferecer. A precisão que lograram alcançar. Seu refinamento. Tecnologia de ponta. Só que há milênios. A humanidade não surgiu ontem, e a tecnologia não se resume a seu dedo sujo se esfregando de lá pra cá sobre uma tela. Entendido que objetos de uma proeminência cultural tão grande quanto obras de arte possuem uma dependência histórica, é certo, mas, muito além disso, um salto para longe de qualquer quadrado; bem, uma vez que isto é entendido, eu não consigo imaginar nenhum termo melhor do que "Anticítera" para se batizar uma editora. Vocês já têm minha atenção.





Porque parece bom, sonoro, poético. Mas não só. A editora possui propostas peculiares. Ela ressuscitou uma tradução do século XIX para o Childe Harold de Byron. Ela republicou os Últimos Cantos de Gonçalves Dias. A poesia completa de B. Lopes. E ela organizou uma antologia de traduções de Baudelaire publicadas do final do século XIX até as três primeiras décadas do século XX. Quer dizer: é compreensível que, falando de obras de arte, nós usemos a máquina de Anticítera como metáfora de um mecanismo altamente refinado que ainda hoje deslumbra, mesmo que reduzido à condição de ruínas. Mas... Traduções? Traduções antigas? Qual o sentido de se republicar algo assim?

Não é uma publicação acadêmica, daquelas que envolvem textos cadavéricos manipulados por pós-doutores cadavéricos. Quem vê o simpático livro, do tamanho de uma folha A4 dobrada no meio, com capa dura preta (salvo engano com percalux), sobrecapa vermelha e letras douradas, imagina um caixão do avesso (e de fato, a encadernação do livro, com exceção do formato, é a mesma que usamos pra trancafiar monografias e dissertações de mestrado nos sepulcros das universidades). Mas muita calma nessa hora. Ele não quer ser convertido em mais um elo dos grilhões bibliográficos. Atente-se ao grunhido que o livro faz ao ser aberto. Não é grunhido de páginas se afastando umas das outras após hibernarem numa embalagem escrito "Não dobrar, material frágil (livro)". É a súplica por algum lugar cativo em qualquer noite de insônia. Ela se faz preceder de um um prefácio, singelo e esclarecedor na medida do possível (encorajador, caso prefira), e de uma rápida nota do editor. Depois, só depois é que as alas se abrem: os poemas. Nada bilíngue, nada de ilustrações. Você põe o livro na mochila e o desembainha. Nós, leitores esparramados em todas as setas da rosa dos ventos, nós leitores precisamos de algo assim. No final das contas convém admitir que nunca foi difícil fazer seu dinheiro valer a pena. Se uma concentração tão alta de bons textos por metro quadrado (Charles Baudelaire, noutras palavras) se contorce e cabe numa nota de cinquenta, o que mais podemos pedir? Você põe o livro na mochila e o desembainha. É tudo.

É uma edição histórica. Pelo menos é assim que irão vendê-la pra você. E com razão. A influência de Baudelaire na nossa vida literária foi imensa. Da preparação de terreno que a segunda geração romântica deixou, toda trabalhada num byronismo satânico-histriônico, àquilo que Antonio Candido chamou de os primeiros baudelairianos brasileiros e passando pelos parnasianos, pelos simbolistas, pelos modernistas (especificamente como tradutores) e daí em diante... É impressionante. Claro que muito do que se depreendeu de Baudelaire no Brasil pareceu regrado a um forte esteticismo decadente ao invés de um olhar detido acerca das tensões propriamente modernas que as Flores do Mal escancaram. Nada de muito novo se tivermos em mente a reação de Machado de Assis ao comentar a poesia desses tais primeiros baudelairianos, poetas com um poder erótico e satânico mais acentuado, já na época chamados de "realistas": "O tom dos imitadores é demasiado cru; e aliás não é outra a tradição de Baudelaire entre nós. Tradição errônea. Satânico, vá; mas realista (...)!" Sim, de fato. A postura de Baudelaire se transformou com muita facilidade num modismo. Tudo muito excêntrico e contestador e tal e coisa e coisa e tal. É diferente, por exemplo, daquele Drummond que nos puxa pro canto pra confessar que é preciso cortar a mão porque a mão está suja. Oras: é uma postura muito mais baudelairiana do que arrochar satanás ali no verso quinze, bastando que nos lembremos daquela viagem a Citera onde o eu lírico de Baudelaire pede a Deus que possa contemplar seu coração e seu corpo sem nojo. Esse tipo de coisa é mais difícil de absorver, pois envolve, no mínimo, um olhar mais apurado para com a realidade.

A questão, porém, é que boa parte desse Baudelaire que foi recebido no país foi recebido graças a um trabalho intenso de tradução. Estou falando de algo que hoje ultrapassa o número de várias edições integrais de seus livros, alcançando, também, as dezenas, quem sabe centenas de poemas esparsos traduzidos por uma legião de poetas. Geralmente nós olhamos apenas para o trabalho dos primeiros modernistas em diante, em específico o trabalho de gente como Guilherme de Almeida ou Dante Milano, deles passando para Jamir Almansur Haddad, Ivan Junqueira, Mário Laranjeira etc etc. Tudo bem. O problema é que existiu muita coisa antes, e a edição da Anticítera tá aí de prova. Vede, ó leitor, vede um Delfim Guimarães, um Eduardo Guimaraens, um Teófilo Dias, um Félix Pacheco. Foram tradutores aguerridos de Baudelaire. Merecem menção. E por isso eu vos digo: edição histórica.

E quer saber mais? A nota de cinquenta aí no seu bolso (predestinada a tornar-se a primeira parcela de uma calça jeans) será de muito mais proveito se com ela você conferir de perto o que a janela aberta desse pequenino livro (menos de 150 páginas) tem a lhe oferecer. Janela aberta: uma lufada de vento arejando os cômodos da casa, raios de sol que iluminam as cores da mobília. Digamos que o trabalho editorial da Anticítera é o de prestar continência em respeito aos serviços de nobres legiões esquecidas. Afinal de contas, não custa lembrar que em 2008 Nelson Ascher reclamava da falta de reedições da coletânea vertida por Guilherme de Almeida, trabalho que só seria feito em 2010 pela Editora 34. Oito anos atrás, apenas!... Antes, uma edição estranhíssima da Ediouro em 96, uma edição de 44 e a original de 36. Pois é. Com Guilherme de Almeida. Agora imagine o que não fazemos com os outros, por exemplo Eduardo Guimaraens, talentosíssimo tradutor de poesia que deixou mais de 70 versões. Esse teor revivalista que parece mover as engrenagens da editora vem em boa hora. Temos um arcabouço enorme de traduções em domínio público que merecem uma reedição. É bom saber que temos um pessoal disposto a nadar um pouco contra a corrente, lançando sondas nas jazidas, fazendo com que a máquina de Anticítera da vida literária se movimente da maneira mais ampla possível, com a maior precisão possível. Traduções, já lembrada Henri Meschonnic ao cunhar a ideia de uma tradução-texto, se forem boas o bastante, envelhecem tanto quanto um texto qualquer. Vocês continuam tendo minha atenção.





Mas ok. Se a edição da Anticítera abarca esse primeiro momento de Baudelaire traduzido no Brasil, ela é louvável por si só, e, portanto, é histórica. Vem em boa hora, que, aliás, é a hora de sempre: hora de boa poesia. A antologia que você tem em mãos é uma antologia vasta, um verdadeiro frescor num campo hoje em dia tão rico quanto o da tradução. Você encontrará versões famosas, como a paráfrase de Olavo Bilac para La chevelure:

          Teus cabelos contêm uma visão completa:
          ― Largas águas, movendo a superfície inquieta,
          Cheia de um turbilhão de velas e de mastros,
          Sob o claro dossel palpitante dos astros;
          Cava-se o mar, rugindo, ao peso dos navios
          De todas as nações e de todos os feitios,
          Desenrolando no alto as flâmulas ao vento,
          E recortando o azul do limpo firmamento,
          Sob o qual há uma eterna, uma infinita calma.

Este é um trecho. A parte correspondente no original seria:

          J'irai là-bas où l'arbre et l'homme, pleins de sève,
          Se pâment longuement sous l'ardeur des climats ;
          Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève !
          Tu contiens, mer d'ébène, un éblouissant rêve
          De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts :

          Un port retentissant où mon âme peut boire
          A grands flots le parfum, le son et la couleur ;
          Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire,
          Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire
          D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur.

Não é preciso nem ficar comentando muito pra se perceber que é uma paráfrase. E não só pela mudança do esquema rímico. Os três primeiros versos, por exemplo, de certo modo se condensam apenas no primeiro ou, então, no verso que o antecede e que fecha a primeira estrofe da tradução: "―Meu desvairado amor! meu insano desejo!..." Mas tudo isso daí muito distante, servindo mais de inspiração. E o resultado não é ruim: "o claro dossel palpitante dos astros" é melhor que "sous l'ardeur des climats" (graças ao ritmo rigidamente ternário do verso ― acentos na 3, 6, 9 e 12 ― e graças ao encontro das consoantes L ― dossel pal- ― e da aliteração em T), e "no alto as flâmulas ao vento" é melhor que "De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts" (de novo pela forma como a consoante L parece fazer com que o ritmo vá às alturas ― claro que graças, em específico, pelo que o próprio verso diz: "no alto", "ao vento").

Mas este é um caso extremo. Existem os menores que, ainda assim, apresentam soluções engenhosas. No poema XXVII, na tradução de Delfim Guimarães, lemos:

          Como aqueles reptis da Índia, majestosos,
          Que um faquir faz mover em torno d'uma lança.

Tradução de:

          Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
          Au bout de leur batons agitent en cadence.

"Reptis" é o mesmo que "répteis". O tipo de palavra que serve que é uma beleza pra fazer com que o alexandrino francês funcione direitinho, além, claro, de possuir um sabor arcaico interessante. Pelo menos pra nós. Pois o que realmente complica quando vamos olhar para essas traduções, é que nós queiramos aplicar um horizonte de termos e construções poéticas, por assim dizer, que seriam válidos hoje em dia, ao invés de tentarmos entender o que esses caras meio que tinham à disposição. É questionável fazer com que o poema de Baudelaire se passe na Índia, mas no fim das contas nós imaginamos que essa coisa de encantar répteis pra que dancem em torno de uma lança aparentemente é coisa pras bandas de lá mesmo. Preconceituoso de nossa parte, claro que é, e não digo isso para tentar desculpar o tradutor de suas escolhas. No final do soneto, por exemplo, ele traduz "La froide majesté de la femme stérile" para "a fria majestade / Da mulher infecunda ― essa inutilidade!" Ou seja: o que vem depois do travessão é adição do tradutor pura e simples. A típica excrescência, indesculpável. Mas note, para voltarmos aos dois versos que pincelei: há uma aliteração em F que agiliza a imagem, combinada com o fato de que todo o verso se vale de palavras de duas sílabas em sua maioria. O ritmo é bom, e serve até mesmo pra corresponder à aliteração em B de bout e batons do original.

Outro exemplo de tradução bastante livre está na primeira estrofe de De Profundis Clamavi, por Wenceslau de Queirós:

          Exorto-te piedade, imploro-te socorro.
          Deste abismo onde jaz meu frio coração,
          Onde vivo a morrer, onde a viver eu morro,
          Cheia a boca de fel, de horror, de maldição...

O original:

          J'implore ta pitié, Toi, l'unique que j'aime,
          Du fond du gouffre obscur où mon coeur est tombé.
          C'est un univers morne à l'horizon plombé,
          Où nagent dans la nuit l'horreur et le blasphème ;

A blasfêmia e o terror que nadam à noite é uma imagem muito mais forte e de consistência muito mais interessante que a boca cheia de fel, de horror ou de maldição (e seguida das habituais reticências) no texto vernáculo. Mas não posso mentir que esse "Onde vivo a morrer, onde a viver eu morro", é uma maneira até interessante de transpor a ideia, evidentemente infiel, mas guardando, pelo menos, uma certa nobreza. Digamos que o poeta provou que tem o pulso firme e sabe chegar pelo menos a esses versinhos que se assemelham a pedra-de-toque (meio parecido com o que Fontoura Xavier fará no último verso de O frasco: "Morte da minha vida e vida de mim mesmo"). Nada que possa o terror explícito do original de Baudelaire, maaaaas...

Claro que nem tudo são flores nestas flores das flores do mal. No arquifamoso Remorso póstumo, na tradução de Vicente de Carvalho (!), nós meio que caímos na real e percebemos que estamos com os dois pés no século XIX quanto o poeta traduz

          Quand la pierre, oprrimant ta poitrine pereuse

Em

          Há de esmagar-te o peito a lousa regelada

Ou seja: quem hoje em dia usa a palavra "lousa" para se referir às pedras tumulares? "Regelada"? É o mesmo com o hipérbato horroroso no final da segunda estrofe:

          Não mais irás a rir da vida pela estrada.

Para

          Et tes pieds de courir leur course aventureuse

Não, o ouvido moderno não aceita mais esse tipo de construção sintática. É cacofônico demais ouvir esse "irás a rir". Mas poderia ser pior, acredite. No poema Les chats, temos:

          Les amoreux fervents et les savant austères
          Aiment également, dans leur mûre saison,
          Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
          Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Que é traduzido por Félix Pacheco para:

          O sábio circunspecto e o amoroso fervente,
          Entrando a madurez, nos gatos, por igual,
          Orgulho da mansão, amam a força real,
          A friorenta doçura e o modo quieto e essente.

Você precisa ler mais de uma vez pra entender a bagunça que o tradutor fez aqui. "O sábio circunspecto e o amoroso fervente, entrando na madurez, amam por igual, nos gatos, a força real, a friorenta doçura e o modo quieto e essente. Seria muito mais simples estampar:

          Entrando a madurez, enamorados são
          Dos gatos doces e orgulhosos da mansão

E blábláblá. Quer dizer: o original está rimando em -on. Isso é o mesmo que o nosso "-ão". Vamos lá. Não pode ser difícil. Não tem motivo pra fazer essa presepada toda.

Mas eu dizia do fato de que colocamos os dois pés no século XIX. Sim, sim. Do poema Les hiboux, também traduzido por Delfim Guimarães, lemos, no final do segundo quarteto,

          No leito enorme do mar,
          Sob um sombrio edredão.

Tradução de:

          Où, poussant le soleil oblique,
          Les ténèbres s'établiront.

Pois é, nem eu sabia que o tal do edredom existia no século XIX, nem muito menos sabia que dava para grafá-lo assim. A solução é sem dúvidas terrível. O que envolve um sol oblíquo e trevas onipresentes no original de Baudelaire, na versão de Delfim Guimarães se torna num pacato e burguês antes-de-dormir. Esse pessoal não está olhando Baudelaire de frente. Não está dando a cara a tapa. Transformam o terror violentíssimo do autor francês numa espécie de produto gourmet. É como em:

          Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage,
          Traversé çà et là par de brillants soleils ;
          Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
          Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

De novo Delfim Guimarães, traduzindo para:

          A mocidade foi-me um temporal bem triste,
          Onde raro brilhou a luz d'um claro dia;
          Tanta chuva caiu, que quase não existe
          Uma flor no jardim da minha fantasia.

O que em Baudelaire é seco, na versão de Delfim se transforma num produto mais florido: o temporal, por exemplo, que em Baudelaire é ténébreux, passa a ser simplesmente "bem triste", e o jardim de frutas vermelhas (ou sazonadas, como opta Ivan Junqueira) se transforma... no jardim da fantasia. Os versos de Delfim Guimarães são fluentes? Sim, são. Há uma elegância específica no segundo verso, "Onde raro brilhou a luz d'um claro dia" (que começa com um andamento trocaico para mudar a marcha, suavemente, e seguir um andamento iâmbico)? Sim. Mas e aí? É só? Porque, por exemplo, enquanto o final da segunda estrofe estampa

          Où l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

Na tradução nós temos, apenas:

          Cheio de boqueirões, que é hoje o meu jardim!

Então nada bom. Parece ser uma tendência das traduções da época essa espécie de abrandamento de Baudelaire? Eu apostaria umas fichas nisso, sem que me esquecesse, claro, de estrofes como

          Plangia fúnebre e profundo
          O meio dia. E, sepulcral,
          Sobre o torpor triste do mundo,
          Descia a treva funeral.

Martins Fontes. O original:

          La pendule aux accents funèbres
          Sonnait brutalement midi,
          Et le ciel versait des ténèbres
          Sur le triste monde engourdi.

Entende? Tá bem legal a tradução. Acho que a ideia de brutalement podia ser mantida se o tradutor, ao invés de "profundo", tivesse optado por "iracundo". Há uma certa monotonia nos termos mórbidos que merece ser ressaltada: "fúnebre", "sepulcral", "funeral", o que não existe, exatamente, no original, que é apenas triste: funèbres, é certo, mas ténèbres, que é mais genérico, e triste, idem. Mas ok. Não houve um abrandamento que fosse. Pelo contrário: há uma aliteração em P seguida de uma em T na segunda metade, bem como uma assonância em U (muito presente no primeiro verso graças à proparoxítona "fúnebre") que adicionam e muito à estrofe traduzida. É como, ainda no mesmo poema, isso daqui:

          Viam-se Naias gigantescas,
          E de beleza modelar,
          Mirando-se nas águas frescas
          De um grande tanque circular.

Tradução de:

          Non d'arbres, mais de colonnades
          Les étangs dormants s'entouraient,
          Où de gigantesques naïades,
          Comme des femmes, se miraient.

Ordem direta, sem uma inversão que seja. Límpido. Cristalino. A bem da verdade, até mesmo mais do que o próprio original. E isso contribui em elegância ao texto em vernáculo, uma vez que é comum que o cacoete de se inverter a sintaxe dos versos para obter efeitos formais é um problema que, se por um lado se torna grave em versos longos com relativa facilidade, no caso dos versos menores pode ser um problema com mais facilidade ainda. A métrica com cesura na quarta sílaba ajuda também: ok que no terceiro verso o acento é transferido para a quinta, mas, em compensação, o quarto verso possui um andamento iâmbico bem bom.

Mas eu falava disso de serem traduções do século XIX. É muito simples. Você precisa encontrar uma dificílima rima entre confondent e répondent. Já tentaram de tudo quanto é jeito. Mas você é um poeta do século XIX, você dispõe de palavras que hoje a gente nem imagina. E aí seu nome é Clodomiro Cardoso, e, nesse fatídico segundo quarteto, você diz:

          Como os ecos além se confundem nos ares,
          Numa unidade ideal, mas tão profunda e extensa
          Quanto a noite fechada ou a claridade intensa,
          Fundem-se cores, sons e aromas mais dispares.

O original:

          Comme de longs échos qui de loin se confondent
          Dans une ténébreuse et profonde unité,
          Vaste comme la nuit et comme la clarté,
          Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Não que você se saia, exatamente, bem. Você passa ao largo do fato da unidade ser ténébreuse. Esse tipo de adjetivo lúgubre é importante em Baudelaire. Ele serve pra cortar nosso barato. Tudo bem que você também adiciona a ideia da noite ser fechada ou da claridade ser intensa, mas isso é simplesmente uma maneira de espichar a ideia para que ela se encaixe na fôrma. Mas: as cores, os sons e os aromas serem os mais díspares... O segundo verso dizia de confuses paroles. Temos uma tal de forêts de symboles (e sim, é daí que o título da coletânea surgiu) e temos, claro, o fato de que os ecos são de loin. Enfim. Tem lá sua base. Mas o que eu quero destacar não é nem tanto isso. O que eu destaco é: "dispares". Paroxítona e não proparoxítona. Entende? Seja sincero: você sabia que dava pra fazer uma rima dessas? Eu mesmo não fazia a mínima ideia. Mas aí está. O século XIX nos dá esse tipo de alegria. É como, em La musique, um verso como:

          Escalo o dorso as ondas que se empurram
          Lactando n'atra cerração da noite.

Teófilo Dias. Ele partiu de:

          J'escalade le dos des flots amoncelés
                    Que la nuit me voile;

Não vamos nem implicar com o fato do tradutor ter espichado o verso de oito sílabas do original para um de dez. Digo: "atra cerração". Quer coisa com um sabor mais século XIX do que isso? Só se for aquela rima super manjada entre "sonhos" e "tristonhos", que aparece na versão de Lopes Filho para La géante (que, por outro lado, apresenta uma rima interessante entre "verve luxuriante" e "uma gigante").

Mas nem tudo é motivo de repreensão. Deixei isso claro antes e posso deixar com mais alguns exemplos. No último verso do primeiro quarteto de La vie antérieure, na tradução de Felix Pacheco, lemos:

          Fulge à tarde o basalto em luzes altanadas.

Tradução de:

          Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Muito melhor. O L salta em nossa buca, nós sentimos as luzes cintilarem ponto por ponto no basalto da paisagem... Mais outro: no primeiro verso da segunda estrofe de Spleen, de novo da pena de Delfim Guimarães, lemos:

          Quando se muda a terra em úmida enxovia

O original:

          Quand la terre est changée en un cachot humide

Não preciso nem dizer que a força com que "muda" e "úmida" se correspondem deixa o verso substancialmente mais interessante, como, aliás, se o verso se fechasse graças à sugestão propriamente fechada da vogal U... É como, no primeiro terceto de Obsession, com tradução também de Delfim:

          Ai! como eu te amaria, ó Noite, caso tu
          Pudesses alijar a luz que te consteia,
          Porque eu procuro o Nada, o Tenebroso, o Nu!

Partindo de:

          Comme tu me plairais, ô nuit! sans ces étoiles
          Dont la lumière parle un langage connu!
          Car je cherche le vide, et le noir, et le nu!

Manter a presença de "nu!" no final do verso é importante para que ele possa ser pontuado com ênfase e força. Uma espécie de basta. É diferente, por exemplo, do que Ivan Junqueira consegue, fechando esse terceto com "o nada".

Um último exemplo é o poema Parfum exotique:

          Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d'automne,
          Je respire l'odeur de ton sein chaleureux,
          Je vois se dérouler des rivages heureux
          Qu'éblouissent les feux d'un soleil monotone ;

          Une île paresseuse où la nature donne
          Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;
          Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,
          Et des femmes dont l'oeil par sa franchise étonne.

          Guidé par ton odeur vers de charmants climats,
          Je vois un port rempli de voiles et de mâts
          Encor tout fatigués par la vague marine,

          Pendant que le parfum des verts tamariniers,
          Qui circule dans l'air et m'enfle la narine,
          Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

Assim traduzido por Eduardo Guimaraens:

          Quando, por um ardente anoitecer de outono,
          cerro os olhos e aspiro assim o morno odor
          dos teus seios, evoco, a um sol abrasador,
          uma placa feliz e mole de abandono.

          Uma ilha, onde convida a natureza ao sono;
          a árvore é singular e os frutos de um sabor
          macio; o homem revela inflexível vigor
          e a mulher tem no olhar o mais soberbo entono.

          Leva-me o teu bom cheiro a climas de encantar:
          Vejo então um porto, onde há barcas veleiras
          Cansadas ao bater da espuma que as babuja.

          E o perfume, que vem das verde tamareiras,
          Sinto, a excitar-me o olfato circulando no ar,
          Que o mistura a minha alma aos cantos da maruja.

As regras de composição poética na França eram bem rígidas. Começou lá no século XVI e envolviam, a princípio, uma proporção meio a meio de rimas masculinas e femininas (digamos, grosso modo, oxítonas e paroxítonas, ou graves e agudas), seguidas da exigência de uma mesma proporção de rimas no singular e no plural, além das consoantes de apoio. A exigência era seguida de maneira tênue pelos nossos parnasianos, que tentavam equilibrar a coisas pelo menos entre os quartetos e tercetos e de modo bastante geral. Acabaram, sendo assim, por sopesar o início predominantemente agudo da poesia de língua portuguesa (vide o Cancioneiro da Ajuda, por exemplo) com uma aversão notória, por parte dos renascentistas e barrocos, à rima aguda. Mas, como eu disse, nada muito forte, nada muito programático, mesmo porque, se fôssemos exigir uma harmonia dessas, fatalmente abusaríamos de maneira desnecessária de rimas no infinitivo, por exemplo. Se o objetivo é dificultar, então bastou-nos criar a classificação das rimas raras e das rimas ricas com os parnasianos. Uma exceção (moderna, bem se entenda) é Guilherme de Almeida, que, nas notas que escreveu para suas versões, pelo menos apontava a existência de tais proporções.

Eduardo Guimaraens se sai relativamente bem. Há uma proporção de rimas oxítonas e paroxítonas quase que equivalente em sua versão, o que é um ponto positivo. Tudo bem que não saímos muito daí, pois só existe uma rima no plural e, de modo geral, as rimas não usaram a consoante de apoio: as exceções são "outono" e "entono" e "odor" e "abrasador". Existem rimas ricas desde as mais banais, por exemplo "de encantar" e "ar" (leia-se: rimas com verbos no infinitivo) ou "morno odor" e "sol abrasador" (substantivo e adjetivo), mas também existem aquelas riquíssimas, como a rima com "entono" ou então a que fecha o poema, entre "as babuja" (tudo bem que um cacofáton desagradável) e "maruja". Mas vamos dizer que o tradutor se saiu com galhardia, mesmo porque a alternância entre rimas masculinas e femininas, quando o assunto é alternância rímica na poesia francesa, possui um peso maior. (Um pequeno parêntesis: a tradução para Rêve parisien, de Martins Fontes, que mencionei de passagem antes, consegue manter, de forma integral, a proporção entre rimas oxítonas e paroxítonas ― as rimas pares sendo sempre oxítonas, fechando a estrofe com mais ênfase ―, o que só realça a qualidade da tradução.)

Existem versos bons também. Em específico dois: "e a mulher tem no olhar o mais soberbo entono", cuja aliteração em R deixa a coisa mais polpuda (além da rima interna entre "mulher" e "soBERbo" ― a princípio parecida com o que ocorre com "ardente anoitecer" no primeiro verso), e "Sinto, a excitar-me o olfato circulando no ar", com uma aliteração em T seguida de uma rima interna entre "excitar-me" e "ar", o que dá a um só tempo agilidade e dimensão ao alexandrino. Poderia citar também a assonância em O da primeira estrofe, começando com "anoitecer" e "outono" e seguindo forte em "morno odor", depois "evoco", "sol abrasador" e um pouquinho em "mole" e "abandono".

Não é uma tradução ruim. Ela é bem competente, se quer saber. É verdade que o final da primeira estrofe ficou esquisito. A necessidade rímica fez o tradutor perder a mão, transformando esse soleil monotone e seu fogo que deslumbra numa esquisita "placa feliz e mole de abandono". Estamos em alto mar; tudo bem que a placa seja "mole de abandono"; a imagem é distante mas ainda assim conseguimos enxergá-la. Agora uma placa... feliz?





A edição é dedicada à memória de Ivan Junqueira, grande tradutor e estudioso de Baudelaire no Brasil, um dos nomes, aliás, a recensear todas as versões que o poeta francês já recebera em solo nacional. Creio que já deixei claro o bastante que é uma edição que podemos classificar, usando e abusando de todo aquele jargão de vendedor de bugiganga, de imperdível. Serve, no mínimo, de livro de poderoso valor documental. As traduções possuírem altos e baixos não é algo que constitua por si só um mal, haja vista que a própria ideia de se traduzir poesia envolve riscos caso Fulano de Tal queira efetuar aquele salto transcriativo que teorias contemporâneas ressaltam.

Notas finais com um pequeno comentário a respeito de cada um dos tradutores não seriam uma má ideia, tendo em vista que alguns deles comparecem em peso, por exemplo Delfim Guimarães ou Teófilo Dias (e só lendo a resenha você já pôde percebê-lo) e tendo em vista que são, em muitos casos, poetas de destaque (por exemplo Eduardo Guimaraens). Todavia, não só isso. É uma edição agradável, eu disse, e você terá a chance de levá-la pra onde quer que pise. Só que existem erros de digitação num nível não exatamente elevado, mas pelo menos perceptível. No poema Musa venal, com tradução de Delfim Guimarães, no oitavo verso lemos "roubas" no lugar de "roubar": "o ouro vai roubas do céu iluminado?" No último verso de Hino à beleza, com tradução de Clodomiro Cardoso, lemos: "Fica o mundo mais belo e o instante mesmo rudo?" Aqui você deve notar, além do arcaísmo "rudo", que no lugar de "mesmo" devemos ler "menos" (diz o original: "L'univers moins hieux et les instants moins lourds"). No poema A música, com tradução de Teófilo Dias, falta uma crase no primeiro verso ("Sonoro mar, ― a [à] música me envolvo") e o quarto verso troca um P por um V ("Vara o meu astro pálido se volve"). Por fim, no poema A fonte de sangue, com tradução de Teófilo Dias também, faltou um hífen no primeiro verso: "Sinto o sangue escaparme à veia enfebrecida".