A respeito de Knausgård, aquele norueguês que só tira foto com cigarro na boca, cujo nome você tem que copiar e colar porque não sabe como colocar essa bolinha em cima do A, mas também aquele dos livros que você lê torcendo pra que ninguém te pergunte sobre o que é, pois se perguntarem, aí já viu:

 

Lascou. Mas não porque nada acontece; antes, o que acontece na saga, que na prática é aquilo que supostamente aconteceu na vida do tal do Knausgård, é um bando de coisa sem graça, tão sem graça quanto você curtir a postagem de um colega do seu colega, cujo pai morreu há uns anos atrás, toda turbinada em fotos antigas e galopando um depoimento capaz de transformar sua barra de rolagem num ponto cinza do lado esquerdo da tela, desses que você também conseguiria fazer se tivesse à sua disposição uma palavra como "exéquia" pra colocar no título (ou um verbo como "constritar": já pensou quantas curtidas?); quer dizer, é claro que aquilo ali é pungente e doloroso, e é claro que poderia dar um bom romance (já teve gente escrevendo a partir de muito menos), mas, como o resultado é veiculado numa linguagem bem ao rés-do-chão, sem qualquer arroubo estilístico impressionante, então a sensação que fica é essa mesma, a de bisbilhotarmos a vida de alguém que não exatamente está se expondo, mas que no frigir dos ovos se expôs e não dá muito a mínima pra nós, malgrado o fato de estarmos ali, apinhandos, à roda de umas 3 mil páginas de nada-com-nada. Porque se é assim, então já dá pra imaginar a pergunta que vem logo depois (pergunta, de resto, unânime): que mel é esse que esse cara tem, meu povo?

A produção crítica em seu nome já é grande. Não quer dizer, naturalmente, que será sempre assim. Primeiro porque o volume crítico em torno de um autor não é exatamente sinal de que se trata de um bom autor. A produção crítica em torno da poesia de Ana Cristina César é muito maior que a produção crítica em torno de Bruno Tolentino, e, embora considere Ana Cristina César uma poetisa notável, acho que no mínimo Tolentino merecia um tratamento igual. Não é o caso de dizer que Tolentino é proporcionalmente menor que Ana C. pelo fato de que a produção crítica em torno de seu nome é não sei quantos porcento menor que a da outra. Mesmo porque quando falamos em produção crítica, nós não podemos cair apenas na miríade da bibliografia extensa, visto que um escritor possuir uma bibliografia extensa ao redor de seu nome pode não significar muita coisa se no frigir dos ovos apenas algumas leituras, aqui e ali, forem de fato dignas de nota, forem de fato boas leituras. Chega um estágio, aliás, em que a proporção de boas leituras se acomoda e a vertigem só se dá porque continuamos a considerar aquelas monografias sem eira nem beira na jogada. Sem contar que não é o fato de que um escritor tenha se tornado um verdadeiro acontecimento em seu tempo que garante que em tempos posteriores ele continuará sendo. A história literária é farta de autores famosíssimos que depois se tornaram esquecidíssimos (o que talvez só realce a melancolia de uma condição assim).

Mas já é grande, podemos dizer no mínimo. Destaco dois textos que me parecem especialmente bons a respeito: as considerações que Camila von Holdefer fez em seu blog, Livros abertos, aqui (ela escreveu outras resenhas sobre o autor, para o segundo e terceiro livro e, também para o primeiro, no Posfácio, aqui), e o ensaio de Leyla Perrone-Moisés para o número 2 da revista Peixe Elétrico. São duas leitoras consolidadas, capazes de levantar pontos realmente relevantes a respeito da obra estudada.

Pois minha postura aqui é a de alguém que não gostou de Knausgård. E buscarei, basicamente, argumentar a respeito do assunto, tendo em vista, claro, alguns apontamentos feitos por ambas que me pareceram particularmente esclarecedores. Estou falando de coisas como, no caso de Camila, o apontamento (7) que ela faz da noção de instante em Knausgård ou quando ela fala da rotina como matéria-prima (8):

A rotina é a matéria-prima principal de Knausgård. E não porque ele enxergue nela algo de especial ― ele não enxerga, e ocasionalmente se pergunta por que diabos não consegue.

E a observação (apontamento 5) que ela faz sobre a mudança de cenas e elucubrações no romance:

Sim, porque não são apenas as cenas que se abrem para dar lugar a outras cenas, como uma boneca russa ― são também ideias sobrepostas do próprio Knausgård; linhas de pensamento em que um assunto puxa o outro numa mudança quase imperceptível de rumo, num avançar rítmico por um ambiente amplo e agradável.

E, o que mais me transtorna, a relação entre Knausgård e a fenomenologia (apontamento 10.1):

é possível enxergar Knausgård no meio do caminho. Há muitos ecos de Husserl na sua forma de estar no mundo ― e de narrar esse estar no mundo ―, mas o norueguês tampouco descreve uma existência em qeu "tudo está fora, tudo". Knausgård está "na estrada, na cidade, no meio da multidão, coisa entre as coisas, homem entre os homens" (Sartre), mas algo dentro dele parece resistir força.

Do texto de Perrone-Moisés há uma ótima contextualização do romance de Knausgård se contraposto à vertente de autoficção surgida nas últimas décadas do século XX na França. Textos que não eram nem diários, autobiografias ou confissões: "eram textos na primeira pessoa assumidos em nome de seus autores." Todavia, como a autoficção é um gênero que pode descambar na falta total de interesse, Leyla Perrone-Moisés se pergunta o que, na saga de Knausgård, é capaz de prender o leitor de forma hipnótica.

Primeiramente, pela enunciação da obra. Os acontecimentos e pensamentos dizem respeito a uma personagem que se chama Karl Ove Knausgård, mas o narrador a trata objetivamente, expondo suas fraquezas, seus escrúpulos, suas dúvidas quanto a seu valor como homem e como escritor. Essa é uma das exigências para que uma autoficção seja literatura: não é a fala de um eu vaidoso e autocomplacente, mas de um eu que se busca e se autoquestiona com honestidade.

A receptividade do narrador e a riqueza e precisão das descrições também ganham medalhas. De sua capacidade em descrever, somos convidados a notar os objetos cotidianos (por exemplo um saponáreo cremoso Jif), os objetos miúdos que poucos provavelmente notariam, bem como os vastos panoramas. É como se Knausgård possuísse uma espécie de memória "absoluta", capaz de suscitar

a questão da verdade do que é narrado. E como sempre, na literatura, o que está em jogo não é a verdade, mas a verossimilhança. Os relatos do escritor criam essa verossimilhança de várias formas: pela similitude com os relatos orais, supostos mais verdadeiros do que os escritos, pela abundância de "efeitos de real" [descrições de objetos inconvencionais, e com precisão] e pelo ritmo lento como o da existência.

Acho que elas colocaram isso tudo de maneira bastante admirável, mas, aproveitando que tá só a gente aqui, nada em Knausgård me chama a atenção. Vejo muito pouco dessa elegância estilística em sua escrita. Esse mel que o autor possui, isso de fazer com que leiamos três mil páginas de banalidades, não deixa de ser digno de nota, embora, claro, sempre possamos cair na maledicência e na resposta fácil de que o resto da crítica é que está de caô e nós, os esclarecidos, é que conseguimos ver a farsa por trás dessas avaliações vazias. Não acho que seja bem por aí. Knausgård consegue espalhar e trabalhar o material de sua vida de uma maneira minimamente agradável, de modo que aquele olhar um pouquinho apurado que Leyla Perrone-Moisés chamou a atenção, aquela verossimilhança tentadora do texto e aquele ritmo que Camila von Holdefer aponta, tudo isso conflui para que o texto capte nossa atenção e faça com que passemos as páginas.

A franqueza é também digna de nota, o mesmo podendo ser dito de algumas elucubrações aqui e ali. E não falo nem tanto daquela que inicia o livro. O comecinho, comecinho mesmo, eu concordo, é bom: há uma rudeza, uma sensação de abrupto na forma como Knausgård bota seu livro pra funcionar. São três movimentos divididos em duas frases. A primeira gira em torno do coração, e nós sabemos que sempre que o coração entra na cena, ainda mais quando acompanhado de "vida", provavelmente vai vir uma daquelas frases de auto-ajuda. Mas aqui o coração está despersonalizado: é o coração. É como se o autor pedisse para que desconsiderássemos o fato de possuirmos um. A vida, para ele, é simples (quando, na prática, a vida para nós é que é simples). Mas simples como? Dois pontos: "ele bate enquanto puder. E então para." Direto, sem adereços. Quer dizer; mais ou menos: logo depois teremos "Cedo ou tarde, mais dia, menos dia, cessa aquele movimento repetitivo e involuntário" e blábláblá: ou seja, Knausgård já começou a encher linguiça. E olha que ele vai encher mesmo. Essa reflexão a respeito do porquê nós não lidamos muito bem com a morte a céu aberto, do porquê corremos para enterrar os mortos... Ah, que merda, viu. Filosofia barata. Não é possível que alguém realmente leia essa droga e ache isso profundo. Claro que há toda a questão da morte do pai que envolverá o livro, do mesmo modo que esta reflexão inicial pode ser lida num ponto de vista metafórico: é uma discussão não sobre uma questão óbvia (o motivo para enterrarmos, de pronto, nossos mortos), mas sobre a questão do porquê enterrarmos os mortos e toda a turbulência de uma vida que tivemos a seu lado quando podemos, quem sabe, prolongar sua estadia a céu aberto um pouquinho mais. O livro de Knausgård, afinal de contas, é isso: pegar a vida do pai, pegar sua morte, seu corpo defunto, e expor a céu aberto. Sim, entendo isso. Mas a reflexão, apesar disso, é tratada de maneira crua demais, e, posto que tratar a questão de maneira crua demais é evidenciar seu lado literal, que é simplesmente idiota, é por isso que digo: reflexão, por tabela, idiota. Diferente, por exemplo, disto:

Quando sua perspectiva de mundo se amplia, não mitiga apenas a dor que a acarreta, mas também o sentido dessa dor. Compreender o mundo requer sentido dessa dor. Compreender o mundo requer que se mantenha uma certa distância dele. Ampliamos aquilo que é pequeno demais para ser visto a olho nu, como moléculas e átomos, enquanto minimizamos grandezas como formações de nuvens, deltas de rios, constelações. Somente ao trazer as coisas para a dimensão dos nossos sentidos é que somos capazes de fixá-las. E a essa fixação chamamos conhecimento. Ao longo de toda a infância e juventude lutamos para manter a distância adequada das coisas e dos fenômenos. Lemos, aprendemos, experimentamos, corrigimos. E aí um dia chegamos ao ponto em que todas as distâncias de que necessitamos foram determinadas, todos os sistemas de que necessitamos foram estabelecidos. É quando o tempo começa a passar mais rápido.

Não que a substância me seja exatamente reveladora. O andamento da frase é totalmente banal. Knausgård começa a falar disso de nossa perspectiva de mundo se ampliar, e aí ele fala da dor. E então reinicia a frase: "Compreender o mundo requer sentido dessa dor." É o tipo de frase que me parece óbvia de surgir num contexto desses. Mas tudo bem. Ele fala de uma certa distância para com o mundo, e fala de ampliar o que é pequeno e minimizar grandezas. Mais uma vez: óbvio que ele vai intercalar exemplos, e óbvio que esses exemplos vão trazer coisas como átomos, moléculas, constelações. Nada de espantoso, entende? A única coisa que me parece realmente surpreendente num trecho desses está na parte final, quando o narrador nos diz que quando calibramos nosso afastamento e deixamos as distâncias no ponto de bala, aí o tempo começa a passar mais rápido. Isso é bom. Pois mais uma vez, a reflexão incide diretamente sobre a narrativa, naturalmente, mas aqui, pelo menos, o nível mais imediato da reflexão é palatável, não fica parecendo aquele tipo de derrame cerebral.





Mas aí entra a questão do estilo. Há quem chame de elegante o estilo de Knausgård. Eu nem de longe cometo uma heresia dessas. Os contrapontos à empreitada de Knausgård são meio óbvios: gente como Proust, em específico, ou, em plano nacional, gente como Pedro Nava. Existem coincidências um tanto quanto fortes, por exemplo quando o narrador conta de quando queria rever a imagem de um rosto durante as filmagens de um naufrágio, que ele vira mais cedo na TV, e de como ele teve que ficar acordado até mais tarde e andar pela casa. É o tipo de espera que se aproxima e muito do episódio inicial da saga proustiana, do narrador esperando pelo beijo da mãe, só que escrito não naquelas frases que você tem que arriar antes de cavalgar parágrafos afora. Eu vou ser o mais claro possível em relação a isso: Knausgård é, no máximo, muito bom em não ser muito ruim. Ele não fica cometendo erros gravíssimos; ele tem até uma fluência, ele consegue tratar a matéria narrativa de maneira um pouquinho hábil, mas nada disso é sequer o suficiente quando nos encontramos diante de um cara como Proust.

Existem momentos, é claro, que eu reputo como sendo absolutamente genuínos em Knausgård, por exemplo quando ele conta de quando jantava com o irmão e tinha que abrir a janela pois o cheiro do tabaco que o pai fumava aos poucos tomava conta do aposento:

Quando o odor do tabaco tomava conta da cozinha, segundos depois, Yngve se inclinava para abrir a janela, o mais silenciosamente possível. Os ruídos provenientes da escuridão lá fora alteravam toda a atmosfera na cozinha. De repente ela se transformava numa parte da paisagem. É como se estivéssemos sentados num penhasco, pensei.

Não só a situação incômoda de ter de abrir a janela da cozinha da forma mais silenciosa possível porque o cheiro de tabaco estava incomodando (o que por si só demonstra uma relação conturbada com o pai), mas também a maneira como os ruídos que provêm lá de fora modificam a paisagem, quebram o silêncio para incluí-lo num universo de ruídos maior, num silêncio maior: o silêncio, por exemplo, do vento que "uivava pela floresta e açoitava os arbustos e árvores no jardim lá embaixo" (e observe, só aqui, o clichê patético do vento açoitando os arbustos e árvores...), das "vozes dos garotos conversando, ainda montados em suas bicicletas" (o fato de ainda estarem montados é bom) e da "motocicleta mudando de marcha" (ela mudar de marcha também é bom).

A decepção com que o narrador volta para o quarto, após constatar que a imagem do rosto não aparecera de novo no jornal da madrugada, é também notável, capaz de rivalizar com a passagem proustiana da espera no quarto (por exemplo aquilo da posição das pernas engendrar uma mulher no sonho):

A magnitude daquela vergonha repentina foi o único sentimento da minha infância capaz de se equiparar em intensidade ao terror e à raiva, claro, e os três tinham em comum a obliteração do meu ser. Era apenas isso que contava. Então me virei e voltei para o quarto, sem reparar em nada. Sei que a claraboia da escada devia estar tão escura que a imagem do corredor estava refletida nela, sei que a porta do quarto de Yngve devia estar fechada, assim como a do quarto de mamãe e papai e também a do banheiro. Sei que o chaveiro de mamãe devia estar esparramado na mesinha do telefone, como uma espécie de criatura mítica em repouso, com sua cabeça de couro e uma miríade de pernas de metal, sei que o vaso de cerâmica, que chegava até a altura dos meus joelhos, com galhos e flores ressecados devia estar no chão ao lado, inconciliável com o material sintético de que era feito o carpete. Mas não vi nada, não ouvi nada, não pensei em nada.

Knausgård era um garoto um tanto quanto sensível, pra deixar que um episódio bobinho desses mexa tanto com ele. Mas o narrador de Proust também era, então ficam elas por elas. De todo modo, ele ficou transtornado, e a maneira como ele caminha a esmo e fora de si, mas, ainda assim, sabendo onde tudo estava e como estava; isso é bem bolado, em especial pela descrição da cena que Knausgård faz, com a luz da claraboia iluminando tudo e o chaveiro se transformando numa "criatura mítica em repouso", quem sabe um extrato já de raiz onírica mas, seja lá como for, no mínimo notável pela maneira como Knausgård amplia a metáfora, algo de certo modo raro em seu texto, onde lhe basta apenas apontar o objeto e só, sem ficar falando nisso de "cabeça de couro e uma miríade de pernas de metal" do chaveiro ou naquilo de que o vaso de flores ressecadas que era "inconciliável com o material sintético de que era feito o carpete", de onde destaco, em específico, o termo "inconciliável", que demonstra um apuro estilístico que não veremos, de modo geral, ao longo do livro.

Na famosa passagem em que ele descreve de forma minuciosa o agora ("Hoje é dia 27 de fevereiro de 2008. São 23h43. Eu, Karl Ove, nasci em dezembro de 1968" etc etc), temos, imediatamente antes:

Quando escrevo isso, já se passaram mais de trinta anos. Na janela diante de mim mal posso divisar o reflexo do meu rosto. Exceto por um dos olhos, que brilha, e pela região imediatamente abaixo dele, que reflete um pouco da luz, toda a minha face esquerda está na penumbra. Dois vincos profundos dividem minha testa, há um vinco profundo em cada bochecha, todos preenchidos de escuridão, e com o olhar sério e perdido, e os cantos da boca pendendo para baixo, é impossível não considerar triste esse rosto.

O que ficou gravado nele?

Não vou mentir: acho uma passagem dessas excelente, e não só pela carga dramática que a simples descrição do rosto do narrador visto por ele próprio neste exato instante. Digo também pela carga metafórica que adquire: compreender com minúcia parte do rosto, destacando cada vinco (que pode representar cada momento do passado), mas sem se esquecer que metade de nós está imerso na escuridão, e, portanto, é nosso dever conviver com essa parte oculta de nós mesmos. O fecho: "é impossível não considerar triste esse rosto" é notável não só pelo fato de que o narrador descreve esse mesmo rosto para nós, a fim de que também cheguemos à mesma conclusão, como também pelo fato de que cria um gancho para com a pergunta posterior (e só isso demonstra a habilidade de Knausgård em intercalar as partes de seu livro) como pela forma como ele considera seu rosto de um modo impessoal, análogo ao que fazemos quando nos olhamos para o espelho: esse rosto. Da frase inteira, o único possessivo que demarca terreno está no início: minha testa. O que vemos depois é uma espécie de espaço em branco. O rosto vai se tornando estranho à medida que suas rugas vão sendo descritas. O tempo como que nos alheia, nossa própria imagem nos faz estranhos a nós mesmos.

Posso continuar sendo bonzinho com Knausgård. Vejamos:

Na noite em que Vanja nasceu, durante várias horas ela fixou o olhar em nós. Seus olhos eram como duas lanternas negras. O corpo coberto de sangue, o cabelo comprido emplastado na cabeça, e, quando ela se mexia, era com os movimentos lento de um réptil. Mais parecia uma criatura de floresta, deitada sobre a barriga de Linda, nos fitando. Não conseguíamos extrair nada nem dela nem daquele olhar. Mas o que ele encerrava? Placidez, seriedade, escuridão. Mostrei a língua, um minuto transcorreu, então ela mostrou sua língua. Nunca houve tanto futuro na minha vida como então, nunca tamanha alegria.

Meus elogios são de novo enfáticos a uma passagem dessas. As comparações inusitadas ("duas lanternas negras", "de um réptil", "uma criatura de floresta") servem pra manter vivo o interesse do leitor, ainda mais quando postos diante da crueza da cena: "O corpo coberto de sangue", "deitada sobre a barriga de Linda". O universo da criança, ainda insondável, pouco tempo após o nascimento: isso dá uma dimensão genuína à pergunta. Mas, o que é uma frase eu reputo quase que milagrosa, a língua de fora e, um minuto depois (esse lapso de tempo é importante, ele dá concreção à cena), a língua de Vanja, filha de Knausgård, de fora. Primeiro uma descrição que demonstra a animalidade daquela situação, o ser humano despido de tudo e revelado como aquilo que ele pura e simplesmente é. Depois, uma tentativa de sondar os mistérios daquela criaturinha ali na nossa frente. E então o gesto carinhoso entre pai e filha. Nós compartilhamos da alegria do narrador. Nós também nos sentimos alegres, e nos pegamos sorrindo.

Mas Knausgård é franco. E isso é revelador em seu livro, isso dá uma dimensão tocante e profunda àquilo que nos diz:

Quando escrevo estas linhas, sou tomado por uma ternura enorme para com ela [Heidi, sua outra filha]. Mas aqui é o papel. Na realidade, quando isso ocorre de fato, ela parada diante de mim de manhã, tão cedo que as ruas estão desertas e não se ouve um tom sequer na casa, ela empolgada com o raiar de mais um dia, eu tentando em manter de pé, vestindo as roupas da véspera e acompanhando-a até a cozinha, onde a esperam o iogurte de mirtilo e o müsli sem açúcar, não é ternura que sinto, e quando ela ultrapassa meus limites, por exemplo, ao me irritar seguidamente durante um filme ou tentando entrar no quarto onde John está dormindo, em resumo, toda vez que se recusa a aceitar um não como resposta, prolongando uma situação ao infinito, não raro minha irritação se transforma em raiva, e, quando lhe dou uma bronca e lágrimas escorrem pelo seu rosto e ela abaixa sua cabeça e encolhe os ombros, acho que ela teve o que mereceu.

Tudo isso ter sido posto numa só frase é importante, pois simula a mudança de sentimentos de maneira mais intensa. A alegria genuína da garota (vista por exemplo quando ela comemora o raiar de mais um dia) e a descrição de seu café da manhã (o narrador toma o cuidado de falar até do sabor do iogurte); isso cria uma espécie de prelúdio necessário para que nos simpatizemos com Heidi. Mas aí ela desobedece, e, ao que tudo indica, mais de uma vez (o que a hipérbole "prolongando uma situação ao infinito" o demonstra), e o pai a repreende e não sente um remorso daquilo. Ficamos um pouco estarrecidos com a situação, nem tanto por convicções pessoais mas muito pela forma como a frase se estrutura: se o narrador tivesse passado mais tempo falando das travessuras da garota, ao invés de sua alegria genuína ou das coisinhas que ela come de manhã, não teríamos ficado assim. E é importante que Knausgård o faça, pois ele quer mostrar a questão da forma mais franca possível, dando a real dimensão de seu sentimento daquela situação. Estamos diante de um ser humano e não daquelas caricaturas heroicas que as propagandas de seguro de vida nos fazem acreditar. É de coisas assim que estamos falando:

A pergunta sobre a felicidade é banal, mas não a que se segue, a pergunta sobre o sentido. Meus olhos se enchem de lágrimas quando olho para uma bela pintura, mas não quando olho para os meus filhos. Isso não significa que não os ame, pois os amo do fundo do coração, significa apenas que o que eles me trazem não é suficiente para dar sentido à vida.

Me abstenho de comentar a passagem. Knausgård toca no ponto central quando o assunto é amor: a forma incondicional que temos para com nossos filhos. Mas abre seu coração, e só por momentos de franqueza tão acentuada assim ele merece nosso respeito.





As descrições, a forma como Knausgård lida com objetos e com o mundo exterior no geral é ausente de maior interesse: ele percebe os objetos e não fica adjetivando demais esses objetos, ou os comparando e construindo metáforas como a do chaveiro e uma criatura mítica. Ele é direto. Claro que o problema é que essa crueza faz com que a narrativa perca em interesse, ainda mais quando os objetos que ele percebe são objetos comuns, banais, objetos que qualquer um de nós perceberia (de modo que a narrativa de Knausgård, via de regra, não educa o olhar), e que essa disposição de objetos não ganha significados por si só, não demonstra uma inteligência na hora da sua coleta. São raros os momentos em que isso ocorre, por exemplo em:

E então se ouviu o estrondo de um enorme bloco de gelo se quebrando.

Senti um calafrio na espinha. Aquele barulho sempre me deixava extasiado. Olhei para a profusão de estrelas no alto. A lua suspensa nos picos. Os faróis dos carros, do outro lado do rio, devassando o breu. As árvores, negras e silentes, ainda que não hostis, perfiladas rente à margem. Na superfície branca, as duas estacas de madeira que serviam para medir o nível do rio, encobertas pelas águas durante o outono, agora despontavam no raso.

O narrador saiu de casa pois o pai tirou sarro com a pronúncia do R do narrador: "Eu apenas me virei e tomei o rumo das escadas, não quis lhe dar o prazer de ver meus olhos úmidos." A única possibilidade pro narrador realmente chutar o balde diante de uma brincadeirinha tão boba dessas é se pressupormos um passado maior de atrocidades. Mas enfim. O bloco de gelo se quebra. E então, silêncio. O que é bom na passagem é a maneira como Knausgård consegue incutir justamente esse silêncio após, com frases entrecortadas e isoladas. Não digo que seja exatamente um primor de descrição; agrada-me a ideia das duas estacas de madeira despontando no raso, mas isso da lua estar suspensa no pico é um clichê tremendo, e os faróis dos carros devassando o breu não fica muito atrás. O que quero dizer, porém, é que a forma como o silêncio literalmente surge na frase, isso é raro de se ver no texto de Knausgård.

Mas nada impede que você não se convença. E a questão é justamente essa: a técnica narrativa de Knausgård não é lá essas coisas. Meu ponto é esse. Você não vai encontrar frases com um garbo que seja, o que não quer dizer, evidentemente, que ao ler Knausgård eu estou esperando por bolinhos cremosos cheio de adjetivos inusitados e bem pensados a todo instante. Do mesmo modo, as conversas em muitos casos são banais, mas banais mesmo, e é claro que essa banalidade mesmo não deixa de ser um atrativo, como, por exemplo, em:

Certa noite ela me telefonou.
"Oi, Karl Ove, aqui é Rita", disse.
"Rita?", repeti.
"Sim, seu bobão. Rita Lolita."
"Ah."
"Tenho uma pergunta para você."
"É?"
"Quer namorar comigo?"
"Como?"
"De novo: quer namorar comigo? É uma pergunta simples. Você tem que responder sim ou não."
"Eu não sei..."
"Ah, deixa isso. Se não quer, é só dizer."
"Acho que não..."
"Tudo bem", ela disse. "A gente se vê na escola amanhã. Tchau."

A oralidade é bem captada no diálogo, em específico graças à forma como Knausgård transcreve também as frases entrecortadas que no geral são absorvidas em frases maiores quando você quer estilizar o diálogo. Ou seja: pessoas comuns dizem coisas como "Ah" ou "É" ou "Como?". Do mesmo modo, elas dão respostas impensadas como "Acho que não...", assim como respondem de forma mecânica e, é claro, sentida como "Tudo bem". Isso está legal, de verdade. E a forma como surge, de repente, e a forma como se vai, de repente, contribui para um frescor à cena.





Mas eu falava de descrições. O narrador está tramando mais uma noitada de bebedeira, o que, no livro de Knausgård, quer dizer um suspense todo ao redor de um plano que ali, naquele momento, devia ter sido de gelar a espinha ("já pensou se me descobrem?"), mas que é transmitido para o leitor de forma bem tênue. De forma bem esmorecida. Vamos direto ao ponto: de forma boba. Então ele está esperando, e aí começamos:

Chegando ao sopé da colina, onde os rastros da manhã já tinham sido encobertos pela neve e pelo vento, eu fiquei parado como uma estátua por alguns instantes, tentando ouvir qualquer barulho. Quando tive plena certeza de que nenhum carro se aproximava, subi a colina e entrei na mata. As sacolas estavam onde eu as deixara, cobertas por uma fina camada de neve que escorregou pelo plástico assim que as apanhei.

Até aqui tudo bem. Suportamos. O gerúndio no início da frase parece que suspende a coisa, o que a descrição posta entre vírgulas antes de uma ação (ficar parado como uma estátua) parece contribuir. E o detalhe da fina camada de gelo escorregando pela sacola não é ruim.

Com uma em cada mão, voltei, parei atrás de uma árvore e novamente tentei ouvir algum barulho.

Só aqui observe: uma profusão de verbos, uma profusão de ações menores que não dão exatamente em lugar algum. É uma espécie de rodeio, algo que não adiciona muito à narração mas que não chega exatamente a atrapalhá-la. Serve, apenas, pra manter o ritmo apático do texto, contribui para dar-lhe uma espécie de concreção corriqueira.

Como o silêncio continuava absoluto, venci o monte de neve ao lado da estrada e corri até a curva. Não havia muitas casas nos arredores e o tráfego mais pesado passava pelo outro lado do rio, logo, se algum carro se aproximasse, eram grandes as chances de que fosse o de Gunnar. Subi o morro e passei em frente à casa de William.

Uma constatação seguida de mais ações (verbos no mesmo tempo e próximos uns dos outros: vencer um monte, correr pra lá, do mesmo modo que, na frase anterior, voltar, parar, tentar ouvir) e de um exercício de análise lógica (observe aquele "logo" ali, incrustado na frase). E depois mais ações: subir, passar. Não que estejamos diante de um fluxo de consciência, mas sim que a narrativa está calibrada a tal ponto que ela imita as ações conforme o andamento natural daquela cena. Ela não dá passadas mais largas que sejam, demonstrando estar no controle da situação. Ela está rente ao chão. Mas é aqui que a coisa começa a mudar, e as engrenagens de Knausgård mudam pouco a pouco o cenário.

A casa ficava um pouco recuada, bem rente ao ponto onde a floresta se erguia por uma montanha bastante íngreme. A luz azul da tv piscava na sala. Era uma casa da década de 1970, o terreno ao redor estava cheio de entulho e pedras, havia um balanço quebrado, uma pilha de troncos de madeira debaixo de uma lona, um carro avariado e alguns pneus. Nunca entendi por que viviam daquela maneira. Será que não queriam morar bem? Ou não tinham recursos? Ou não se importavam? Ou achavam que moravam bem daquele jeito mesmo? O pai era gentil e atencioso, a mãe sempre irritada, os três filhos usavam roupas ou muito grandes ou pequenas demais.

É o que eu disse: a descrição do exterior da casa não é ruim. Ela só não é boa. É algo que qualquer escritor com uma perícia mínima que seja chegaria, isto é, ele daria um jeito de falar do carro avariado, do balanço quebrado, dos troncos de madeira (talvez ele não descreveria a lona)... É uma descrição padrão, sem qualquer comparação que seja: os objetos apenas surgem, e, quando necessitam de um adjetivo (por exemplo "avariado"), esse adjetivo é necessário para a imagem trazida. Então alguns questionamentos de praxe por parte do narrador, que até aqui provavelmente foram feitos por ele mesmo naquele instante mas que, tendo em vista o tédio, a mesmice da cena, o fato de que nada acontece e, portanto, Knausgård pode mudar a cena sem grandes traumas; bem, tudo isso movimenta as engrenagens e voilà, nós estamos prontos pra zarpar daquele instante envolvendo sacolas de plástico com cervejas pra história da família de William.

Certa manhã, indo para a escola, vi pai e filha escalando um monte de rochas do outro lado da estrada, ambos com a testa sangrando, a garota com um lenço branco manchado de sangue na cabeça. Lembro de ter achado que havia algo de animalesco neles, porque não diziam nada, não gritavam, apenas escalavam calmamente as rochas. Rente à escarpa, o caminhão deles, que colidira contra uma árvore. Pouco mais abaixo corria o rio escuro e reluzente. Perguntei-lhes se precisavam de ajuda, lá da escarpa o pai respondeu que não, que estava bem, e, ainda que aquela cena fosse insólita a ponto de ser quase impossível sair dali, tive a impressão de que era imoral ficar assistindo àquilo, então continuei meu caminho para o ponto de ônibus. Na única vez que me permiti virar-me para ver o que estava acontecendo, eles claudicavam pela estrada, o pai, como sempre de macacão, com o braço em torno do corpo frágil da menina de onze anos.

Como eu disse, Knausgård maneja bem o material fático de sua vida. É o tipo de cena que, claro, acaba sendo uma cartada interessante pois ela é por si só interessante: uma batida de carro e pai e filha subindo calmamente, como se nada tivesse acontecido. Mas o que surpreende de verdade é que a cena surge como uma lembrança e de maneira bem tênue pelas razões que apontei antes (o fato de que a cena de partida estava calma o bastante, sem nenhuma tensão dramática digna de nota, o que quer dizer que o narrador está sempre preparando terreno para esse tipo de mudança: ele imerge a narrativa num presente, num agora, para que as lembranças surjam como quem não quer nada), contrapondo um instante de placidez animalesca, pra me valer do adjetivo que o próprio narrador usa, a um instante de placidez tediosa (a situação de esperar por Gunnar enquanto se carrega cervejas numa sacola de plástico). O jogo de relance entre o caminhão rente à escarpa não está ruim, pois é o detalhe que dá sentido à cena de pai e filha com manchas de sangue galgando as rochas (e é um detalhe que surge sem maiores explicações, como se o narrador tivesse, apenas, movido o olhar). O rio escuro e reluzente já é ruim, uma cartada meio fraca do ponto de vista narrativo, pois, se o aparecimento do caminhão é como que um olhar pro lado que o narrador dá, a aparição desse rio parece imitar outra olhada do narrador (quem sabe procurando mais algo), e, de todo modo, precede um diálogo entre ambos (e todos sabemos que entre uma cena de ação ou diálogo é de praxe adicionar algumas pitadas de descrição). Mas o ponto a ser feito é que se trata de uma memória trabalhada de modo a parecer interessante na medida certa, interessante a ponto de não roubar a atenção. Primeiro porque ela se faz precedida de um preâmbulo que serve apenas pra que a lembrança surja com naturalidade, e para que o narrador, claro, justifique sua inclusão no plano narrativo (não faria sentido começar esta parte já na lembrança); e segundo porque ela mesma é feita de modo a não realçar qualquer emoção maior que exista ali na cena: o único adjetivo mais dramático que surgirá será "frágil" já no final do parágrafo.

O restante da parte segue as lembranças envolvendo aquela menina de onze anos e seu irmão William. O clima já está montado, afinal de contas, e podemos nos dar o luxo de uma intromissão dessas. Mesmo porque o narrador continua ali, esperando que Gunnar apareça. Não é, sendo assim, o caso de uma reminiscência qualquer. É mais do que isso: é o caso de uma espécie de tédio, de você estar ali esperando sem ter nada melhor pra fazer. Então você acaba passando perto da casa de William, observa mais uma vez a fachada deles, e vejam só quem chegou: minhas lembranças! É só observar o início da próxima parte:

Pus as sacolas no chão por um instante, abri o casaco e puxei o cachecol, enrolei-o no rosto, peguei de novo as sacolas e segui em frente.

Profusão de verbos, eu disse. A simples ação de colocar um cachecol se transforma em: pôr as sacolas no chão (e Knausgård ainda tem que dizer: "por um instante"... argh...), abrir o casaco, puxar o cachecol, enrolar o cachecol no rosto, pegar ("de novo"...) as sacolas e "seguir" ("em frente"...). Ele estende as coisas. isso cria um ritmo arrastado. Não deixa a narrativa ir pra lugar nenhum, e, o que é importante, aguça a percepção de presente por parte do leitor. Afinal de contas, sabemos que dentro da ação "coloquei o cachecol" tudo isso está incluso, mas, como dito, a narrativa se permite passadas largas para que não fique a todo instante caindo em minúcias. E o que Knausgård basicamente faz é ajustar esse controle narrativo para que consiga descrever essas miudezas todas quando necessário ao mesmo tempo em que possa suspender o plano da narrativa e, por exemplo, engrenar uma reminiscência.





Agora o que quero dizer é que, apesar dessa técnica de construção, que não é exatamente ruim, eu devo alertar que não estamos diante de um grande estilista, de um mestre consumado da arte da prosa. A magia verbal proustiana, por exemplo, encontra parquíssima correspondência na saga de Knausgård. Estou me referindo a coisas como:

Eram desses quartos da província que ― assim como em certas regiões há porções inteiras do ar e do mar iluminadas ou perfumadas por miríades de protozoários que não vemos ― nos encantam com mil aromas que neles exalam as virtudes, a sabedoria, os hábitos, toda uma vida secreta, invisível, superabundante e moral que a atmosfera ali mantém em suspensão; aromas naturais ainda, é certo, e cor do tempo como os do campo vizinho, mas já caseiros, humanos e encerrados, fina geléia industriosa e límpida de todos os frutos do ano, que largaram o pomar pelo armário; aromas sazonais, mas mobiliários e domésticos, corrigindo o travo picante da geada com a doçura do pão quente, ociosos e pontuais como um relógio de aldeia, vagabundos e ordeiros, despreocupados e previdentes, roupeiros, matinais, devotos, felizes de uma paz que só proporciona um aumento de ansiedade, e de um prosaísmo que serve de grande reservatório de poesia àquele que a atravessa sem ter vivido ali.

Isso é Proust na tradução de Fernando Py. O narrador está na casa da tia Léonie, que é meio que uma tia entrevada e toda cheia de manias. Porque quanto a isto, meu amigo leitor... Ah, isto é supremamente bom. Proust expande nossas narinas (e, como eu sempre digo, trabalhar com o olfato do leitor é sempre dificílimo), mas expande com base numa dança elegante, com idas e vindas e uma série de comparações em cada passo. Que ele tenha conseguido reunir tanta informação ao redor da descrição do quarto e de seu aroma (por exemplo isso de exalar virtude, sabedoria, hábitos, toda uma vida secreta, ou nisso de compará-lo a uma "fina geléia industriosa e límpida de todos os frutos do ano") parece inundar a frase de lembranças à maneira daquele golpe repentino e inefável que o sabor da madeleine de forma célebre lhe incutira. Porque eu sinceramente não acho que exagero se disser que a frase parece servir de uma espécie de reprodução do funcionamento geral da obra, abarcando uma infinitude de sentimentos até então imersos no fundo de nosso espírito ― sentimentos, quero dizer, que vêm à tona e fazem da frase uma dança, capaz de atiçar até mesmo os sentimentos do leitor, visto que esse leitor, entrando em contato com o prosaísmo daquele quarto de província, encontra precisamente, graças à frase de Proust, um "grande reservatório de poesia", e isso mesmo tendo em vista que nós leitores jamais vivemos ali.

Não existe esse grau de refinamento na obra de Knausgård. Tudo o que Knausgård apresenta de impressionante, aliás, Proust também apresenta, com a diferença de que a construção de uma gigantesca catedral tendo como base apenas o pau a pique de uma sintaxe mágica; bem, isso é algo que só Proust é capaz de fornecer, o que cria um genuíno interesse por parte do leitor. Essa coisa ao rés do chão por parte de Knausgård não deixa de ser interessante, é verdade, o que de pronto faz com que comparações com redes sociais surjam, tal como a que fiz no começo da resenha, ou seja, se lemos um cara como Knausgård falar de coisas que aparentemente não possuem importância literária alguma, coisas imersas no prosaísmo mais chão, então é como se no fundo fuçássemos a linha do tempo de um escritor.

Pode até ser, mas a franqueza de Knausgård está longe da alegria e dos sucessos e das narrativas com frequência estilizadas com que abarrotamos nossas postagens em redes sociais. O todo, a microscopia está muito próxima, nisso de prestar atenção no que comemos no almoço graças a uma foto e, num estalar de dedos, nos vermos à roda de uma lembrança dolorosa de alguém que já passou ou de uma notícia qualquer (um namoro, uma meta alcançada, uma mudança). Enquanto o procedimento proustiano é um procedimento fundamente calcado na reminiscência, o que implica que estamos diante de um escritor no fim da estrada que olha pra trás e rememora tudo o que passou, buscando, sempre, a mola mestra da memória involuntária, com Knausgård é mais correto dizermos o que Camila von Holdefer apontou, ou seja, que Knausgård está no meio do caminho e que essa condição é retratada por ele com todas as suas vicissitudes.

Não é, sendo assim, um trabalho memorialístico. Não chega a ser exatamente um fluxo de consciência também, posto que o fluxo de consciência arrebenta a chancela e deixa a boiada correr solta. Um ensaio de entendimento pessoal, quem sabe, uma visita à sua própria história e ao agora para que, assim, o escritor consiga entender quem ele é à medida que avança. Porque se for assim, então é claro que a questão da escrita ganha um relevo especial, o mesmo podendo ser dito da arte, é dizer, até que ponto a arte realmente permite que eu entenda a mim mesmo, se ela sempre pressupõe uma estilização que seja e, portanto, um afastamento, um fingimento? Esse não seria o preço a se pagar para que pudéssemos chegar àquelas áreas mais indomáveis do espírito, àquelas áreas onde apenas uma construção narrativa mais apurada ou um verso lírico seriam realmente capazes de tocar?

Quão boas as questões levantadas, não é mesmo? Sim, eu concordo. Mas é bom que nos lembremos: estamos falando de três mil páginas. Estamos falando de um empreendimento que o próprio Knausgård classificou como um suicídio literário. Não que a matéria seja banal demais; acho que a vida de qualquer pessoa é capaz de dar material suficiente para um bom livro; mas a forma como Knausgård trata esse material, sem um refinamento tão adequado, sem um poder de escrita que consiga realmente protagonizar e fazer com que do rebotalho do cotidiano surja uma obra de arte arrebatadora.... Sou totalmente cético quanto a isto. Knausgård consegue fazer com que leiamos essas três mil páginas sem problema nenhum. Ele tem habilidade para tanto, em específico, como eu também já disse, graças à sua capacidade de ordenar o material da realidade (aquilo que no final das contas acabava sendo o centro da mímesis aristotélica: reordenação do material da realidade buscando-se verossimilhança e, por que não pensar no caso de Knausgård, um potencial talvez até catártico). É claro que leremos Knausgård até o ponto final do último livro, mas a questão não se exaure aí: quem de nós será capaz de relê-lo? Eu pelo menos não me vejo fazendo isso. A obra veio e passa por nós contemporâneos com um frescor, toda prenhe de metáforas prestes a serem usadas em nossa sociedade narcisística e virtual. Nada melhor para os filósofos em sua coluna no semanário da cidade. O problema é que isso passa, e minha desconfiança quanto à capacidade de transcendência da obra de Knausgård é máxima. Ele tem toda sua pompa, nem tanto porque a literatura contemporânea é uma droga (afinal de contas a proposta de Knausgård é radical e, portanto, original). Mas se olhamos pro lado o jardim do vizinho é substancialmente melhor. Podemos nos divertir por aqui, mas depois disso não serão esses brinquedos (amanhã rangentes, quem sabe enferrujados) que preferiremos revisitar.