Alba. Só que nesse caso, outra.

(Song of the Nightingale, Hoffman, 1964.)

Lentamente o poema, sem requisitar dos olhos que lhe percorram os versos, toma uma forma conhecida nossa. É um momento particularmente prazeroso para quem lê, pois a pessoa bate o olho e como que descobre um segredo que, aparentemente, só ela era capaz de descobrir. Nem sempre esse segredo fora tão segredado assim. Momentos desse naipe costumam ser enganosos. Mas a si mesmo a mentira é construída, e, uma vez construída, acreditada, e, se pelo menos a ideia resistir ao teste de ser passada ao papel, por que não regozijar um pouco, não é mesmo? Funcionou comigo do seguinte modo: li isto:

        É dia, e daí?
        Relógios e amantes
        acordam em desacordo.
        Por que levantar agora?
        A noite não foi cheia de afazeres,
        como um dia de escritório?
        Não é também labor
        uma noite de amor?
        Como o corpo desses livros
        que lemos no leito
        o seu não guardou as marcas
        do meu manuseio lento?
        Mais vale adiar
        o dia.
        O alarme
        do celular:
        que triste
        rouxinol.

Ana Martins Marques ontem no escamandro (aqui). Se você gostou, tente ler outras albas. Não acho que é a melhor que você vai ler. Na verdade, se você a recortar a partir de "Como o corpo desses livros" pra baixo, você vai obter um poema muito melhor do que a maneira com que a autora o construiu. Esse início é horrível: um trocadilho que cai na sensaboria, muito diferente de "adiar / o dia". O mesmo em relação à ideia dos relógios e amantes acordando em desacordo: é uma ideia redundante e que antecipa o descompasso cronológico que as albas comumente trazem consigo (é como se você desperdiçasse sua carta na manga logo na primeira rodada). O mesmo para com a ideia dos afazeres e o dia de escritório, ou, pior ainda, a rima incrivelmente fraca entre "labor" e "noite de amor". Isso é desgastado, o amor como uma luta, a luz do sol do meio-dia incidindo sobre um cotidiano burocrático (e a enxurrada de perguntas capazes, apenas, de fomentar as frase finais, fraturadas e lúgubres). Pois enquanto na aproximação entre o corpo dos livros que aos poucos se desgasta e se deixa marcar de dedos humanos (algo muitíssimo bem conhecido por qualquer pessoa que goste de livros e às vezes até aprecie uma digital na lombada preta de um livro de sebo) nós conseguimos estabelecer, por exemplo, uma ponte construída de forma inteligente com John Donne (últimos versos da penúltima estrofe de The Ecstasy: "Love's mysteries in souls do grow / But yet the body is his book.") ou Elizabeth Bishop (no belíssimo "Close, close all night / the lovers keep."), nas imagens relacionadas ao sexo até então nós não tínhamos algo do tipo. Tínhamos, quando muito, um soçobrar cálido nas arestas do arsenal metafórico tornado moeda-de-troca, bem à maneira do que disse a respeito do labor e do sexo.

E então, considerando esse triplo movimento frásico que pra mim constitui o que o poema tem a oferecer de melhor, seguimos com "Mais vale adiar / o dia." Isso é bom pois não precisa cair naquele trocadilho que acabei de apontar como horrível; um trocadilho cuja única função parece ser a de dar um relevo linguístico tacanho à coisa toda e apontar uma coloquialidade pra deixar embasbacados os professores de literatura (algo como "ei!, nós ainda somos coloquiais, não é mesmo?"). Isso daqui é diferente. "adiar / o dia" engloba de forma total um termo no outro, como se um se desprendesse do outro e fizesse da ideia do dia que se adia uma expressão de luminosidade muito mais interessante: primeiro porque, como dito, representa de forma literal o que o poema nos diz; segundo porque capta o espírito de êxtase (que foi incutido de forma inteligente, eu repito, com a imagem dos livros lentamente manuseados) e pesar e despedida que a alba traz consigo; e terceiro porque pode, sob certo sentido, transformar a vinda do dia, algo odioso para os interlocutores da alba (que no geral giram de dois a quatro: os dois amantes, o rouxinol e o guardinha, isto é, o gaita, aqui ausente), em algo capaz de trazer consigo significados agradáveis, no sentido de que durante o dia os amantes poderão se lembrar daqueles instantes que passaram juntos graças a uma leitura errônea (mas poeticamente aceitável, é o que me parece) da expressão "adiar" como, quem sabe, verbo capaz de realçar o dia (um duplo choque sonoro da palavra "dia") ou, seguindo até mesmo a própria ideia de "adiar" como "protelar", "deixar para depois", transformarmos "adiar" em algo à maneira de "preencher de dias de tal modo que o dia propriamente dito se afaste". Isto é: preencher de dias com fins a distanciar o dia: preencher de outros dias, ou, no mínimo, de outros instantes que sejam capazes de, pelo menos, afastar a claridade.

E então o alarme do celular funcionando como um rouxinol. Isso sim é uma atualização boa, danada de boa da alba, e não aquele início que, como você deve ter notado, eu considero ruim a um nível traumático ― ainda mais considerando a poesia de Ana Martins Marques (poxa vida, poxa vida), que, via de regra, trabalha a matéria-prima cotidiana de forma consciente, sem necessidade desses espasmos de deslumbre...

Mas posso estar sendo injusto. Podemos pressupor que a voz inicial do poema, a voz do primeiro verso, é a voz de um terceiro que faz uma pergunta que, logo depois, é respondida pelo eu lírico, ou que existe, pelo menos, um jogo de perguntas e respostas entre um terceiro e o eu. Pode também ser que o eu lírico se faça todas essas perguntas, o que me parece uma interpretação mais sólida, mas, como sempre que fazemos uma pergunta a nós mesmos nós como que nos dividimos, então a dinâmica entre uma voz e outra é interessante.

O que se pode afirmar, porém, com veemência, é que essa voz lírica não é a voz dos amantes. Encontro pouco subsídios para que afirmemos o contrário (quem sabe embasado na pergunta "Por que levantar agora?" ou na primeira pessoa do plural em "que lemos no leito" seguido de "o seu"). Então nós como que observamos aquele casal, ou, se quisermos ser até mais precisos, os casais que acordam mundo afora ― visto que não existe nenhuma notação que diga em específico de um casal mas, ao contrário, somos informados de "amantes", sem artigo algum (compare com quando a poetisa fala dos corpos desses livros), e, também, o jogo de perguntas do poema vai ampliando a situação retratada.

Quer dizer: começamos com uma pergunta que espera uma resposta: ou seja, o porquê de ser dia importar em alguma coisa. Somos informados, então, que "Relógios e amantes / acordam em desacordo." (O jogo entre "acordar" e "desacordo" não é ruim, devo confessar.) E logo depois continuamos com mais um "Por que", só que agora seguido de outras perguntas que buscam embasar a pergunta inicial, sugerindo a desimportância da aurora. Oras: se coisas boas aconteceram durante a noite ― por exemplo: enquanto de dia nós temos os afazeres de um dia de escritório, o que pressupõe uma vida no piloto automático, uma vida meio-morta, na parte da noite nós tivemos os labores de uma noite de amor, ou seja, o trabalho continuou, mas um trabalho mais vivo, tudo isso resumido pela mudança do artigo definido "A" em "a noite", no quinto verso, para o artigo indefinido "uma" em "uma noite", no oitavo ―, então o movimento do poema, de um ceticismo e dúvida em relação a esse dia que raia, aos poucos vai se tornando um movimento de afirmação da noite e de repulsa ao dia.

"Por que levantar agora?" E, logo depois, como dito, o clima diurno de escritório, os labores noturnos. Portanto, aos poucos o poema deixa de lado essa crença pressuposta de que o dia vir ou não tanto faz ― e no fim das contas é isso que nós, imersos num cotidiano desgastante, cremos ―, para chegar ao final e caracterizar o alarme do celular como um triste rouxinol. Especificamente, em duas frases finais, afirmativas, que, como caracterizei antes, são fraturadas e lúgubres. Fraturadas pois são permeadas de cavalgamentos intensos ― pelo menos num nível que só raramente surgia nos versos anteriores (por exemplo a relação predicativa que existe no cavalgamento em "Relógios e amantes / acordam"). E lúgubres pois pontuam com precisão a enxurrada de perguntas, que, de certo modo, apresentam até mesmo um certo ardor ― o ardor de obter respostas.

O dia raiou. É hora de se aprumar. Então, sem muita conversa fiada ― frases incisivas, curtas. "Mais vale": tom proverbial. Depois, a indicação do alarme do celular e, por fim: "que triste / rouxinol", fraturado, aqui, por dois pontos. Uma definição. Uma maneira de caracterizar. Uma maneira de condensar a ambivalência entre o canto do rouxinol como coisa alegre e como prenúncio de uma separação ― o canto do rouxinol como êxtase e alegria (externos, portanto, alheios, quem sabe) e como forma de se romper com o mesmo êxtase tido noite passada (êxtase, portanto, interno, êxtase, quem sabe, em condição de reminiscência).

■

Mas não é tudo. Lemos o poema. Sabemos que aquilo ali é uma alba, sem nem precisar que este meu texto faça aqueles preâmbulos mongoloides contidos nos artigos acadêmicos (as revistinhas não vão aceitar seu artigo se ele não possuir pelo menos uma introdução e uns "Derrida, filósofo pós-estruturalista franco-magrebino, autor do célebre (...)", não é mesmo?). E então batemos o olho. Uma alba. Interessante. É um poema mal recortado, eu disse, e tem coisa melhor, podemos concluir. Mas é uma alba. Com aquele formato. Então, sem mais delongas, subitamente vem à mente a lembrança daquela paráfrase que Ezra Pound fez de uma célebre alba medieval. Algo me diz que nesse blog, se brincar até no escamandro, eu falei dela. Porque vamos supor que a parte que realmente interessa do poema de Ana Martins Marques fosse:

        Como o corpo desses livros
        que lemos no leito
        o seu não guardou as marcas
        do meu manuseio lento?
              Mais vale adiar
              o dia.
                      O alarme
                      do celular:
                            que triste
                            rouxinol.

Ou algo do tipo, capaz, ao menos, de corresponder a isto:

        When the nightingale to his mate

        Sings day long and night late

        My love and I keep state

        In bower,

        In flower,

        Till the watchman on the tower

        Cry:

                "Up! Thou rascal, Rise,

                I see the white

                        Light

                        And the night
                                Flies"

De fato o original de Ana Martins Marques não possui a peculiaridade espacial própria do poema de Pound, no sentido de que, graças a seu formato, graças a seu recorte admirável (a alternância "In bower, / In flower", por exemplo, é do ponto de vista sonoro altamente efetiva), vai incutindo a ideia da noite que se esvai, que Flies ― não, o poema não o possui, mas, last but not least, o poema estabelece uma correlação espacial com a paráfrase de Pound que eu reputo, no mínimo, instigante. O resto do poema contribui para estragar esse momento luminoso, é certo (ou nem tanto, seguindo a lógica dos versos grandes que se afunilam: a exceção residiria só mesmo naquela excrescência chamada "primeiro verso"), pois, se considerássemos apenas o recorte que faço do poema, até mesmo o esquema rímico indo das rimas parciais entre "leito" e "lento" às rimas em "-ar" (incluindo "marcas", "alarme", "celular") criaria um funcionamento rítmico que, se não chega perto da tessitura sonora da paráfrase poundiana (por exemplo em versos como "Till the watchman on the tower"), pelo menos funciona, pelo menos chama a atenção e pelo menos cria outro gancho.

Aquilo que Mário Laranjeira, tomando de empréstimo de Jacques Anis, chama de "visi-legibilidade" do poema ganha um aspecto particularmente interessante aqui. É dizer (Poética do traduzir, EdUSP, p. 101):

Existe, entretanto, uma pré-leitura visual, baseada na distribuição espacial da massa textual, gráfica, do poema, e esta não é propriamente linear, nem retroativa. Ela não participa da discursividade linguística, sendo antes uma percepção global e anacrônica, não sequencial, à maneira da que se dá em relação às artes plásticas.

Ou seja:

Antes de ler o poema, o leitor vê o poema e esta visão já condiciona as leituras que se darão posteriormente.

Parece bobeira, mas vai traduzir os caligramas de Apollinaire em oitava rima pra você ver o tamanho do pulo que seu leitor não vai dar (e nem adianta vir com a desculpa de "o papagaio do meu designer pegou infecção comendo amendoim"). A simples disposição em versos de um poema parece que predispõe o leitor para com a poesia, e isso por motivos que poderíamos caracterizar como propriamente históricos ― ou, sem conspurcar a nobre palavra, por motivos que poderíamos caracterizar como: é assim com todos os nove livros de poesia que já li na vida. Estamos acostumados a associar a ideia de algo em verso com a ideia de poesia, embora, como bem saibamos desde Aristóteles (o que é o mesmo que dizer desde sempre), nem tudo que é versificado é necessariamente poesia. O mínimo, todavia, que com um pouco de miolos nós podemos dizer é que se esse algo está disposto em versos, então ele se comunica com o terreno da poesia posto estabelece correlação entre o que nós estamos predispostos a aceitar como sendo poético (à maneira de nos predispormos diante de um conteúdo de carga emocional acentuada ou de um discurso com preponderância sonora, por exemplo rimado). Mire e veja: Daniel Dellas e Jacques Filliolet (Linguística e poética, Cultrix, p. 208), comentando o exercício de recortarmos em versos uma notícia de jornal, e comentando a negativa de J. Cohen de que aquilo evidentemente não seria poesia:

Nós sustentamos, ao contrário, que se trata "evidentemente" de poesia. Só um julgamento baseado na apreciação da suposta "riqueza" de um poema ou de um texto literário ― o que não passa, no fundo, de um julgamento de valor ― permite estabelecer uma distinção com tanta segurança. Não se trata de "vida", de "corrente", de "virtude", de "despertar"; o texto possui esta marca formal da poeticidade, que impõe uma descodificação poética e esta marca externa que, pondo em funcionamento os constituintes linguísticos do texto, transforma-o em poema.

É o velho exemplo do Poema retirado de uma notícia de jornal de Bandeira, onde, por exemplo, o recorte da notícia a ponto de colocar verbos isolados em versos ("Bebeu / Cantou / Dançou") é o suficiente para criar um ritmo àquilo, ou então o caso, ainda mais flagrante, do Poema Brasileiro de Ferreira Gullar, onde o recorte da manchete impõe ao leitor formas distintas de leitura com distintas realocações de ênfase. Para citarmos um terceiro teórico, Iuri Lotman (A estrutura do texto artístico, Editorial Estampa, p. 302):

Na consciência do autor e do auditório, devem já existir primeiro a noção de poesia e, segundo, um sistema de sinais mutuamente concordantes obrigando o transmissor e o receptor a acordarem a forma de ligação que se chama poesia. Podem intervir enquanto sinais: a forma gráfica do texto, as entoações declamatórias, uma série de marcas que vão até à pose de locutor, o título da obra ou até uma determinada situação não verbal (por exemplo, viemos a uma sessão de poesia e sabemos que o homem que sobe ao palco é poeta).

No que isso se aplica? Mire e veja:

Assim, a ideia de que o texto que ouvimos é poesia, e que consequentemente se decompõe em versos, é inicial e a sua divisão em linhas de versos concretos, secundária. É precisamente devido à presunção da divisão do texto poético em versos que começamos a procurar no texto um isometrismo determinado do verso, sentido a ausência de qualquer das suas marcas como uma "presença-menos" que não abala o sistema em si.

"Presença-menos" é um conceito desenvolvido por Lotman, baseado em ideias anteriores (por exemplo o grau zero da escritura de Barthes), que nos diz, basicamente, que se eu tenho subsídios aceitáveis para esperar certo procedimento num texto mas não o encontro lá, essa ausência ela é significativa e mensurável, à maneira, por exemplo, de esperar poesia no Poema Brasileiro de Gullar (porque aquilo ali afinal de contas se chama "Poema" ou porque Gullar é poeta e naquele livro eu achei coisas que recortei e pus nas margens da agenda) e não a encontrar, com exceção do princípio do recorte poemático; esse jogo de expectativa e ausência é significativo e é, para Lotman, um processo-menos.

 Toda essa discussão não chega a incidir, exatamente, no caso do poema de Ana Martins Marques pois o que estou propondo aqui é que a simples disposição daquele poema, seu formato, é significativa pois estabelece uma ponte a mais de correlação com a forma da alba. De certo modo, é como lermos o poema em prosa de Rimbaud intitulado Sonnet, que guarda com a forma soneto o único liame de ser disposto em quatorze linhas. Visi-legibilidade, portanto: bato o olho, leio aquilo e a forma visual, apenas, é capaz de me dizer alguma coisa. Só que isso num nível muito mais fundamental do que ler "I see the white / Light / And the night" e associar isso a um movimento rítmico determinado. Eu repito: o formato. Nossos olhos, apenas. É quase estarrecedor que algo assim tenha sido feito.