Poderio, engrenagens e vai saber o quê mais.

A Família Real pisou no país e já trazia, no meio daquele amontoado de tralhas que não deve ter vindo junto, uma enorme preocupação: novas técnicas de manutenção do poder eram necessárias. O Brasil, a essa época, havia arrefecido a predação expansionista colonial e precisava se sustentar, de certo modo, com as próprias pernas. A realidade rural, por exemplo, demonstra que o fazendeiro passou por uma mudança de status [1]:

De caçador de riquezas converte-se em senhor de rendas, a fazenda monocultura toma o caráter de latifúndio quase fechado. O prestígio outrora haurido das implícitas delegações de autoridade se transmuta no de senhor de um pequeno reino, que produz quase tudo.

A exportação de minérios já não era mais uma opção plausível de riquezas, e mesmo o açúcar não tava com essa bola toda. O tráfico de escravos, por exemplo, perdia sua força, e o país perseguia com ímpeto meios de subsistência, reduzindo somente ao essencial o que viesse a consumir. Isso implica, por conseguinte, uma concentração de poder nas mãos dos senhores rurais, de modo que “as terras e as conexões produtoras passam a adquirir maior importância, com a gravitação de categorias de pessoas sem terra em torno do proprietário. (…) O senhor da fazenda é, agora, senhor do mercado fechado e das comunicações exteriores.” [2]

A Família Real havia chegado, portanto, num momento delicado. Era necessário manter o jugo estamental, até então materializado na predação colonial, o que de certo modo acabava por colidir com as necessidades práticas da transmigração da Coroa: ou seja, visto que ela precisava por exemplo subsistir na colônia, foi necessária a abertura dos portos, o mesmo podendo ser dito do simples fato de que o rei residia na colônia e essa colônia já não podia ser mais uma mera colônia (daí a elevação de status a Vice-Reino). Em suma, as relações coloniais de um modo geral haviam se afrouxado, mas isso não podia levar a um afrouxamento das relações monárquicas [3]. “O eixo da política era o mesmo, secularmente fundido: o reino deveria servir à camada dominante, ao seu desfrute e gozo.” [4]

Mas como gerenciar necessidades assim com a autonomia e concentração de poder nas mãos dos senhores rurais? Raymundo Faoro menciona uma “pesada túnica, fio a fio costurada”, que havia sido lançada na colônia, “capaz de disciplinar a seiva espontânea, mantido o divórcio entre a camada dominante e a nação dominada, tímida, relutantemente submissa.” [5] Como mantê-la?

O mecanismo estamental, que, segundo a análise de Faoro, é o cerne de nossa história nacional, sufoca a oxigenação do poder [6]:

Na cúpula, graças ao equilíbrio ou à impotência de classes e interesses de empolgar o comando, o governo arma, sobre o equilíbrio das bases, o papel de árbitro, sem que se possa expandir na tirania aberta ou no despotismo sem medida e sem controle. Uma política econômica e financeira de teor particular, estatal e mercantilista, atua e vigia, se expande e se amplia, com sobranceria. A autonomia da esfera política, que se manifesta com objetivos próprios, organizando a nação a partir de uma unidade centralizadora, desenvolve mecanismos de controle e regulamentação específicos. O estamento burocrático comanda o ramo civil e militar da administração e, dessa base, com aparelhamento próprio, invade e dirige a esfera econômica, política e financeira.

Ou, em resumo: “Na peculiaridade histórica brasileira, todavia, a camada dirigente atua em nome próprio, servida dos instrumentos políticos derivados de sua posse do aparelhamento estatal.” [7] “O poder – a soberania nominalmente popular – tem donos, que não emanam da nação, da sociedade, da plebe ignara e pobre.” [8]

A vinda da Família Real despertou nos senhores rurais um anseio nobiliárquico. O velho e, de certo modo, único instrumento que a Coroa encontrou para domar o poderio rural principiava a cavar a ruína, décadas depois, da própria Coroa: a concessão de honras, títulos e dignidades [9] que estreitaram laços em verdade nunca distantes. Na prática, apenas formalizaram e encurtaram aos poucos o acesso das forças econômicas a um status aristocrático que as fizesse próximas do núcleo duro do poder.

*

Aí você me pergunta: mas essa vinda aí, e no âmbito artístico, hein?

É só fazer um simples exercício mental. Imagine-se como poeta num país de público mal e mal esboçado – público que não só se embebia do que a metrópole exportava (visto que a instrução era buscada na metrópole...) como se geria em pequenos círculos que se sustentavam de maneira autóctone e canhestra. “A cultura, que poderia ser brasileira, frustra-se ao abraço sufocante da carapaça administrativa, trazida pelas caravelas de Tomé de Souza, reiterada na travessia de D. João VI (...)” [10]. Logo que a Família Real transmigra para solo nacional, o poeta aqui residente só falta ter um piripaque. A mão da poesia encomiástica, da poesia de louvor, chega treme, o que é em grande medida fruto do fato de que a poesia encomiástica para os padrões classicistas representava não uma mera lisonja, mas uma manifestação de um indivíduo que louvava de maneira mais ampla a pátria, a nação, uma vez que seu entendimento enquanto indivíduo se dava justamente graças a tais vias [11].

A ocasião foi estudada por Antonio Candido, que se manifestou nos seguintes termos [12]:

(…) o reinado americano de D. João VI, obrigado a criar na Colônia pontos de apoio para o funcionamento das instituições. Posta a cavaleiro entre um passado tacteante e o século novo, que se abriria triunfal com a Independência, [nossa Época das Luzes] viu o aparecimento dos primeiros públicos consumidores regulares de arte e literatura; a definição da posição social do intelectual; a aquisição, por parte dele, de hábitos e características mentais que o marcariam quase até os nossos dias.

Um pouco depois [13]:

Houve, pois, um ciclo literário de preito ao Rei, onde se espelha o entusiasmo ante a reviravolta desencadeada pela transferência da Família Real, que foi efetivamente, sob vários aspectos, o acontecimento mais importante da nossa história intelectual e política.

Dos textos que Candido menciona, gostaria de dar uma atenção a alguns. O primeiro deles é a coletânea Relação dos festejos, feita por Bernardo Avelino Ferreira e Sousa e Estanislau Vieira Cardozo em 1818. Em aclamação do “muito alto, muito poderoso e fidelíssimo Senhor D. João VI, Rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves”, na ocasião da “Noite do Indelével, e Faustíssimo Dia 6 de Fevereiro”, a obra foi impressa na Tipografia Real, por ordem do Rei, e distribuída gratuitamente, o que, traduzindo, implica dizer que ela teve um empurrãozão por parte da Coroa.

É, para não me alongar muito no assunto, uma obra intragável. Os versos arrevesados e com um ritmo pobre, alicerçados em figuras mitológicas aludidas de maneira artificial, fazem dessa uma coletânea, pra me valer da expressão mais estranha que você vai ler na semana, cacetíssima. A cegueira encomiástica atinge aqui um nível poderoso demais, onde, embora eu tenha antes notado que ao falarmos da poesia encomiástica nós não podemos reduzi-la tão só à lisonja, no caso da coletânea representa uma notória tentativa de aproximação da alta cúpula do poder feita da maneira mais servil possível.

Algumas das notas mais frequentes nestes poemas são as que giram em torno de uma espécie de justificativa da manobra real. Afinal de contas, não é preciso muito pra intuir que ela foi um tanto quanto vergonhosa, embora, visto sob a ótica da manutenção da estrutura monárquica por mais algum tempo, ela tenha sido bastante engenhosa. Seja como for, essas justificativas poéticas com frequência se armam de uma retórica bélica [14] e de visões proféticas que, como sói ao mecanismo das visões proféticas no corpo de textos de caráter elevado [15], recorrem a todo um passado de glórias [16]. Esse clima bélico chega até mesmo, na segunda Ode do livro, a se alastrar aos portugueses [17], contrariando a realidade dos fatos, visto sabermos que a Família Real deixou o país sem nem mesmo esboçar uma reação de ataque. No poema, os portugueses dizem uns aos outros coisas como [18]:

              “A's armas, Portuguezes, vamos todos:
              (Soavão as Cidades, as Aldeias
              “Viva somente o Principe adorado,
              “Que os Ceos nos concederão.

No “Canto Épico” [19], composto por Estanislau Vieira Cardozo, em certa passagem o rei, preocupado com afetos e política, conversa, numa visão, com dois anciões de força incomensurável: um é o Prata e o outro o Amazonas. Dizem que hão de prestar ao rei um serviço conspícuo, mas que o rei, ainda assim, deve urgir “Política Sublime” e prosseguir na rota [20]. Não há propriamente ação nenhuma neste “Canto Épico” [21], mas, a maior parte do tempo, louvores e previsões que buscam de certo modo consolar poeticamente o ânimo do Rei. Em certo momento, por exemplo, o poeta diz [22]:

              Mas não Te penes, Principe! Um momento
              De perfidia, e desdouro não faz vulto
              No quociente de seculos de Gloria.

Aqui nós também temos os jovens lusitanos pegando nas armas [23] e longas relações honrosas depostas aos pés do rei [24]. Mas o que realmente chama a atenção é a maneira com que os poetas na coletânea tratam os benefícios da vinda. Falam, por exemplo, sempre endereçados ao rei: “Verás por Saber Teu de novo unidas / A Bourbonica Prole, e a Bragantina.” [25] Um pouco mais pra frente: “O Sol de Ourique no Brasil fulgura. / E Tu, prelcaro Lusitano Alcides, / Principe excelso, Gloria do Teu Povo, / Força extrahirás de quem pugnar Comtigo, / Duplo arraigando o Bemfadado Solio.” [26]

Outra obra nesta vertente explícita de serviliência é Memória dos benefícios políticos do governo de El-Rey Nosso Senhor D. João VI, de José da Silva Lisboa Cairú. Um importante documento histórico. Seguindo a premissa de que se benfazer é o mais belo atributo dos monarcas, bendizer é, portanto, o atributo dos súditos [27]; seguindo tal premissa, ele incorre nos mesmos chavões que a poesia encomiástica do período incorria, por exemplo a necessidade de justificativas [28] ou o arrolamento de benefícios. Mas a obra possui pontos interessantes, como quando Cairú menciona de maneira explícita uma suspensão provisória do sistema colonial [29] e até mesmo uma “União de seus Estados [do Brasil], com equação politica de Direitos” [30]. No capítulo que trata do excitamento do valor nacional, fala de como a Coroa, buscando extirpar insurreições revolucionárias de inspiração francesa, restituiu por exemplo a antiga Ordem da Torre e Espada “e excitou a emulação honorífica no bravio da Honra Nacional.” [31] Foi com ações assim que, segundo Cairú, a nação pôde exterminar “dos entendimentos as illusões democraticas” [32].

Servindo de contraponto a tais autores, situa-se a figura de José Bonifácio. Importantíssimo nome em nossa cultura, a tal ponto de ter sido considerado por Sílvio Romero como o nome mais importante durante o processo de Independência [33], como poeta não foi lá uma figura de grande interesse [34]. Embora tenha escrito desde a mocidade, só publicou seus textos já velho, sob o pseudônimo Américo Elísio [35]. Dele convém termos em mente um poema denominado “O Brasil”, dedicado a D. João VI. Não é o primeiro poema que Bonifácio dedica a D. João VI; ele também possui poemas mais ao gosto encomiástico da época, como “Ode”, de 1820 [36], ou a “Ode ao Príncipe Regente de Portugal”, subintitulada “No tempo da invasão dos Franceses” [37]. Mas é no poema “O Brasil” que podemos observar um poeta que se distancia do louvor exagerado de seus contemporâneos. Diz o poeta ao Rei que não se engane “com vil hypocrisia / Astutos cortezãos, sombrios bonzos” [38], mas que dê socorro, “Prompto e seguro, ao indio tosco, ao negro, / Ao pobre desvalido” [39] e que despedace, benigno, “A immunda vestidura da pobreza” [40].

São versos impressionantes. José Bonifácio era, pra me valer da expressão de Sílvio Romero, alguém que se antecipava “sessenta anos à inteligência nacional.” [41] Em 1825, por exemplo, num opúsculo intitulado Representação à Assembléia Geral Constituinte e Legislativa do Império do Brasil sobre a escravatura, ele defendia, com uma retórica impactante, seu fim [42]. Chega até mesmo a atacar o sistema rural brasileiro [43]. Se compararmos por exemplo com as passagens de Cairú relacionadas ao mesmo assunto, nós talvez até possamos ler aqui e ali algum relato comovido [44], mas nada que se espraie em demasia. Ele está visando, por exemplo, a homogeneização racial do país [45], algo que, verdade seja dita, podemos antever também em José Bonifácio [46], mas sem toda a força sarcástica que se mostra em Cairú [47].

José Bonifácio demonstra uma consciência social mais aguda, e por isso no poema “O Brasil” ele consegue romper a espessa camada encomiástica que havia se apossado da figura real. É como se essa espessa camada tivesse se furtado de tocar a questão social ou mesmo de entrar em contato com a realidade nacional mais direta, preocupada que estava com o louvor acoplado aos benefícios de uma aproximação íntima com a Coroa. É certo e evidente que José Bonifácio já se encontrava dentro das altas cúpulas do poder, o que contribui para que ele consiga escrever um poema ao monarca em que se poste de maneira de pronto mais íntima, ou seja, aconselhando o rei a que não se deixe levar pela onda bajulatória mas que preste atenção à realidade cruel daquela colônia. De todo modo, em “O Brasil”, especialmente se posto ao lado da produção da época, é um poema que escancara a maneira como a literatura optava não tocar dados da realidade em prol de convenções poéticas utilizadas em demasia e em prol de uma utilização serviliente e interesseira dos recursos poéticos. É como, pra tentar ilustrar a situação, a poesia contemplasse a máquina estamental de perto, num evento raro demais pra ser verdade, e José Bonifácio fosse aquele que denunciasse o vislumbre excessivo que aquela visão representava e do como os poetas, tão seduzidos, deliberadamente não iam de encontro ou tocavam a realidade.


Dois séculos depois.

Dois séculos depois e estamos agora com André Vallias, poeta paulista nascido em 1963 que pode ser considerado um herdeiro direto do arcabouço da vanguarda concretista. Aquilo que, numa entrevista com o poeta, foi chamado de “o nobre crime da visualidade” [48]. Nessa mesma entrevista, Vallias menciona que seu trabalho se inscreve na concepção pignatariana de que o poeta é um designer da linguagem [49]. É dizer: o poeta designa a linguagem de acordo a seus propósitos, o que implica, de acordo com a proposta da vanguarda concretista, a tensão de palavras-coisas no espaço-tempo [50]: a consideração de sua dimensão verbivocovisual [51]: o trabalho da palavra de tudo quanto é jeito, seja visual, sonoro, verbal... E isto, por parte do leitor, envolve a consideração de todos os aspectos em que o texto se apresenta como sendo aspectos passíveis de serem elevados à categoria de aspectos centrais da mensagem poética [52].

Desejo lançar um olhar mais demorado em três poemas do autor: “Acróstico” (2015) [53], “Estado” (2014) [54] e “Democracia” (2014) [55].

Parece exagero, mas nós ainda somos péssimos leitores de poesia visual. Do próprio legado concretista, verdade seja dita, pois, malgrado o fato de que reduzimos a poesia concretista simplesmente a seus exemplares visuais oferecidos à maneira de chavões e penduricalhos de livros didáticos, a poesia concretista também conheceu uma forte faceta sonora e uma faceta em vídeo, por exemplo. Verbivocovisual... nunca se esqueçam.



(Democracia)


Comecemos dando uma olhada em “Democracia”. Temos na imagem de fundo uma parede branca envelhecida e descascada. A metáfora do poema é basicamente essa. Sem jogos sonoros, paranomásias ou coisa do gênero. Nada disso. Uma mensagem um tanto quanto comum. Praticamente prosa. Aliás, disse “praticamente” mas de minha parte eu até acho que seja. Não interessa muito. O poema começa com a palavra democracia e, em seguida, um travessão, como se se propusesse a definir o que é democracia. Democracia “foi uma / só demão de tinta branca”. Se foi só uma demão, então foi pouco, e não é preciso um dia ter pintado uma parede pra saber disso. A rapidez da frase, propiciada pelo fato de que esperávamos uma espécie de definição mas somos recebidos com essa frase brusca, ajuda também a dar uma ideia meio que inacabada, de sopetão, por assim dizer, do texto. Somos jogados de repente. O tempo verbal é passado e, de resto, nós sabemos que ainda tem mais versos pela frente, mas parece que o essencial está aqui: ou seja, que a democracia foi uma só demão de tinta branca. Mas eis que surge o parêntesis que ocupa três versos, um a mais do que a “definição” de democracia, e nos diz que o trabalho de pós-acabamento dessa pintura às pressas foi porco. “Nem se deram ao trabalho”. Quem não se deu ao trabalho? Há um distanciamento. Nós não estamos inclusos nisso. É como se contemplássemos a parede que metaforiza a democracia, e essa parede está destruída. E de fato, frente ao poema nós nos deparamos com essa parede. A fonte utilizada é uma fonte quadradona, um tipo de fonte muito usada por quem quer pintar comercialmente um muro [56]. Mas é uma fonte branca com um sombreamento. Esse sombreamento está aí pra ajudar na leitura, mas, de todo modo, dentro da poluição do muro, ele não deixa de despertar lá seu interesse. Pois, de resto, a parede é branca e a fonte é branca. Esse sombreamento é o que nos permite ler o que está escrito. Mas o próprio desgaste também: é graças ao fato de que a parede está desgastada que nós podemos ler a mensagem. Ler a verdade.

A segunda estrofe possui uma estrutura frásica igual à da primeira: dois versos seguidos de outros três que servem como uma espécie de complemento. “Vejam só”: um chamamento, agora para os leitores. A parede está descascada e aos poucos revela sua pintura original. A parede do poema também está descascada, e é o fato dela estar assim que nos permite ler o poema. O poema surgindo em tempos de crise, como um resquício interposto entre a parede branca da democracia, no fundo uma pintura (é o que o poema nos diz), e a pintura original. Então, na verdade nós não estamos falando de paredes, mas de pinturas. Embelezamentos. Mas que pintura original é essa?



(Estado)


Em “Estado” nós já encontramos rimas. Aqui estamos inegavelmente frente a um texto poético. Jogos, por exemplo, entre “Estado” e “tem estado”, ou então aliterações como “engrenagem” e “arreganha” criam uma proximidade interna ao longo do texto. Aquele clima de desconjuntura, aquela secura do poema anterior é substituída graças a um compasso. Na primeira quadra nós somos informados que as engrenagens do estado arreganham os dentes e mantêm as coisas tais como estão. Esses dentes são os dentes da engrenagem, é claro, mas ajudam a dar um tom animalesco à figura do Estado, o que será especificado na segunda quadra. Nela, nós somos informados que assim que a dentadura se desgastar, seremos nós quem vamos dar uma dentada em quem mordia. Até lá, “deixa estar”. É um termo ambíguo, pois pode tanto dar a entender um “deixe as coisas fluírem” como um “deixe, que a hora deles vai chegar”.

Enquanto na primeira quadra estamos numa perspectiva passiva, tanto no sentido de que provavelmente o Estado passa o dente das engrenagens em nós ou simplesmente porque nada muda, na outra nós estamos numa perspectiva ativa, mas, o que é importante de ser ressaltado, uma perspectiva ativa futura. Ou seja: um dia será assim. Um dia seremos nós quem daremos uma dentada. Mas aqui fica a pergunta: alguém nos mordia antes, e, graças ao termo “dente” na primeira quadra, somos levados a pensar que esse alguém que nos mordia eram as engrenagens do Estado [57]. Certo. Quando nós mordermos, será que isso não estaria reestabelecendo um status quo de novo? Uma espécie de ciclo vicioso?

Visualmente creio existirem elementos que corroborem minha análise. Pois a primeira quadra é feita com um fundo claro, composto de triângulos cor branco-claro e branco-escuro, e as palavras estão em preto. Já a segunda quadra é precisamente o oposto, como se fosse o negativo. E ambas se completassem. Ou então, como se uma delas fosse uma espécie de adição posterior, o que a meu ver ajuda a dar uma perspectiva interessante ao poema. Imaginemos, por exemplo, que originalmente o poema fosse composto só da primeira quadra, e a parte debaixo fosse toda ela aquele fundo branco. Se eu crio uma chapa de cor escura, mas com os espaços, com vãos, buraquinhos que juntos formassem as palavras da segunda quadra, e se eu a coloco em cima desse bloco somente branco, eu chegaria ao mesmo resultado do poema, só que com, digamos assim, duas chapas: uma, maior, toda em branco, e a outra, menor, em preto e com os espaços das letras da segunda quadra. Assim, seria como se essa segunda chapa fosse uma espécie de adição posterior que perturbasse a chapa branca maior. Claro que essa é uma hipótese, pois o raciocínio reverso também poderia ser aplicado: o poema ser originalmente uma chapa somente preta à qual sobreporíamos uma chapa branca menor.

Mas há algo a mais que também ajuda a dar um tom interessante ao poema. Se ele fosse reduzido a seu texto de quadra, é difícil crer que ele pudesse ter algum interesse. Mas, face a um poema visual, é nosso dever ler também o que a visualidade do poema é capaz de nos oferecer. Sei que muito provavelmente Vallias se guiou apenas por um aspecto estético, mas isso não desabona em nada minhas inferências, desde que minhas inferências possuam uma coerência para com o poema como um todo. Disse que todo o poema é composto de triângulos de quatro cores: branco-claro, branco-escuro, escuro-claro e escuro-escuro. Isso cria um efeito interessante nas letras do poema. Pois elas não são simplesmnete triangulares. Parece que tem algo faltando nelas. Olhe por exemplo pro U. Se eu adicionasse um triângulo do lado esquerdo e outro do lado direito, eu teria um U mais próximo do nosso U de fôrma e não esse U meio... carcomido.

Carcomido. É aqui que eu queria chegar: a fonte do poema de Vallias é uma fonte carcomida. E isso tem muito a nos dizer, pois as letras que compõem o poema, carcomidas, juntas falam uma mensagem que gira em torno basicamente de mordidas. É como se, no plano total do poema, considerados todos esses aspectos, estivéssemos frente a um processo desgastado, a um processo de mordidas tão intensas ou tão repetidas que já tivesse se demonstrado falho e, por quê não pensar?, já estivesse à beira de entrar em colapso. Mas aqui entra a questão: quem está carcomendo o plano total da mensagem do poema é o Estado ou somos nós? Ou ambos? Ou alguém inatacável? Alguém que controla as engrenagens do Estado? Que controla e usa o Estado pra nos morder?



(Acróstico)


Em “Acróstico”, possuímos rimas em “-asta” num texto que se vale de uma fonte também faltando pedaços. De novo creio ser válido inferirmos a ideia de desgaste. Mas aqui temos uma fonte que lembra a fonte que aparece nas TVs mais antigas: basta que o leitor se lembre daquela situação em que ele punha num canal que estava fora do ar e ficava aquele fundo chiado e o número do canal em cima. Infiro isso nem tanto por termos um fundo chiado, embora, na verdade, o fundo seja feito de listras pretas, mas em especial pela proximidade e semelhança, talvez remota, entre uma situação e outra.

De todo modo, a pátria é madrasta, ou seja, ela não é mãe. E mais, pois sabemos que a imagem da madrasta é comumente associada a alguém má. Todas as rimas, de modo geral, são rimas negativas: mesmo uma rima aparentemente neutra como “casta” deve ser analisada no que ela implica de exclusão e associada à atividade que faz (“tudo devasta”). O “:basta” seria literalmente um basta que, todavia, é feito dos mesmos materiais daquilo que causou aquele estado de coisas. Como se ele irrompesse daquilo tudo e fosse na contra-corrente. Esse movimento de irrompição é propiciado também pelos dois pontos antes de “basta”. Comparado aos poemas anteriores, a meu ver é um poema inferior, embora eu note que o poema se chama “acróstico”, e há pouca semelhança entre as iniciais dos versos com “basta”: as exceções são o P, que na fonte usada é exatamente um B ao contrário, e o T. Além do mais, 'basta” possui 5 letras e o poema só possui 4 versos. O acróstico a que o poema se refere pode ser uma outra coisa incógnita, mas não creio que venha a ser o caso: o acróstico considerado por Vallias seria mesmo o “basta”, que possui aqui um movimento de irrupção tão forte que chega até a ferir, por assim dizer, as leis do acróstico.

Esta não é a meu ver a questão central do poema. Quem é essa casta que tudo devasta? E a pátria madrasta: quem é a mãe? Somos órfãos? Se sim, o quê nos fez ficar órfãos?

*

Os poemas de André Vallias que comentei também trazem suas zonas de coisas intocadas. Apontam, todos eles, para um movimento futuro: a pintura metafórica que há de acabar, nós que daremos uma dentada em quem nos mordia, o “basta” que há de realmente e de fato ser dado. Não é uma característica só dele. Todos os poemas que abordei também são assim, inclusive os de Relação dos festejos: neles nós temos sempre textos que louvam o monarca tomando como base exemplos de fastio no passado e situações que descortinem um futuro brilhante pela frente: por exemplo Cabral louvando nos Campos Elíseos a figura de D. João VI ou, no “Canto Épico”, as visões dos dois rios que predizem glórias ao rei.

A diferença é que estes poemas de Relação dos festejos mantinham o status quo, ao passo que José Bonifácio propunha uma mudança palpável para a realidade do país. Mas não só isso. Em Relação dos festejos os poetas querem entrar na dança do poder. Vallias, século depois, quer dinamitá-la, mas ele também está muito distante dela. José Bonifácio, como sugeri, é diferente pois ele já está lá. O que implica que ele sabe bem com quem conversar de maneira direta, e não com um espantalho retórico estofado de convenções poéticas. Ou seja: quando José Bonifácio bate de frente com seus contemporâneos, ele tinha uma ideia muito clara de quais eram as mazelas sociais, quais as soluções e, mais importante do que isso, a quem se endereçar. Ele sabia qual era a cara e o cara do poder. Dois séculos depois, a coisa muda de figura. Não se trata nem tanto de trazer à baila a ideia de uma dominação burocrática, que se reveste de um caráter anônimo, pois ainda sigo os estudos de Faoro para quem a constante estamental, que implicava uma confusão entre o público e o privado, atrapalharam a instauração de um efetivo domínio burocrático entre nós.

Vallias até possui uma ideia de quem representaria a casta que tudo devasta, de qual seria a pintura original por trás da pintura democrática ou mesmo de quem carcome a mensagem estética de “Estado” – ou de quem movimenta as engrenagens do Estado. Nós também possuímos. Os grandes poderios econômicos, os grandes magnatas, os grandes latifundiários, as elites. Enfim. O problema é que a facilidade da noção é a facilidade de uma meia-resposta somente. Quem, exatamente? (Nomes aos bois, por favor.) Como, exatamente? É como se Vallias não tivesse mais aquele mecanismo de direcionamento tão exato e incisivo. Sua crítica parece ser direta só até certo ponto: depois ela necessariamente se esparrama, se difunde e mergulha na longa cisterna dos chavões. É como se a cúpula do poder tivesse dado um passo a mais na sua sublimação e na sua confusão, na sua dissolução no meio das ramificações estatais. Cominados os três poemas, não podemos nem de longe dizermos que o alvo visado por Vallias é o Estado. Esta talvez fosse uma resposta que bastasse a José Bonifácio, mas a Vallias não – a nenhum de nós, hoje, não. Estamos falando de um algo, uma pintura original que se esconde por trás da pintura da democracia e que a tudo devasta – até mesmo ao Estado, mesmo porque o Estado é reduzido a uma mera engrenagem. Voltamos às mesmas perguntas: quem, o quê controla? Como controla?

A literatura não toca.

Mistério.

§

[1]: FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Volume I. São Paulo: Publifolha, 2000, p. 276.

[2]: Ibidem, p. 279.

[3]: Ibidem, p. 287.

[4]: Ibidem, p. 284.

[5]: Ibidem, p. 282.

[6]: FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Volume II. Cit., p. 369.

[7]: Ibidem, p. 377.

[8]: Ibidem, p. 380.

[9]: FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Volume I. Cit., p. 292-293.

[10]: FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Volume II. Cit., p. 380.

[11]: “Todavia, independente de cargos ou posições pessoais, o encômio do Antigo Regime talvez não devesse, hoje, ser lido como simples manobra interesseira de poetas e artistas, mas como meio de celebrar a unidade do Estado, em cuja estrutura o indivíduo era considerando antes partícula irrelevante do que unidade psicológica consagrada.” TEIXEIRA, Ivan. Mecenato pombalino e poesia clássica. São Paulo: EdUSP, 1999, p. 104-105.

[12]: CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. 10ª ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul; ABL, 2006, p. 239.

[13]: Ibidem, p. 241.

[14]: Por exemplo o Epodo IV da Ode que abre a coletânea: “E Vós oh Armas Lusas, que noutr'hora, / Punido o feroz Mouro, / Fostes palmas colher junto d'Aurora, / Não deixasteis murchar o honrado louro;”. Relação dos festejos. Rio de Janeiro: Typographia Real, 1818, p. 20.

[15]: Por exemplo as passagens de descida ao submundo nas epopeias ou, no correspondente camoniano, a visão da máquina do mundo.

[16]: Visto em especial na terceira Ode, que traz uma longa fala de Cabral nos Campos Elísios: “'Que a C'roa dos AFFONSO, e dos SANCHOS / DINIZ, JOAENS, SEBASTIÃO, DUARTE, / De FERNANDO, MANOEL, JOSÉ, HENRIQUE, / E PEDROS, E MARIA!” Ibidem, p. 32. Sim, escrito desse jeitinho: em caixa alta.

[17]: O que é um tanto quanto cínico pois, de resto, os português tinham mesmo que adotar uma postura bélica: não possuíam a válvula de escape útil de escapulir para a colônia...

[18]: Ibidem, p. 27.

[19]: Um poema que possui, no máximo, dois neologismos de algum interesse: “Dos grandes Propugnáculos obumbrão, / Bronzi-férreos Trovões, os leves ares” (Ibidem, p. 40) e “E com vivas responde o Mar, e a Terra / Em alti-longo-harmônico ribombo” (Ibidem, p. 41).

[20]: Ibidem, p. 40.

[21]: Nesses poemas relacionados à vinda da Família Real o máximo que existe é a narração de uma tal tempestade que quase ferrou tudo.

[22]: Ibidem, p. 47.

[23]: “Os Lusos jovens c'os valentes peitos / Mais terriveis que o bronze ardendo em raios, / Hão de empurrar imigas Baionetas, / E ao Paiz, que as forjou, levar a Guerra!” Ibidem, p. 46.

[24]: “Da Potente Nação Penhor, e Esmalte, / Cesar nos Feitos, na Clemencia Tito, / Que esmerado Excogitas, Dás Impulso / À próspera Carreira de Teus Povos / Que sensíveis e uffanos Te contemplão / Õ Grande, o Pai da Patria, o Pio, o Justo, / Ah! Possas Tu de taes Remeiros Digno, / Escoltado de destros Palinuros, / Soltando Rumos á Tri-Navia Frota, / Que a um Sôpro só em Mares tres navega, / Sulcar o Pégo, e as Producções Nativas / Reconcentrar com Artes, e Sciencias.” Ibidem, p. 50-51. O uso de maiúsculas, indiscriminado, parece querer dar a ideia de que tudo relacionado ao Rei se engrandece.

[25]: Ibidem, p. 44.

[26]: Ibidem, p. 50. A terceira Ode também fala a respeito do assunto: “Que immensa perspectiva de ventura / ‘No dourado por vir se descortina! / ‘A Paz, a Gloria, a Industria, foragidas / ‘De hum mundo em desavença, // ‘Batendo as brancas bemfazejas asas, / ‘Transporem o fundo Atlanthico, lá pouzão / ‘No abundozo Paiz, que largo abração / ‘O Amazonas, e o Prata.” Ibidem, p. 33. Realmente, a economia nacional se modernizara, mas graças também aos influxos ingleses. FAORO, Raymundo. Os Donos do Poder. Volume I. Cit., p. 286.

[27]: CAIRÚ, José da Silva Lisboa. Memória dos benefícios políticos... Rio de Janeiro: Impressão Régia, 1818, p. 1.

[28]: Veja-se: “A Historia mostra os males indiziveis que tem soffrido as Nações, que ficárão acéphalas, quando os seus Principes naturaes foram arrastados ao Carro do Conquistador. O Senhor D. João não abandonou o Reino, Estabelecendo a Regencia dos Seus Delegados. Obrou com a previdencia de Constantino Magno, que, para melhor sustentar a Magestade do Imperio contra as traiçóes das rivaes, transpoz-se do Tibre ao Bosphoro, firmando a Séde do Throno no melhor porto do Hellesponto, fundando a Byzancio (...)” etc etc. Ibidem, p. 74.

[29]: Ibidem, p. 66-71.

[30]: Evidentemente que uma equação política que conviesse à monarquia... Ibidem, p. 113.

[31]: Ibidem, p. 87.

[32]: Ibidem, p. 88.

[33]: “(...) José Bonifácio é ainda a meus olhos o mais notável agente de nossa emancipação, como individualidade, como tipo representativo das aspirações nacionais.” ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. Volume II. 7ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980, p. 546. Sílvio Romero dá grande importância à atuação de resistência e ao ímpeto emancipatório em solo nacional, recusando a explicação de que as consequências políticas da vinda da Coroa para a colônia bastaram por si só ao processo de Independência: “Os fatos históricos não brotam do chão, como a erva dos campos; não descem também das nuvens, como as deidades da poesia. Eles são antes o vaivém das paixões, o fluxo e refluxo das ideias: estas rompem dos cérebros, e põem-se ao serviço do braço dos que lutam e trabalham. Uma história sem homens é como uma astronomia sem astros, uma física sem corpos.” Idem.

[34]: É o que atestam Antonio Candido (Op. cit., p. 241), Sílvio Romero (Op. cit., p. 549) e Massaud Moisés (História da literatura brasileira. Volume I. São Paulo: Cultrix, 1983, p. 319). A única opinião contrária que encontrei foi a de Olavo Bilac e Guimaraens Passos: “como poeta, deixou uma collecção de excellentes poesias patrioticas e lyricas” (Tratado de versificação. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1905, p. 17-18).

[35]: Provavelmente influenciado por Filíntio Elisio. MOISÉS, Massaud. Op. cit., p. 321. E de fato, o recorte dos poemas do autor brasileiro muito se inspira nos moldes de Elisio, em especial pelo uso do verso branco, da variedade métrica dentro de um poema, e pela correção gramatical.

[36]: Que traz versos como: “Faz chover tua mão celestes dons, / E vasa mil venturas, qual chuveiro / Por Boreas sacudido.” ANDRADA, José Bonifácio de. Poesia de Americo Elysio. Rio de Janeiro: Eduardo & Henrique Laemmert, 1861, p. 30.

[37]: Nela as referências mitológicas e os versos arrevezados voltam com toda força, bem como os exageros e artificialismos. Veja-se: “Ah! sim! já fomos Lusos, / Prole somos de semideuses!” Ibidem, p. 39.

[38]: Ibidem, p. 67.

[39]:Idem.

[40]: Ibidem, p. 68.

[41]: Op. cit., p. 547.

[42]: “He preciso pois que cessem de huma vez os roubos, incendios, e guerras que fomentamos entre os selvagens d'África. He preciso que não venhão mais a nossos pórtos milhares e milhares de negros, que morrião abafados no porão de nossos navios, mais apinhados que fardos de fazenda: he preciso que cessem de huma vez todas essas mortes e martírios sem conto, com que flagellavamos e flagellamos ainda esses desgraçados em nosso próprio territorio. He tempo pois, e mais que tempo, que acabemos com hum trafico tão barbaro e carniceiro; he tempo tambem que vamos acabando gradualmente até os ultimos vestigos da escravidão entre nós, para que venhamos a formar em poucas gerações huma Nação homogenea, sem o que nunca seremos verdadeiramente livres, respeitaveis e felizes.” ANDRADA, José Bonifácio de. Representação... Paris: Typographia de Firmin Didot, 1825, p. 7-8.

[43]: “A lavoura do Brasil, feita por escravos boçaes e preguiçosos, não dá lucros, com que homens ignorantes e fantasticos se illudem.” Ibidem, p. 17. Ele está defendendo a abolição da escravatura como forma de incremento da indústria nacional.

[44]: Por exemplo quando ele fala do mal de se arrancar todos os anos, “á força de guerras e fraudes, a oitenta mil naturaes d'Affrica de seu sólo natal, e dos laços de coração formados pela Natureza, para, em longas viagens e infernaes calabouços, morrerem muitos milhares de inexprimiveis angustias, e depois viverem os restos desesperados em terra madrasta, e em breve perecerem (o maior numero) em cruel captiveiro, sem deixarem filhos”. Op. cit., p. 158-159.

[45]: “A experiencia mostra, que, onde se tem cortado a importação dos Africanos, a raça não desce, nem se mingoa, e envilece mas sobe, melhora, e se acclara.” Ibidem, p. 164.

[46]: Op. cit., p. 8: “para que venhamos a formar em poucas gerações huma Nação homogenea”.

[47]: Por exemplo quando ele zomba dos riscos de que “a melhor região d'America se converta em Negricia, e que a Terra de Santa Cruz passe à metamorphose de Guiné Occidental” (op. cit., p. 161). Ou então: “Não se converta o Brasil em Negroland”. Ibidem, p. 175.

[48]: Disponível em: <http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2013/01/05/o-nobre-crime-da-visualidade-na-poesia-de-andre-vallias-481063.asp>.

[49]: “Qualquer objeto deve ser projetado e construído de acordo com as necessidades ou funções as quais vai atender ou servir. Esse princípio básico da indústria moderna não se cinge só a objetos tradicionalmente considerados como tais, mas também se estender a outros 'objetos', tais como as linguagens. É neste sentido que o poeta é um designer, ou seja, um projetista de linguagem.” CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI. Teoria da poesia concreta. São Paulo: Ateliê, 2006, p. 220. Incluso num texto escrito em parceria com Luis Ângelo Pinto, intitulado “Nova Linguagem, Nova Poesia”.

[50]: “Palavra-coisa” tomada no sentido sartreano: pro poeta a palavra não é só signo, mas coisa, de modo que o poeta pode se comprazer, por exemplo, com a dimensão sonora da palavra. “Palavra-coisa no espaço tempo” é operar uma substituição da dimensão linear e progressiva do verso até então praticado (por exemplo o verso de José Bonifácio). Ibidem, p. 72.

[51]: Isto é, sua dimensão verbal, vocálica e visual. Em suma: todas as dimensões da palavra passam a ser consideradas e trabalhadas pelo poeta. Idem.

[52]: É o que diz Roman Jakobson, teórico caro aos concretistas: “Em poesia, as equações verbais são elevadas à categoria de princípio constitutivo do texto. As categorias sintáticas e morfológicas, as raízes, os afixos, os fonemas e seus componentes (traços distintivos) – em suma, todos os constituintes do código verbal – são confrontados, justapostos, colocados em relação de contiguidade de acôrdo com o princípio de similaridade e de contraste, e transmitem assim uma significação própria.” JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. Trad. Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. 6ª ed. São Paulo: Cultrix, 1973, p. 72.

[53]: Disponível em: <http://andrevallias.tumblr.com/post/112814980458/acrostico-andre-vallias-2015>.

[54]: Disponível em: <http://andrevallias.tumblr.com/post/98677369283/estado-andre-vallias-2014>.

[55]: Disponível em: <http://andrevallias.tumblr.com/post/94277818328/democracia-andre-vallias-2014>.

[56]: É uma fonte mais a nossa alcance. Das fontes utilizadas nos três poemas, a única que provavelmente conseguiríamos criar de forma satisfatória num muro, tendo um pincel na mão, seria somente esta.

[57]: Mas, como direi daqui a pouco, as engrenagens do Estado. Não, necessariamente, o Estado.

Comentários

  1. Num pedaço do seu texto você denuncia algo muito importante, mas acho que sem querer:

    a fomentação estatal da arte com o tempo passará a ser uma espécie de censura: pois o Estado encontrará formas de só fomentar a arte que seja do seu interesse, de modo que essas terão muito mais visibilidade que as que não despertaram o interesse dele.

    estou pensando em explorar essa ideia num texto, você tem algo a acrescentar?

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    1. Dou fé a que você explore sim, Henrique. Num ponto de vista econômico você tem muito mais embasamento do que eu pra falar disso. Mas penso, a princípio, que o fomento estatal não necessariamente redundaria numa censura; acho que existem formas do Estado fomentar a arte como um todo sem que necessariamente caiamos num regime de mecenato, por assim dizer. Um concurso literário, por exemplo, é uma maneira interessante de ampliar o impacto da literatura, ainda mais se esse concurso for acompanhado de uma feira ou evento literário (como costuma acontecer muitas vezes).

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  2. QUERO SABER ONDE POR QUE VC NÃO ESTÁ ESCREVENDO MAIS NENHUM TEXTO

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