Um poema de Marianne Moore à luz da alteridade.

Esse daqui foi um trabalho que fiz para apresentar no III Colóquio Nacional de Letras, ocorrido no final de março deste ano na FL-UFG. Agradeço muitíssimo ao professor Marcelo Ferraz pela gentileza do convite. Algumas conclusões a que cheguei no artigo e mesmo algumas fontes bibliográficas surgiram de uma oficina realizada no final do primeiro semestre do ano passado pelo grupo de pesquisa e extensão Kenosis (aqui; site desatualizado), em que esboçamos um artigo sobre o Conto da ilha desconhecida de José Saramago.


§


I. A POESIA MULTICULTURAL DE MARIANNE MORE. 



Marianne Moore (1887-1972) é muito conhecida em solo nacional graças aos versos de João Cabral que a descrevem como poeta que usa não o lápis, mas “instrumento cortante: / bisturi, simples canivete.” (NETO, 1997, p. 286) A maior parte da crítica sobre a obra de Moore destaca essa tal precisão, que, junto da impessoalidade, da objetividade, do uso de citações, dos cavalgamentos, da métrica silábica (e não acentual-silábica) e das estrofes engenhosas, são algumas das características mais notáveis da autora (SAGE, 1999, p. 445-446; ELLMANN; OCLAIR, 1973, p. 418-419; PIÑERO GIL, 1995, p. 58).

Não podemos, contudo, pôr os carros na frente dos bois. De fato, Moore, numa entrevista em 1961, disse que pretendeu estudar medicina graças à “Precision, economy of statement, logic employed to ends that are disinteresed, drawing and identifying, liberate ― at least it seems to me ― imagination (...)” (citado por PIÑERO GIL, 1995, p. 118-119) que a ciência possuía. Todavia, devemos evitar que, a partir de constatações certo modo evidentes acerca de seu trabalho, alguém chegue às conclusões precipitadas de que Moore teria sido uma poeta alheia à realidade social, ou de que retratar essa realidade não teria sido seu escopo ― como é o que se subentende dum primeiro momento crítico sobre a obra da autora, em especial advindo da Nova Crítica (PIÑERO GIL, 1995, p. 27-33). Ainda que Moore se sentisse de certa maneira como uma pária em relação às vanguardas de seu tempo, sua obra foi muito bem recebida quando a autora era viva, o que, se considerarmos as características de seus poemas acima apontadas, pode ser explicado se posto ao lado de concepções como a impessoalidade eliotiana (LEICHT, 2001, p. 1092-1098) ou o Imagismo (POUND, 2009), ou mesmo se posta ao lado das características gerais do Modernismo, conforme Pat Rogers (2001, p. 408) ou Walter Blair et al (em especial o que chamam de “the helplessness of the Individual”: “There no longer appeared to be any such thing as an autonomous and morally responsible person”, 1966, p. 875-876). Tal recepção é possível que criou uma estrada de interpretações batida e transitável para uma obra complexa e proteica, fazendo com que os próximos leitores seguissem esses dados e sugestões de forma talvez automática, apenas endossando a figura de uma poeta excêntrica (PIÑERO GIL, 1995, p. 25-26).

O que deve ser notado, contudo, é que a poesia de Moore é mais do que isso. Para Eulalia Celia Piñero Gil (1998), a poesia de Moore é uma poesia multicultural. Exatamente pelo fato de oferecer uma voz descentralizada que, por exemplo, se vale de citações ou de desierarquizações formais como a do título servindo de primeiro verso do poema, é que sua poesia dá espaço para outras vozes: “Moore's claim of cultural authority allows her to analyze, to assess, to appropriate all cultural active representations of women and men.” (PIÑERO GIL, 1998, p. 84) A condição da poeta enquanto mulher no contexto Modernista é por si só significativa (MILLER, 2008, p. 3), o que, aliado à sua trajetória pessoal, criada junto com o irmão pela mãe sozinha e graduada numa universidade de nítidos matizes feministas (PIÑERO GIL, 1995, p. 101-110), e aliado ao fato de Moore ter residido nos Estados Unidos (quase 50 anos só em Nova York) durante toda a vida, ao contrário de escritores como Eliot, Pound ou Frost (Cristane Miller chega a dizer que tanto Nova York quanto Berlin ou Paris foram essenciais para a modernidade [MILLER, 2008, p. 12] e que a mulher estadunidense gozava de privilégios que as mulheres europeias ou americanas de modo geral não gozavam [idem]) ― todos esses fatores convergem na poesia de Moore e fazem dela uma poeta que, embora realmente impessoal e muitas vezes objetiva, não se alienou. Alienar-se, diz muito bem Eulalia Celia Piñero Gil, talvez fosse uma opção para vozes masculinas; uma voz feminina exprime, pelo contrário, “el arduo proceso de búsqueda de un lenguaje proprio con la inclusión de silencios que se proyectan em la infinitad de los vacios poéticos que indican la dificultad última de la subjetivación de una voz poética.” (PIÑERO GIL, 1995, p. 148).



II. DIREITOS HUMANOS E ALTERIDADE. 


Pode-se afirmar que antes da modernidade a ideia dos Direitos Humanos praticamente inexistia. Embora seja reconhecido que o Cristianismo foi um dos fundamentos históricos dos Direitos Humanos (em especial com a ideia da alteridade), e embora a existência prévia de textos como a Magna Carta (1215, cerceando os poderes reais e proclamando, no artigo 40, que não se vedará a ninguém direito e justiça) tenham sido de grande importância, foi só com textos como a Declaração de Direitos da Virgínia (1776; ver, por exemplo, o artigo 1º, que já falava de “direitos certos, essenciais e naturais” que não podem ser privados), a Declaração de Independência dos Estados Unidos (1776; referindo-se a direitos inalienáveis, dotados pelo Criador) ou a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão (1789, com seu famoso artigo 1º) ― foi só com textos assim que podemos dizer que a noção de Direitos Humanos foi de fato fixada, pois, com efeito, tratam-se de textos fundantes da moderna concepção de Estado, que, segundo José Luiz Borges Horta, se caracteriza por dar primazia axiológica aos direitos fundamentais: “não há norma jurídica mais importante que aquelas que, ao consagrarem direitos, tornam-se nucleares a todo o ordenamento jurídico.” (HORTA, 2011, p. 36)

O século XX, em especial, foi decisivo para a afirmação dos Direitos Humanos, sendo chamado por Norberto Bobbio de “A Era dos Direitos” (2004) ou, na expressão de Horta, a era da materialização (HORTA, 2011, p. 111-113) em contraposição à era da formalização (ibidem, p. 165-167), isto é, passamos de um Estado Liberal para um Estado Social. A Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 1948, é o grande paradigma. E contudo, conforme aponta Costas Douzinas, “Se o século XX é a era dos direitos humanos, seu triunfo é, no mínimo, um paradoxo.” (DOUZINAS, 2009, p. 20) Equivale a dizer que ao mesmo tempo que os Direitos Humanos eram afirmados, a humanidade nunca se viu diante de atrocidades tão graves e impactantes quanto as que o século XX demonstrou (HORTA, 2011, p. 121-123), Douzinas chegando a se referir ao fato de que “O hiato entre o triunfo da ideologia dos direitos humanos e o desastre da sua aplicação é a melhor expressão do cinismo pós-moderno (...)” (ibidem, p. 30). Equivale também a dizer que, com o passar dos anos, os Direitos Humanos passaram a ser vistos como próprios do jogo de poder (ALVES, 2007, p. 3; p. 38), às vezes usados até como causa legitimadora de violações dos próprios Direitos Humanos (DOUZINAS, 2009, p. 140-153). Tanto que, para Luigi Ferrajoli, “O direito moderno nada tem de 'natural'. Ele é, com certeza, como as relações de força o determinam.” (2002, p. 58), embora, logo em seguida, o autor nos diga que “Mas também é, mais em geral, como o querem e o constroem os homens, com suas reivindicações e suas lutas, e inclusive com as elaborações dos filósofos e dos juristas.” (ibidem)

O triunfo, pelo menos em tese, dos Direitos Humanos escancarou um aspecto da vida social que, agora, já não pode ser acobertado em prol de uma hierarquização prévia ou que o valha. Ainda que se entenda os Direitos Humanos como apenas advindos da autorrealização (o Eu sozinho, sem mais ninguém), é preciso notar que mesmo essa autorrealização só se dá quando frente a um Outro (ibidem, p. 325-326). Se eu gozo de determinados Direitos, o Outro também goza. O que equivale a dizer que a universalidade dos Direitos Humanos é ela mesma uma das causas deles não serem absolutos.

Para Douzinas, isso quer dizer que os Direitos Humanos são regidos por uma ética da alteridade (ibidem, p. 356):

Portanto, a ética da alteridade baseia-se na proximidade absoluta do mais estrangeiro. Quando o Eu vem a constituir a si mesmo, ele está diante, antes do Eu, da relação do Eu com o Outro; a estrutura da subjetividade é o resultado dessa abertura, uma abertura que é também completamente histórica.

Portanto, os Direitos Humanos nos levam a um “humanismo da outra pessoa”, onde, citando Levinas, é preciso que se pense o Outro-em-si-Mesmo e não o Outro como um mesmo, ou seja, eu devo me colocar no lugar do Outro e tentar entendê-lo não de acordo com o espelho de minha subjetividade, sempre tão propensa a incutir juízes valorativos, mas de acordo com a própria subjetividade do Outro, de acordo com sua trajetória pessoal (ibidem, p. 357). De fato: “(...) o Outro, a pessoa concreta, não pode ser subsumida a essências universais, nem pode ser uniucamente transformada no caso de uma norma. O Outro, na singularidade da sua dignidade e vulnerabilidade, permanece exterior ao conceito e à essência.” (ibidem, p. 367)

Este o grande desafio dos Direitos Humanos. Como dito, ainda que se observe a questão apenas dum ponto de vista pessoal, é preciso reconhecer que a demanda por um Direito envolve tanto que o Outro não invada o domínio de meus Direitos, quanto no sentido de que eu seja reconhecido como ser humano pleno pelo Outro (ibidem, p. 326). A raiz dessa faceta dupla está na própria lógica da figura do sujeito de Direito, possuidor e assujeitado (ibidem, p. 225-235; 250). Por isso que a efetivação dos Direitos Humanos, para além de sua simples enunciação ou garantia legal, o que implica a criação apenas de um sujeito jurídico – visto por Douzinas como uma caricatura, um esboço (ibidem, p. 245-246) ― é tão complexa e envolve, necessariamente, considerar o que a gênese desses Direitos Humanos via de regra não considera: noutras palavras, que não ignoremos “a história, o motivo e a necessidade específicos que o litigante traz para a lei” (ibidem, p. 246).



III. “OS TRABALHOS DE HÉRCULES”. 


O poema “Os Trabalhos de Hércules” foi publicado pela primeira vez na revista literária The Dial em dezembro de 1921 e, depois, no livro Observations, 1924. É o que se segue (MOORE, 1991, p. 47):


                            OS TRABALHOS DE HÉRCULES.

              Popularizar a mula, seu nítido exterior
              que expressa o princípio da acomodação reduzido a um mínimo:
              persuadir alguém de gosto exigente, orgulhoso da posse do lar, e músico –
              de que o piano é um campo aberto para a incisão; de que suas “encantadoras notas de girino”
              são coisa do passado, quando se tinha tempo de tocá-las:
              persuadir os autogâmicos midas de cérebro
              cuja ignorância de catorze quilates aspira a valor maior, augura a decepção,
              de que não se pede longa barba branca de empréstimo e se a usa com laço
              nem se ameaça com a foice do tempo o casual curioso:
              ensinar ao bardo com uma seletividade muito elástica
              que se detecta a força criadora por sua capacidade de derrotar o desinteresse,
              que pode ao mesmo tempo ter mais elasticidade que lógica;
              ela percorre uma linha reta feito eletricidade,
              despovoando rincões que se orgulham de ser remotos,
              para provar para os sumos sacerdotes de casta
              que esnobismo é uma estupidez,
              o melhor lado o de fora, do velho servilismo,
              a oscular os pés do homem em cima,
              a escoicear a face do homem embaixo;
              ensinar aos santos-protetores-dos-ateístas
              que estamos fartos da terra,
              fartos da pocilga, gansos bravos e homens bravos;
              convencer encanta-serpente polemistas
              de que ainda se sabe
              “que o negro não é brutal,
              que o judeu não é avaro,
              que o oriental não é imoral,
              que o alemão não é um bárbaro.”


Não incluso na coletânea Poems, de 1921, em Observations ele é o 45º da coletânea. O texto de Observations para o poema estampa o seguinte (MOORE, 2002, p. 105-106):





Na edição dos Selected Poems, de 1935, que excluiu ao todo dezoito poemas de Observations (de 54), ele é o 25º. Tanto numa coletânea quanto em outra, ele é precedido do poema “Those Various Scalpels” ― e tanto em uma coletânea quanto em outra ele é cercado dos poemas “Peter”, “Picking and Chosing”, “England”, “When I Buy Pictures”, “A Grave” (MOORE, 1967, p. 43-49) antes, e, depois, “New York”, “People's Surroundings”, “Snakes, Mongooses, Snake Chambers, and the Like”, “Bowls”, “Novices”, “Marriage”, “An Octopus”, “Sea Unicorns and Land Unicorns” e “The Monkey Puzzle” (ibidem, p. 54-80).

Cito estes poemas pois todos são escritos em versos livres, com exceção de “Those Various Scalpels”. É um fator digno de nota, posto que, de Complete Poems, só outros 2 poemas ao longo do livro também possuirão verso livre, o restante seguindo o esquema genérico de Moore: verso silábico e estrofação incomum. O fato de “Those Various Scalpes” quebrar a sequência de poemas em verso livre não deve ser vista com espanto; é possível que o plano de Moore em algum momento fosse o de também transformá-lo num poema de versos livres, visto que ele já se encontrava na coletânea Poems, 1921, ao lado de, por exemplo, “When I Buy Pictures” e “Picking and Chosing” (MOORE, 1921, p. 17-18) ― quer dizer: estes dois poemas, que nas coletâneas posteriores possuirão versos livres, aqui estão metrificados e rimados.

Não se trata, como se pode observar, de um poema simples. Se você sentiu que a autora faz uma série de asserções aparentemente desconexas que redundam numa espécie de lição de moral (THORP, 1965, p. 215), não somos os únicos nesse barco. Conforme nos diz Eulalia Celia Piñero Gil, a técnica do poema é a dos catálogos e das citações (PIÑERO GIL, 1995, p. 218), compatíveis com os poemas que passou a escrever quando se mudou para Nova York em 1918 (ibidem, p. 185-186). A citação final, conforme a própria Moore nos diz (MOORE, 1991, p. 170), vem de um sermão do reverendo J. W. Darr ― e ela usará termos bem parecidos no poema “In Distrust of Merits”, poema abertamente participativo: “(...) 'We'll / never hate black, white, red, yellow, Jew, / Gentile, Untouchable.' (...)” (MOORE, 1967, p. 137). O fato de ser uma citação oral apenas reforça o tom multicultural de sua poesia (PIÑERO GIL, 1998, p. 85-86) ― afinal de contas, se a citação designa a um só tempo duas operações, a de ser extirpação e a de ser enxerto (COMPAGNON, 1996, p. 25), a de ser marca de leitura (ibidem, p. 19) e de ser marca de individualidade (ibidem, p. 35-37), por conseguinte a citação estabelece um contato íntimo que se embasa numa leitura, digamos assim, afetiva, numa leitura que recorta e extrai determinado texto (ibidem, p. 29) com fins a desestabilizar afirmações prévias (PIÑERO GIL, 1995, p. 205-206).

Mas aqui, é claro, não me refiro ao tom multicultural do poema simplesmente deste ponto de vista formal ― refiro-me também ao fato de que o próprio conteúdo da citação e a sua inclusão num determinado contexto carregam significados em seu bojo. Observemos. Os Estados Unidos do pós Primeira Guerra Mundial estavam numa década que foi chamada de áurea. A transição de um país ricamente agrícola para um país industrial no mesmo instante em que a Europa conhecia as vicissitudes da guerra e precisava se reconstruir deu uma oportunidade valiosa aos americanos ― e de fato, eles quase não importavam nada durante os anos 20 e 30, eles acumulavam ouro e produziam comida barata (ADAMS, 1992, p. 256-260). Ao mesmo tempo, a mentalidade norteamericana, fendida entre o individualismo, o pluralismo e uma concepção de que a igualdade é somente de Direitos, ou seja, os homens não nascem iguais e nem estão em pé de igualdade (FICHOU, p. 60), se via diante do que se chamou de New Imigration: pessoas do mundo inteiro entravam no país (ibidem, p. 58-59). A reação frente a isto não foi das melhores: criou-se a Emergency Quota Act em maio de 1921 e, depois, o The Imigration Act de 1924, suficientes para reduzir pela metade o número de imigrantes entre 1910 e 1914 e de jogar o número de imigrantes para o mais baixo desde 1820 (ADAMS, 1992, p. 261; gráficos imigratórios nas páginas 171-173). Moore retratará esse cosmopolitismo do ambiente americano em poemas como “New York” (por exemplo, “that estimated in raw meat and berries, we could feed the universe”, MOORE, 1967, p. 54) ou em “People's Surroundings” (ibidem, p. 55-57), com suas enumerações caóticas ― e em “Os Trabalhos de Hércules” ela proclamará a necessidade de uma escrita elástica e não guiada por linhas retas para que, conforme podemos inferir da leitura do poema como um todo, se alcance e se entenda a realidade complexa que nos cerca (e de fato, existem concepções do Direito que também buscam a linha curva: vide GONZÁLEZ, 2013).

Tais questões imigratórias não são gratuitas dentro do que estamos discutindo, pois, para Luigi Ferrajoli, o estrangeiro é uma figura problemática dentro dos Direitos Fundamentais em especial graças ao conceito de “cidadão”: “a cidadania, se internamente representa a base da igualdade, externamente age como privilégio e como fonte de discriminação contra os não-cidadãos.” (FERRAJOLI, 2001, p. 35) Será só com a Carta da ONU de 1945 e a superação do modelo paradigmático de Vestfália (ibidem, p. 39-41), que iremos vislumbrar (mas só isso: vislumbrar) a criação um ordenamento jurídico supra-estatal com a coragem de desancorar os direitos humanos proclamados pelas cartas constitucionais dos conceitos de cidadania, aplicando-os, portanto, a todos os seres humanos (ibidem, p. 56-58).

Que Moore proclame, sendo assim, a tolerância e o entendimento do Outro no que ele é e não em seus estereótipos, pode ser entendido, trocando em miúdos, como um apelo pela alteridade num tempo onde os Direitos Humanos ainda não haviam encontrado, pelo menos formalmente, o seu zênite (seria necessário um holocausto pra que a humanidade o fizesse...). E que Moore ponha esse apelo num poema intitulado “Os Trabalhos de Hércules” é ainda mais significativo. Afinal de contas, Moore não está só dizendo que devemos romper com os estereótipos, isto é, saber que o Outro não é essa generalização rala. Moore diz, o que é um detalhe importante, que devemos nos lembrar de que ainda sabemos disso. Portanto, os trabalhos de Hércules listados ao longo do texto, dentre os quais destaco o último, são um trabalho em aberto pois não podem ser dados como concluídos e só. Vimos, conforme Douzinas, que “Os direitos constituem um reconhecimento formal do fato de que antes da minha subjetividade (jurídica) sempre já existia outra.” (DOUZINAS, 2009, p. 349).

Tal reconhecimento não é tão simples quanto se pode pensar. Na verdade, “Para ter direitos humanos, o que, na modernidade, é sinônimo de ser humano, você deve reivindicá-los.” (ibidem, p. 262) Desde Rudolf Jhering (1996) já sabemos que o Direito é luta. No poema de Marianne Moore a concepção não muda. O poema todo é permeado de verbos no infinitivo que se encadeiam, como se cada trabalho conduzisse ao outro. O uso dos dois pontos (e, mais ou menos da metade pra baixo, do ponto-e-vírgula) ao longo do poema é o que nos permite sustentar essa leitura, aspecto que, de resto, já se encontrava em “Those Various Scalpels”.

A ideia de miscigenação social e, numa metonímia que a nosso ver é acertada, a ideia de aceitação da alteridade, é apresentada no poema nos dois primeiros versos, em que a autora nos traz a imagem da mula, isto é, animal advindo de um cruzamento entre um jumento e uma égua. Por isso dizer que a acomodação nele é mínima ― o que se seguirá com a imagem seguinte de que “o piano é um campo aberto para a incisão [etching]” e de que não se deve aferrar ao passado. A imagem posterior (“midas de cérebro” com “ignorância de quatorze pilates”), que parece se referir mais uma vez ao pedantismo (como Moore faz em outros poemas como “Críticos e Conhecedores”, 1991, p. 35, e “A um Compressor”, ibidem, p. 89), e as imagens subsequentes (em especial a dos versos 17 a 20) continuam a ideia de insatisfação e de rompimento com um estado de coisas. Desembocarem, sendo assim, nas palavras do reverendo não é tão somente resultado de uma enumeração de trabalhos que não possuem significado entre si. Todos são trabalhos árduos pois vão contra um status quo (segundo Willi Paul Adams, a população americana estava farta de lutas políticas na época, 1992, p. 262, e Walter Blair et al caracterizam a sociedade da época como “a society perverted by the notions of good life”, 1966, p. 872) ― todos são trabalhos árduos pois se movimentam em direção a uma ampliação de horizontes (ver, por exemplo, a imagem dos versos 12 e 13) e, conforme o final do poema nos permite inferir, à consideração de que a alteridade não deixou de ser um desafio, por mais que a euforia nos leve a esquecer essas “ninharias”.



IV. CONCLUSÃO. 


Para voltarmos a João Cabral, vinte anos depois de Serial, em Agrestes, que abre com uma epígrafe de Marianne Moore, Cabral inclui mais três homenagens à autora. Em dois dos poemas ele se refere à frieza: “da voz fria do poema impresso / em nenhum momento destoa.”, de “Ouvindo em disco Marianne Moore” (NETO, 2004, p. 243), e “Cruzando desertos de frio / que a pouca poesia não ousa”, em “Homenagem renovada a Marianne Moore” (ibidem, p. 250). Vimos que essa visão da autora como fria não é uma meia verdade ― mas não quero dizer que Cabral tenha se contentado com uma meia verdade, pois, como diz em “Dúvidas apócrifas de Marianne Moore” (ibidem, p. 245):


              Sempre evitei falar de mim,
              falar-me. Quis falar de coisas.
              Mas na seleção dessas coisas
              não haverá um falar de mim?


Falando de outras coisas e de um modo característico (mas até que ponto de outras coisas?, se nesse caso Moore, mulher e poeta no começo do século, sentia na pele o que dizia?), isto é, combinando inventividade extrema (tanto imagética quanto formal) com precisão e impessoalidade, Moore traz para dentro do poema, pra me usar daquela frase-pronta, a voz dos que não têm voz. Naturalmente, Moore não se refere diretamente aos Direitos Humanos. Na verdade, ela só se utiliza do termo “direitos [rights]” nos versos 232 e 233 do longo poema “Marriage”, em que diz, citando Edmund Burke: “Esquecido o fato / de que 'alguns têm só direitos / enquanto outros têm obrigações'” (MOORE, 1991, p. 63) Isso não quer dizer, contudo, que não possamos ler o poema à luz da alteridade e, portanto, como valioso para que entenda a complexidade da missão ou do fim dos Direitos Humanos. Para Costa Douzinas, “O fim dos direitos humanos, assim como o fim do Direito Natural, é a promessa do 'ainda não', da indeterminação da autocriação existencial diante do medo da incerteza e das certezas inautênticas do presente.” (2009, p. 384)

Um trabalho de Hércules com jeitão de Sísifo. Por isso mesmo um trabalho impossível ― inútil? Marianne Moore dá a resposta no final do poema “Peter” (1967, p. 44):


              To tell the hen: fly over the fence, go in the wrong way
              in your perturbation – this is life;
              to do less would be nothing but dishonesty.



V. REFERÊNCIAS. 


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