Wolfgang Iser (1926 - 2007).


The act of reading. Wolfgang Iser.
John Hopkins UP, 1978.
Na imagem, dedicatória que abre a obra.


Sabe, seria bom se Iser fosse mais lido. Pelo menos é o que quem já leu diz.

Seu enfoque, e por conseguinte o enfoque daquilo que a partir da década de 60 passou a ser chamado de estética da recepção, é, como o próprio nome diz, o efeito, a concepção da literatura como um conluio entre texto e leitor. Mais especificamente, estudar como uma situação não formulada e inexistente, ou seja, a situação literária, pode ser entendida por um leitor, o que distingue a estética da recepção de uma teoria da recepção (esta última preocupada com leitores histórica e socialmente situados frente a textos determinados).

Dividido em quatro partes e oito capítulos, a ideia central é a de que o texto literário não nos conta a respeito de um edifício: ele nos dá os meios suficientes para que nós, leitores, criemos um. Essa a grande diferença. Aceitar o texto literário como ficcional não é aceitá-lo como oposto à realidade, mas, uma vez que a tarefa do leitor é entender o que a literatura faz mais do que o que ela diz, então podemos observar que ficção e realidade devem ser lidas a partir de uma forma comunicativa e não exclusiva (p. 53). Pois a estrutura do texto literário é a de possuir como que vazios que vão sendo preenchidos pelo leitor de maneira criativa, o que não implica necessariamente em arbitrariedade, visto que afinal de contas estamos falando de uma rua de mão dupla. É algo muito distinto da comunicação pragmática, em que, se porventura existirem vazios ao longo da comunicação, podemos perguntar para a outra pessoa e esclarecer a dúvida ou recorrermos a meios de tapar os buracos, posto que estaremos falando de algo que existe. E mesmo se porventura a pessoa estiver apenas contando um causo, podemos, repito, perguntar para ela o que quis dizer com aquela passagem que a nós ficou nebulosa, algo muito distinto do texto literário que precisa gerenciar seus vazios para que consiga, à maneira da metáfora de Paul Fry, explicando a teoria de Iser (aqui), do pequeno espaço no plugue de um interruptor, não estar nem longe e nem perto demais.

Entre o pólo artístico, representado pelo escritor, e o pólo estético, representado pelo leitor (o termo "estética" deve ser tomado no sentido de advindo das sensações), situa-se o texto. Como disse, esse texto oferece como que aspectos esquematizados, estruturas que permitem ao leitor idear acerca do que foi exposto. Isso cria por conseguinte uma concepção dinâmica do ato da leitura, dando azo à subjetividade criativa do leitor mas também permitindo que um plano intersubjetivo seja espalhado a fim de que as experiências de leitura possam ser compartilhadas, como se estivéssemos falando, no fim das contas, de um parque de diversões em comum que os leitores compartilham ou de uma espécie de fôrma universal para que os leitores possam preencher a seu bel prazer, é claro, mas sempre dentro dos limites do que foi dado (e nesse sentido a concepção de Iser é muito próxima da de Umberto Eco). A noção de que ao ler um texto estamos tentando descobrir as intenções de um autor é portanto falsa, uma vez que o texto literário, conforme dito, não se refere a algo que de fato existe, antes fornecendo uma estrutura para que nós, leitores, possamos idear a partir do que nos foi dado. É então que podemos entender que a tarefa do intérprete não é a de impôr ou mesmo de esclarecer um significado, uma vez que o texto não carrega consigo um significado e sim uma estrutura que permite significados. Sua tarefa é a de revelar as condições subjacentes nos vários e possíveis efeitos que a obra incute (p. 18).

Uma forma de entendermos o controle ou, melhor dizendo, as diretrizes mínimas que um texto dá ao leitor é se considerarmos aquilo que Iser chama de leitor implícito. É uma ideia "designa uma rede de estruturas que convocam à resposta [response-inviting], que impelem o leitor a agarrar o texto." (p. 34.) É como se o leitor implícito representasse as condições mínimas de existência de uma leitura, servindo, como acabei de mencionar, de diretriz básica. Entendendo a tarefa do leitor como uma tarefa textual e um ato estruturador, e lançando um olhar mais detido nessa tarefa textual, vemos que a ideia do leitor implícito é uma espécie de conjunção de pontos de vista. No âmbito de um romance, seria o caso de pormos lado a lado o ponto de vista do leitor, do narrador, do enredo e das personagens. Não apenas imbricados, mas afetando mutuamente um ao outro, podemos dizer que o ponto a que todos tendem é o sentido do texto, o que a priori poderia nos fazer regredir à concepção de um sentido preestabelecido do texto literário, mas que, se observado melhor, não se dá, bastando nos lembremos estarmos falando de pontos de vista e, portanto, meras estruturas que devem ser preenchidas pelo leitor a partir do que foi dado.

Ao tratar do repertório, Iser traz à baila as descobertas da teoria dos atos da fala (speech-act theory). Com J. L. Austin, ele nos diz que existem três formas de atos da fala: atos locucionários, equivalentes a uma sentença com referência, atos ilocucionários, que trazem em si uma certa coerção, uma certa força  (atos que se satisfazem apenas pela enunciação, por exemplo "eu prometo", que, só de ser dito, já é uma promessa), e atos perlocucionários, ou seja, o que conseguimos dizendo alguma coisa (por exemplo, convencer ou persuadir). Uma vez que o ato ilocucionário possui apenas uma forma potencial, Iser nos diz que o texto literário está mais próximo dele, mas lembra que é preciso pontuarmos as diferenças. O sucesso de um ato da fala depende de que forma taparemos as indeterminações existentes, seja com convenções, procedimentos ou garantias de sinceridade. Mas, enquanto com o ato ilocucionário tais referências são dadas pela situação prática, no caso literário temos que o leitor ele próprio deve descobrir estas referências (e, como veremos, em cima de um instrumento poroso, ou seja, o texto literário). Além disso, enquanto o ato ilocucionário depende da verticalidade das convenções e procedimentos, existindo portanto uma espécie de estabilidade normativa, no caso do texto literário temos a tendência de horizontalização destas mesmas convenções e procedimentos, de modo que elas, mais do que serem reconhecidas, são igualmente desfamiliarizadas, despragmatizadas, visto que o texto ficcional seleciona algumas dessas convenções e as organiza de tal modo que pareçam estar correlacionadas.

Claro que existe um risco de não reconhecimento. Um duplo risco, na verdade, tanto entre texto e leitor quanto entre texto e realidade. Graças a um sistema de feedback esse risco é abrandado, visto que o sistema de auto-regulação recíproca (p. 67) permite com que percebamos as relações existentes no texto e que estas relações balizem nossas percepções. Isso dá ao texto a dimensão de algo que está acontecendo, e, portanto, a impressão de realidade que sentimos ao ler um texto, uma vez que estamos falando de um processo dinâmico e mútuo. E mais do que isso: se, como dito, o texto despragmatiza convenções (podendo ser também convenções literárias), então, se enxergarmos essa convenção como uma espécie de piso muito bem assentado, de tal maneira que a menor mudança é suficiente para que o piso não volte mais a ser como era antes e fique para sempre deslocado e, portanto, para sempre mude nossa percepção; se enxergamos assim, podemos entender como o texto literário permite uma mudança na vida do leitor ao mesmo tempo que dá os instrumentos necessários para que reconheça o que está lendo. Ao falar sobre o processo de formação de imagens durante o ato da leitura, Iser nos dá a ideia de que, postos na realidade, somos indissociáveis dela, mas, quando somos absorvidos por uma imagem, visto que também o sujeito é indissociável da imagem, então nós como que escapamos momentaneamente da realidade, e o movimento de volta, mais do que ter o sentido de um retorno, traz consigo a ideia de que por instantes o mundo, a realidade a nós apareceu observável.

Mas, voltando à ideia do piso, isso se dá graças àquilo que Iser chamada de deformação coerente. É como se existisse um sistema de equivalências subjacente ao texto (p. 82). Mas, como dito, é uma deformação das convenções da realidade que se apresenta como coerente, permitindo ao leitor ter a ilusão de familiaridade mesmo frente à não-familiaridade.

Páginas mais tarde, Iser nos apresenta os argumentos de Ernst Gombrich sobre a correção e o esquema. O esquema é uma maneira que temos de apreender a realidade, de tal maneira que implica uma simplificação mas ao mesmo tempo uma complexidade crescente. São os esquemas que existem numa obra de arte que fazem dessa obra um algo acessível para o leitor, e, existindo qualquer forma de transgressão, ela é corrigida a partir da correção no esquema. A ideia é muito parecida com o que Iser disse sobre a deformação coerente, com a diferença de que o esquema a que ele se refere é um conjunto de convenções dentro do texto, isto é, o repertório de que ele se vale. A correção é um ato de reestruturação dentro do esquema, dentro de pontos de significação do esquema. Não é, sendo assim, algo que vem de fora.

A noção de seleção também contribui para formar o que Iser chama de primeiro plano e plano de fundo (foreground e background). Cria-se uma espécie de quadro de referências que, de acordo com o estágio da leitura, relaciona os planos de forma mais complexa que o passo-pra-frente e passo-pra-trás. O que é familiar guia nossa compreensão do que é não-familiar e vice-versa, o mesmo podendo ser dito de ambos os planos que, postos mais à frente ou abalados pela emergência de outros, não nos permitem enxergar nessa dinâmica apenas uma questão de redundância e novidade, uma vez que, dialética a relação, mesmo dentro de uma possível redundância nós sempre temos aspectos novos.

Isso, no caso, com o eixo da seleção, seguindo os termos de Jakobson: ou seja, relativo ao material externo. Ao falarmos da constituição interna, então será a hora de falarmos da estrutura em tema e horizonte (theme-and-horizon). Das várias perspectivas inerentes a um texto, segue-se que ele não é composto de apenas uma e que elas não podem ser trabalhadas apenas em separado. Por isso que a leitura de um livro não é um processo discursivo-linear, como muito já se disse a respeito, tentando pôr a prosa de ficção pari passu a um anúncio jornalístico, por exemplo. Como dito, se neste último caso contamos com um objeto determinado ou determinável pela situação pragmática, no caso do texto ficcional não temos algo assim: somos dependentes, de certo modo, da estrutura textual. O exato instante de nossa leitura, o agora, é o que se chama de "tema", mas esse tema sempre está posto frente a um horizonte, ou seja, tudo o que nos é visível lá daquele ponto. Daqui se pode observar mais uma vez como a posição reducionista do ato da leitura à perspectiva do autor é limitada, visto que, se temos um número múltiplo de perspectivas e se contamos com o mecanismo do tema e horizonte, segue-se que a tarefa do leitor é a síntese de um processo que, mais do que dinâmico, modifica a si mesmo e se ramifica de maneira inventiva ao longo do tempo. Ou seja, a ideia de que o que lemos agora é resultado do que lemos antes e do que somos capazes de ler a partir de então, mas isso de tal modo que, conforme dito, há por trás a dinâmica da familiaridade e da não-familiaridade, do esquema e da correção, do primeiro plano e do plano de fundo que conseguem criar uma ponte consistente entre texto e leitor.

Assim sendo, o processo de leitura não é, em definitivo, um processo de ligar os pontos ou de traçar um risco entre os apontamentos que nos são fornecidos. Está muito mais próximo da bola de neve.

Outro aspecto que influencia nessa tal bola de neve é o que Iser chama de ponto de vista errante (wandering viewpoint). A ideia é a de que o processo de leitura não é apenas o da relação entre observador e coisa observada, mas de viajante que navega dentro do que deve ser apreendido (p. 109). Trazendo à tona argumentos de Roman Ingarden e Edmund Husserl, duas grandes influências, Iser afirma que o processo de leitura é, mais especificamente, um misto de protensão e retensão: a todo momento que retemos algo, criamos novas expectativas e essas expectativas remodelam o que foi retido. Uma vez que o texto não pode ser apreendido como um todo, então o ponto de vista errante, em criar seu caminho, permite esse efeito dinâmico entre as temporalidades existentes no ato da leitura. Por isso que, conforme diz Iser, ler não é meramente seguir em frente, mas também lançar retrospectivamente camadas de significado no que já passou. Naturalmente que o ponto de vista errante não é sinônimo de arbitrariedade, uma vez que o texto possui uma estrutura estimulada e estimulante. Mais uma vez, o ato da leitura dependente da atuação de um leitor em cima de um texto que lhe fornece bases para sua movimentação.

O produto da leitura, digamos assim, é o que Iser chama de construção de consistência (consistency-building). Citando Abraham Moles, o autor nos lembra que o processo de retensão de um texto não se dá no ato de escanear palavras como um computador, mas sim no ato de construir grupos gestálticos (p. 119-120). Ou seja: o leitor cria correlação entre os signos do texto. Daí a formação da gestalt, lembrando, mais uma vez, que a ideia da gestalt implica que o todo é diferente da soma das partes. Também é bom lembrar mais uma vez que o processo de correlação entre esses signos não é arbitrário pois o texto possui um mecanismo de "autocorrelação" (as aspas são de Iser) que, embora não absoluto, guiam o leitor de forma mínima. Essas gestalt são fechadas de maneira que Iser caracteriza como ilusória, não porque a construção de consistência seja por si ilusória, mas sim porque, uma vez que o fechamento da gestalt não é característica do texto, temos, portanto, o efeito de ilusão aludido: a ilusão de que a gestalt se fechou naturalmente, quando fomos nós que a fechamos.

Só que aqui existe um porém. A dialética entre os planos advinda do ponto de vista errante envolve sempre uma forma de seleção, visto buscarem estabelecer conexões e mesmo de fechar uma gestalt. Só que os caracteres que ficaram, digamos assim, excluídos, não ficam para sempre no limbo. Eles sempre representarão uma espécie de repertório não-familiar que afetará a estrutura das várias gestalt já formadas, como que as bombardeando e as forçando a novamente se abrirem. Pois o processo de leitura, vimos, não é apenas direcionado para frente, mas também possui caracteres retrospectivos que sempre mudam um estado de coisas. Tidos como "associações alienígenas" (o termo e as aspas são de Iser), são eles que explicam aquela sensação que temos de às vezes enxergarmos a situação ou a personagem exposta sob um novo ângulo. E a coisa vai ainda mais além, pois o processo de formação de várias gestalt, como vimos, é um processo que envolve o ponto de vista errante, por exemplo, e de tal modo que criar uma gestalt não é criar algo que permanece alheio a nós, mas criar algo dentro do qual nós mesmos nos enredamos. E isso é o que explica o fato de termos a sensação de estarmos vivendo uma outra vida quando lemos um livro: é de fato uma experiência alheia, mas ao mesmo tempo ela é nossa; nós também a construímos. As associações marginais que foram postas de lado no processo de formação da gestalt possuem um papel crucial pois, bombardeando as várias gestalt criadas, fazem com que oscilemos sempre entre um envolvimento total e um apartamento também total, aprofundando a experiência do texto enquanto evento, pois não nos permite mergulhar demais na ficção nem botar demais os pés no chão.

Com o avanço da leitura é possível que essas "associações alienígenas" criem entre si uma tessitura própria, como que se organizem e iniciem um motim paralelo ao que estamos presenciando. Trata-se de algo importante pois cria sempre uma margem de coisas que nós não captamos graças às escolhas que fizemos, mas que ao mesmo tempo temos noção de existirem. Estarmos emaranhados num texto explica porque sempre queremos falar sobre o que estamos lendo: agir assim é uma forma de entendermos o que estamos vivenciando, afinal de contas. Mas, ao mesmo tempo, o texto literário necessita que ponhamos nossas experiências pessoais num plano passado para que o texto consiga justamente se presentificar. Nessa parte Iser cita uma frase de Shaw na peça Major Barbara: "Você aprendeu algo. A princípio parece que você perdeu algo." Claro que não quer dizer que excluímos nossas experiências da jogada nem que elas foram relegadas a um plano meramente passivo. O movimento é necessário pois elas como que passam a sedimentar nossa percepção daquela não-familiaridade que nos é apresentada, e de tal modo que, assim, nossas experiências postas no passado, ela continuará sendo não-familiar. Assim, citando John Dewey, Iser nos lembra que uma experiência nova sempre envolve uma reestruturação de uma experiência antiga, e que, em muitos sentidos, é também a experiência passada que permite a emergência da experiência nova (caso contrário a experiência nova permaneceria antiga...).

Nos últimos capítulos de sua obra, Iser raciocina sobre os vazios e a negação. Os vazios nos fornecem como que espaços de possíveis conexões, dando-nos uma liberdade maior que permite a construção do efeito estético. Pode parecer um pouco vago o que Iser quer dizer, mas é preciso que fique claro que não estamos falando apenas de processos radicais de indeterminação. O Fausto de Goethe, por exemplo, abunda de passagens que dependem do que não esteve em cena; e, num outro exemplo, se imaginarmos a situação em que duas personagens num capítulo qualquer saem pra jantar e, já no próximo, retornam desse jantar, ficamos sem saber o que houve naquele jantar. Pode ter sido coisa boba, mas não temos como saber. Numa situação pragmática poderíamos perguntar pra quem está nos contando o que houve; no texto literário, como dito, não podemos nos valer desse recurso, de modo que temos de conviver com esse vazio que nos é fornecido. A distribuição inteligente dos vazios é uma característica das boas obras, permitindo ao leitor criar suas conexões e se contentar com os resultados, e vou até mais além: é ela que permite que esse relacionamento e esse horizonte de possibilidades sejam eles próprios uma fonte semântica. É diferente, por exemplo, das tentativas espúrias de J. K. Rowling querer explicar para o leitor, a cada aparição pública que resolve fazer, o que de fato aconteceu durante um evento que ela não explicitou. Sem dúvidas, algo que só pode ser dito e só pode ser aceitado por parte de seus leitores graças a uma visão limitada do fenômeno da leitura, dependente do manancial do escritor e em muitos sentidos um corolário da visão ultrapassada de que o objetivo de uma leitura é descobrir dele.

Uma passagem interessante a esse respeito é quando Iser apresenta sua contrarresposta à ideia da arte como percepção protraída, esboçada pelos formalistas russos (em especial Vítor Chklovski). Ela diz que o objetivo da obra de arte é aumentar a percepção de um objeto, aumentar as sensações por ele causadas. A diferença dela com a ideia da construção imagética é que enquanto a percepção protraída sinaliza um futuro fim da percepção e sinaliza um momento em que a percepção deixará de ser desautomatizada, a ideia da construção imagética não só não possui um fim, pois diz que o número de gestalt advindas de um texto não pode ser definido, como também está sempre sendo renovada pois é de sua própria natureza ser renovada. A base da diferença é a de que a concepção dos formalistas russos envolvia a noção de estarmos contemplando um objeto, enquanto a construção imagética enfoca a atividade da leitura como a construção de um objeto a partir das estruturas fornecidas pelo texto. Os vazios rompem com a boa continuidade de um texto, ou seja, a noção de que ele não os possuiria, e, por conseguinte, em rompê-la, intensifica a atividade do leitor no processo de leitura, aumentando a vivacidade do que nos é apresentado.

Seria bom se Iser fosse mais lido.

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