Grandes poemas contemporâneos. "Elaine Puta", de Adriano Scandolara.


(Da postagem onde o autor conta a história do poema. Créditos.)



ELAINE PUTA
cada muro grita
Elaine Puta
            em toda esquina
letra escarlate, eretos
                                Elaine Puta
postes.
Pintaram branco em cima,
                                         Elaine
urra pedra em fúria
                                         Puta
permanece.
Elaine
que você e Catulo amaram em becos e vielas descasca
Puta
agora os netos de nobre Remo.

Mas não Elaine se conserta
nem mesmo com todos os Puta vitupérios do mundo
a elaine impotência
do orgulho de macho puta
                                     ferido,
no silêncio elaine da
tinta encerrado puta.

§

Retirado daqui.


Vamos começar de uma maneira diferente: direto no paralelo literário. Desta vez, com Heleno Godoy (1946 -). Que o leitor provavelmente não saiba quem é Heleno Godoy é algo sintomático: trata-se de um dos mais importantes poetas goianos de todos os tempos. Claro que esse título não quer dizer muito, posto que o resultado de "poesia goiana" + "todos os tempos" só pode ser ínfimo. E, se é ínfimo, não precisa se penitenciar, ó leitor, por não conhecer quem é Heleno Godoy.

Fique dito, de forma muito introdutória, que a poesia de Heleno possui influência da vanguarda práxis e de processos compositivos vizinhos da racionalidade cabralina, ou, citando o que ele próprio diz no final de seu Auto-Retrato, "Assim, raramente me projeto / e ando cheio de cicatrizes." (Leiam com atenção isso das cicatrizes, por favor.)

Influência da práxis implica dizer em especial três coisas: 1) o fazer poético girando em torno de um problema e não de um tema; 2) a presença do livro enquanto projeto, isto é, o livro não funcionando como reunião de textos, mas sim concebido no todo; e 3) a ideia do campo de defesa, do espaço em preto, onde, segundo teoriza Chamie, as palavras, naturalmente unívocas, tornam-se plurívocas de acordo com o contexto: portanto, o espaço em preto do poema, um conceito contraposto ao espaço em branco da vanguarda concretista que quer dizer simplesmente o preto que você encontra numa página impressa (ou seja, as palavras em-si); portanto, esse espaço em preto, o espaço do próprio poema, é uma espécie de gerador de contexto que muda a realidade unívoca das palavras. Sei que é um ponto um pouco complicado de ser explicado, mas pense na palavra "pau". Quantos e quantos significados ela pode ter, não é? Todos, segundo a Práxis, dependentes de contextos.

Minha rota de colisão quer chegar mais especificamente ao Heleno Godoy do livro Lugar comum e outros poemas, de 2005. Ao contrário dos outros livros do autor, este talvez seja o mais acessível, embora seja também o que mais destoa de sua produção. Destoa pois é um livro de tendência mais pessoal, e mesmo a ironia que frequentemente aparece é uma ironia mais direta que a forma torta e discursiva de outros livros, e destoa pois não possui aquilo do ser um livro todo projetado, embora existam sequências de poemas em seu bojo e embora o livro tenha sido organizado para que possua no mínimo um liame.

Das sequências de poemas que o livro apresenta, quero destacar a sequência Marcas. São 10 sonetos heterodoxos, indo desde o formato italiano até o inglês, o branco e o estrambótico, que pensam a respeito dessa coisa dos rastros que deixamos pelo mundo, como que expandindo aquele binômio entre Ricardo Reis e Drummond que diziam, respectivamente, que "Nada fica de nada" e que "De tudo fica um pouco" (Resíduo). Não seguem um esquema métrico clássico, seja no número de sílabas, seja na acentuação: e se ainda podem ser chamados de soneto, é porque guardam marcas da forma soneto dentro de si. Os fortes cavalgamentos que os versos possuem são uma característica formal da poesia de Heleno, e que, nesse caso em específico, tratando-se de sonetos, pode ser posto ao lado dos cavalgamentos que também víamos na poesia de Afonso Félix de Sousa (expoente goiano da geração de 45). Até o soneto 4, temos uma predominância da vida íntima, o 4º soneto inclusive falando das marcas que o êxtase amoroso deixa. Assim, por exemplo, do 3º soneto: "(...) bilhetes de loteria / esquecidos no fundo de uma gaveta, / uma réstia de alho atrás da porta (...)". Os próximos sonetos passarão a tratar de temas externos, como se o poeta saísse de casa e andasse na rua. Pra ficarmos com mais dois exemplos, teríamos os buracos de bala do 6º soneto ou a imagem dos muros no 7º e no 8º soneto.

É aqui onde quero pousar.

Pousando...

Pronto. Citarei em específico o 8º soneto.

             8. Pode ser, ainda, que sob a pele
             deste muro branco, na ocasião
             de nova tintura, ache-se nele um ele,
             um cê, talvez um eme, notação
             tão estranha quanto ela é inesperada
             e posta em dúvida, mas lá inscrita.
             Pode ser, assim, que então, apagada,
             se achem restos de uma vida proscrita,
             gravada como calúnia, elogio
             também, ou umas tantas ameaças
             pela mão pesada de um fugidio
             alguém que sobrevive de desgraças.
             Faz parte de uma rota bem insana
             achar marcas em muros, vida plana.

Veremos, e com isso espero explicar a razão do preâmbulo, que o poema de Heleno e o poema de Scandolara giram basicamente em torno do mesmo tema. O poema de Heleno não é dos seus melhores (da sequência, os múltiplos de 3 são bem melhores); o dístico final, por exemplo, está realmente muito ruim, a não ser que o leiamos como contraponto entre a informalidade e a formalidade.


Podemos começar do começo, a respeito de Scandolara. Caetano Galindo comenta, na Folha de São Paulo de 11/08/13 (aqui), que seu livro de estreia "(...) é obra de uma originalidade e de um impacto impressionantes e de uma versatilidade que mal se pode esperar de muita gente mais experiente que ele."

Quais as implicações do título Lira de Lixo? O molde "Lira de" é um molde meio que clássico em nossa literatura, bastando que se cite a Lira dos Vinte Anos de Álvares de Azevedo e o contraponto of the Experience de Manuel Bandeira: Lira dos Cinquent'anos. No caso de Scandolara, o leitor deve perceber que ele não está se referindo nem à sua idade e nem está se valendo do artigo definido na composição do título (isto é, o "os"). Mas, mesmo com isso em mente, não devemos chegar à conclusão de que os paralelos com Álvares e Bandeira são gratuitos: enquanto a segunda parte da Lira de Álvares é famosa pela ironia e pelo trato prosaico e dessacralizador (e Álvares me parece ser um desaguadouro forte na poesia de Scandolara), a Lira de Bandeira possui reconhecidamente teores clássicos, bem ao contrário do primeiro Bandeira parnaso-simbolista e do segundo, modernista.

A lira de Scandolara, postas tais ressalvas, seria uma lira, quem sabe, mais próxima das liras de Tomás Antonio Gonzaga, entendidas como feitas de material puramente lírico, isto é, poético, sentimental. Claro que quando digo próxima, me refiro àquela proximidade que gera a antítese ― ou seja, a poesia de Scandolara é uma poesia pós-baudelariana, com todo aquele lance de carcaças, albatrozes ao rés do chão, enforcados com pássaros bicando-lhe as tripas etc etc. Assim, se na Lira III da terceira parte Gonzaga diz, entre tantos, que sua amada não verá "(...) cem cativos / Tirarem o cascalho, e a rica, terra, / Ou dos cercos dos rios caudalosos, / Ou da minada serra.", pra citarmos só a primeira estrofe, com Scandolara o lance parece ser o contrário: caso ele venha a cantar sua amada, ele vai mostrar pra ela esse lado podre sim, e se reclamar, vai mostrar duas vezes.

Lira de Lixo, portanto, deve ser lido no sentido de que temos uma Lira feita de Lixo. O material poético é o lixo. Os detritos ainda hoje são excluídos da concepção poética comum, que, mesmo com toda a reviravolta de meados do século XIX pra cá, ainda é um tanto quanto pudica. Você pode até achar que pra poesia masculina isso não é bem assim; mas pra uma mulher, por exemplo, colocar um "caralho" no meio do poema e não ser lida com engulhes, é coisa difícil. Há também o significado de que temos uma Lira que no final se reduz a um lixo ― mas para que pensemos este outro significado, que a meu ver deve ser acoplado enquanto indissociável do primeiro, temos que parar e pensar um pouquinho mais.

Muitos dos instrumentos de Scandolara são instrumentos da alta modernidade, em especial o trato prosaico e impactante e o tom irônico frequente. Uma espécie de revival que parece ter tudo pra dar errado (posto que repetido à exaustão), mas que não dá. Por que não dá?

Não dá pois, à maneira daquele primeiro Drummond que Affonso Romano de Sant'Anna chamou de maior que o mundo, a utilização irônica serve tanto como entretenimento e iconoclastia a priori, ou seja, estamos ridicularizando o que a sociedade não tolera enquanto ridicularizável, mas também serve como, digamos assim, faca de dois gumes. Ou, pra me valer da expressão de João Cabral, uma faca só lâmina, vale dizer, uma faca que só corta e que não tem o conforto do cabo. Manejá-la é ferir-se. Daí a queda do salto que a linguagem irônica do alto modernismo incute em seus melhores momentos: se o poeta parece estar numa posição maior do que o mundo pois pode ridicularizá-lo a seu bel prazer, e ridicularizar simplesmente tudo o que quer, essa espécie de posição onipotente é  ela própria ironizada de maneira subentendida, como se atrás do riso do poeta existisse um grito de dor.

Trata-se de uma estratégia que podemos enxergar muito bem em Angélica Freitas, embora seja necessário dizer que a poesia de Angélica é mais explícita no que tange isso de demonstrar a existência do grito atrás do riso. Tal característica mais explícita de Angélica, conforme tentei argumentar em texto passado (aqui), decorre do fato de que Angélica traz pra dentro de seu texto a figura da ironia romântica, onde quem escreve é posto e ironizado tanto quanto a figura ironizada, e do fato de que sua poesia ironiza a opressão como sendo algo cotidiano em sua vida (isto é, estou dentro da opressão; eu sou a oprimida).

É diferente de Scandolara, que, em Ode ao edifício Ricardo, diz que quase tropeça no cadáver. O discurso é tão irônico e mordaz quanto Angélica Freitas que diz que só queria o ejetor de teias do Homem-Aranha. Todavia, enquanto Angélica ironiza a si própria, o eu lírico de Scandolara veste, coloquemos assim, o aparato completo de "O Ironista" ― ele consegue com mais facilidade vestir a grinalda de discursos opressores sem que hajam rebarbas pessoais. Isso não quer dizer que o eu lírico de Scandolara seja um opressor; quer dizer apenas que ele é mais camaleônico e consegue se passar por um de forma mais fidedigna. (O que também não quer dizer que seja assim no livro todo, é claro.)

Assim sendo, o fato de que Lira de Lixo possa ser lido também como Lira que se reduz ao lixo, nos leva à conclusão de que mais do que simplesmente tratar o tema do lixo, o poeta se chafurda e, embora exista, como acabei de dizer, o ritual de vestir o adereço dos discursos opressores, esse ritual só é feito pois, se prestarmos atenção, o poeta deixará clara a certeza de que isso na verdade é fútil. E o contraponto do título, entre a Lira, que não só sendo metonímia para a poesia, é também metonímia para a alta poesia (pois dificilmente chamaremos um poema com uma boceta bem escancarada de "lira", "órfico" ou sei lá o quê mais), e o Lixo, como que se inverte ou, no mínimo, se amontoa, se mescla.

O poema que discuto com vocês está incluso na segunda parte: Muros. Ao contrário da primeira parte, Entulho, e da segunda, Refugo, não se refere ao que é podre. Na verdade, pode até vir a ser, e, lendo de forma minimamente atenta, sabemos que também é podre, posto que a sequência gira em torno de glosas sobre pichações. Onde quero chegar, contudo, é que o fato de ser intitulado "Muros" deve também nos levar à interpretação bem corrente do muro como símbolo da separação (literalmente visto pelo fato de ser a parte 2 de 3). Na verdade, trata-se de uma interpretação que pode ser estendida ao livro como um todo, pois sabemos muito bem que o lixo é um fator de delimitação. Algumas pessoas podem tratar o lixo como um rastro que se apagará definitivamente do mundo logo após ser jogado fora, enquanto outras vivem, vejam só!, do lado do lixo. No lixo. Outras são o lixo. Não existe isso de jogar o lixo fora. O lixo humano é um enorme jogar pra debaixo do tapete. Só que insustentável, é claro.

Formalmente o que chama a atenção no poema é o fato de que a pichação serve mais plenamente como glosa do que nos outros textos. O poema VII, por exemplo, é simplesmente: "CRISTO REINA / mas não governa." O IV, como bem notou Caetano Galindo, gira em torno de uma pichação até filosófica, vejam só: "O OUTRO É O ECO DO EU." Independente de você enxergar a pichação como arte ou não, o que está em jogo aqui não é necessariamente uma ode a esse tipo de coisa. As pichações são um fato.

Assim, na glosa VI, que é a que estamos tratando, a pichação original é salpicada ao longo do poema, como se o poeta reiterasse alguma coisa. Ou como se a pichação também deixasse marcas indeléveis no corpo do texto. Em alguns casos, até atrapalha o ritmo da leitura, como entre os versos 8 e 12. O xingamento persiste. É o que Scandolara demonstra formalmente, e é o que a referência a Catulo nos versos 13 a 16 indicam. E vão mais a fundo, pois aqui Scandolara não está se referindo apenas ao contexto romano, mas, de modo geral, ao processo histórico como um processo de ruínas, de aberrações, massacres, opressões: portanto, a antítese do progresso, aquela enorme cena de horror que faz com que o anjo da História recue (o que, para as mentes mais ingênuas, seria precisamente o avanço).

Essa referência a Catulo possui também outros significados. Sabemos que Catulo fez parte de um miolinho de poetas romanos um tanto quanto curioso. Curioso pois destoa do que comumente entendemos como poesia romana, isto é, algo frígido, sério, acinzentado. Acinzentado. Acinzentado pois as ruínas romanas são hoje acinzentadas; as ruínas romanas são hoje acinzentadas. As ruínas. Quando você lê a respeito de como eram as cores, você só consegue imaginar uma cidade-carro-alegórico.

Mas, como estava dizendo, a referência a Catulo nos leva a um poeta que trabalhou a corporalidade e a eroticidade com uma rigidez (evidentemente uso a palavra no sentido sexual) até hoje pouco encontrada. Só que não é bem isso. O poema de Scandolara não é um poema erótico. No ambiente da literatura romana, conforme estudado por Paul Veyne em A Elegia Erótica Romana (trad. Milton Meira do Nascimento e Maria das Graças de Souza Nascimento, Brasiliense, 1985), "A elegia romana era tratada como um paradoxo humorístico, e interessava enquanto tal. Pois a paixão era considerada uma doença, uma fraqueza, uma escravidão." (p. 252). Assim, "Um poeta antigo não narra suas experiências, não conta 'que efeito isto faz'; tira dela ideias gerais; (...)" (p. 255), bem o contrário do paradigma romântico que "(...) conquistou o direito de falar de si mesmo, sem outro título a não ser o de exprimir em seu próprio nome verdades talvez já conhecidas, colocando na balança o peso de seu testemunho pessoal, mesmo que esse testemunho fosse repetitivo." (p. 253) Quando o poeta expõe a si próprio, ele ou se utiliza como modelo de saber (conforme Horácio, p. 255-256), ou ele dá um jeito de se referir ao testemunho público (p. 257): "O lirismo antigo não era um solilóquio, mas dirigia-se a outrem, sobre coisas que tinham importância para outrem tanto quanto para o poeta; se o poeta experimenta alguma coisa, é a título de tipo mais do que de indivíduo; se exprime um julgamento, repete ou ensina o que todos nós devemos pensar ou sentir." (p. 258)

Se voltarmos ao poema de Scandolara, vamos ver que sua subjetividade realmente é chutada pra escanteio: inexiste aquilo que Álvares de Azevedo dizia na oitava estrofe de Vagabundo, "Escrevo na parede as minhas rimas". O poeta elucubra a respeito eu não digo nem tanto de quem seria Elaine, mas dos significados que esse ato de expôr a público a individualidade implicam. Tanto que ele chega a transformar o nome Elaine, no verso 19, em adjetivo. A referência a Catulo, seguindo a esteira de Veyne, portanto, nos remete ao funcionamento da elegia erótica romana, onde o poeta fundamentava suas experiências pessoais no arcabouço da opinião social.

Pois esse não é, justamente, o que acontece com uma pichação como "Elaine puta"?

Não temos como saber quem foi Elaine. Uma pichação assim possui um âmbito de alcance pequeno, embora efetivo: dificilmente alguém picharia "Elaine puta" longe do lugar onde essa suposta Elaine mora. Mas, por menor e destrutivo que seja o impacto, para um estranho, que é a posição do eu lírico no poema, não dá pra saber quem foi Elaine. Porque chamaram ela de puta. Elaine se torna uma espécie de símbolo, de referência geral: sabemos que precisa ser alguém em específico, mas pode ser qualquer uma. E é justamente por poder ser qualquer uma que o poeta chega primeiro à carga opressora de uma pichação assim, e, depois, ao como uma pichação assim pode ser um pendão emancipador. É o caso dos versos 17 e 18. Pois Elaine estando em cada esquina (verso 4), não quer dizer que existam pichações em cada esquina. Pode até ser que realmente existam muitas; o fato, contudo, é o de que podem existir muitas Elaines putas no mundo. E daí que existam? Quando Scandolara brinca com o fato da pichação estar ereta no poste, ele está abrindo uma pequena janela que pode iluminar mais do que suporíamos. Pois se Elaine é puta, qual o mal disso? O mal está em pichar o nome da tal da Elaine no poste, isso com uma lubricidade se brincar maior do que a da própria Elaine (mais ou menos o que é retratado no poema Glória). Isso fazendo uma sacanagem muito pior do que as sacanagens que essa Elaine deveria fazer.

Desse modo, o xingamento "Elaine puta" recebe ares de transcendência não por se avizinhar do mármore imperecível de Horácio. Pode até ser que seja, pois, como vimos, Lira de Lixo é um livro que brinca de subir e descer o precipício. Ganha ares de transcendência pois num simples xingamento machista num poste, podemos enxergar uma reentrância histórica que persiste. Voltando ao poema de Heleno Godoy, "Pode ser, assim, que então, apagada, / se achem restos de uma vida proscrita". Uma vez observada as marcas, é necessário encontrar, entre uma "rota bem insana", "marcas em muros, vida plana." Heleno não está dizendo necessariamente que, víssemos um "Elaine puta" no poste, devemos nos simpatizar com aquela Elaine. Scandolara também não. Aquela Elaine são muitas Elaines. Tenhamos nós esse xingamento persistindo em nossa mente não pra que venhamos a rir ou endossar o que não precisa de nosso endosso e nem mesmo de uma pichação num muro: ou seja, isso de oprimir. Que tenhamos em mente pra que embaralhemos as cartas (à maneira do que ocorre nos versos 20 e 21) e mudemos o rumo do jogo.

Afinal de contas, e aqui creio que poderei explicar de fato porque trouxe Heleno Godoy ao discutir o poema de Scandolara, no verso 8 Scandolara diz que o muro foi pintado de branco. Adiantou alguma coisa? A resposta, com Heleno, é não: as marcas ainda estão presentes mesmo que num muro branco.

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