"Um teste de resistores", de Marília Garcia.

Publicado originalmente no escamandro, aqui.

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O que se vê no novo livro de Marília Garcia são versos que mais parecem prosa recortada e que giram em torno de situações banais. Se a priori isso parece um insulto, uma leitura mais atenta do livro e da obra da autora revela bem o contrário. A poesia de Marília Garcia opera ao rés do chão, numa proximidade que poucos autores até hoje se arriscaram a tentar: um exemplo seria o caso de Ferreira Gullar em seu livro Barulhos (1987), especialmente “Nasce o poema”, onde, segundo entrevistas, ele havia chegado ao limite. Além dali era prosa.

Qual a fronteira entre um e outro é uma questão que logo veremos de relance. Se digo que o novo livro de Marília mais parece prosa recortada, me refiro ao fato de que aquela alvenaria poética típica está quase que toda ausente, sem imagens e sem sonoridades impactantes: até mesmo o trabalho espacial que vemos em Gullar, por exemplo, está presente de forma escassa e tímida. Todavia, como disse, é partindo do que seria razão de insuficiência para uns, que Marília Garcia dá procedimento a um trabalho que tem se mostrado um dos pontos altos da poesia hoje.

Voltemos ao caso de Gullar. Depois do Poema Sujo (1976), Gullar se preocupa cada vez mais com a questão do surgimento da poesia: aquilo que ele chamará de “espanto”, mistura de acaso e necessidade. O caso de Marília é diferente. Em sua tese de doutorado (2010) sobre a obra de Emmanuel Hocquard (1940 – ), Marília ressalta que a questão em jogo na obra do poeta francês não é o ponto de partida ou o de chegada, mas sim o que existe no meio disso, vale dizer: a viagem, o entre. A fábrica da distância. O muito perto e o muito longe, invertidos quando menos se espera.

É o que o leitor pode observar com nitidez no segundo livro de poemas da autora, Engano Geográfico (editora 7letras, 2012), que se apropria de procedimentos de Hocquard para relatar justamente a ocasião em que Marília visitou o autor francês e sua esposa. Na verdade, questões assim estão presentes na obra de Marília como um todo. Logo no seu primeiro livro, 20 poemas para o seu walkman (editora Cosac Naify e 7letras, 2007), podemos observar a questão do entre desde o título da primeira parte, “Perguntas sobre a diferença entre”, até a dinâmica do uso do “você”, o uso do infinitivo, os frequentes cavalgamentos e a construção frásica entre o conselho e a constatação ― tudo isso criando um espaço de inscrição que simula e realça o intrincado plano de ausências que a obra retrata, apesar da proximidade entre os envolvidos. Colocando em outros termos, o título do livro é 20 poemas para O SEU walkman. Quer coisa mais específica? E contudo, “o penhasco / apagava qualquer definição / de coisas”, diz a autora no poema homônimo, o que equivale a dizer que embora muito perto, estamos muito longe, ou simplesmente que o nível do mar é um engano.

Daqui podemos retornar ao que disse acerca do novo livro operar ao rés do chão. Logo no primeiro poema, “Blind Light”, na seção 11, Marília nos diz, após uma citação de Frank Leibovici, que não importa tanto o que faz um documento poético, mas sim quando ele se faz. É uma afirmação que responde à pergunta no final da seção 1: “se penso na poesia / quais os recursos ao lado do corte / poderiam contribuir para tornar o poema / um poema?” Se a resposta se insere no quando, isso deve ser entendido especialmente no que comentei sobre a dinâmica do entre. Mas também deve ser entendido como uma peça importante no contexto da obra da autora e no contexto contemporâneo.

É que, percebida a obra de Marília como intimista, embora em seu primeiro livro existam aqueles mecanismos de espaçamento que dinamizam o muito perto e o muito longe, que o movimento em arco de seu novo livro ganha um significado surpreendente. Refiro-me ao fato de que a obra de Marília pode ser lida como próxima do diário, o diário entendido segundo Philippe Lejeune. Próxima. Próxima pois a distância entre autor e obra, por mais que pequena, existe; e também pois, dentro das várias categorias intimistas estudadas por Lejeune além do diário, há a autobiografia e há os gêneros que se pautam pela busca de um vestígio único ― um vestígio marcante que consiga fixar o fluxo do tempo num momento-origem. Seria o caso dos espantos de Gullar.

Com Marília tende a ser diferente. O diário funciona, para Lejeune, como uma série de vestígios no sentido de balizar o tempo e não de tentar fixá-lo. O diário é fragmentário e repetitivo. Não possui aquela característica marcante da autobiografia: a de ter o seu final virtualmente dado antes mesmo da escrita. O diário, enquanto construção sem fim, não goza desse princípio, embora, na prática, muitos diários sejam terminados. De todo modo, terminados ou não, estão aí pra cumprir sua mais importante função: a de conservarem o que não se perdeu. A de conservarem o que está se perdendo. Este último sentido é, pelo menos, o que se pode ver se deixarmos de lado o paralelo com Gullar para traçarmos um outro, desta vez com o poeta e compositor John Cage (1912 – 1992). Aqui não trago nem tanto sua obra Diary: How to improve your world (you will only make matters worse), escrita entre 1962-1985 e com base em cálculos probabilísticos fincados no I-Ching, mas sim as suas Leituras, especialmente a Lecture on Nothing (1959). Desta, basta que se veja a famosa passagem “I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I need it.”, bem como “What we require is silence; but what silence requires is that I go on talking.” Como se pode observar mesmo numa leitura despretensiosa do texto de Cage, o tom prosaico e o sentimento de impasse são dominantes. Mas isso não impede que o poeta fale, pois, embora a todo instante ele pressinta estar chegando a algum lugar, falar é chegar: “Our poetry now / is the reali-zation / that we possess nothing / . / Anything / therefore is a delight / (since we do not / poss-ess it) / and thus / need not fear its loss / .”

Sendo assim, o novo livro de Marília, que Victor Heringer chamou de “diário crítico-afetivo, meditação caprichosa”, pode ser tratado tanto como continuação de um diário, quanto como releitura do que foi feito até então: logo, consequência do ser próxima do diário. Este é, pelo menos, o movimento de seu poema “Blind Light”, o melhor da coletânea: voltando-se para o passado e ao mesmo tempo realçando o entre, Marília lança a pergunta do final da seção 10 (“um dispositivo que produza a repetição / pode produzir novas formas de / percepção?”) sobre a pergunta da seção 13 (“entrar no espaço interior equivale a sair?”). O que existe, você pode perceber, é uma diferença mínima, talvez inapreensível ― mas inapreensível só à primeira vista. Tão logo lançamos um olhar mais demorado, vemos que essa mínima diferença é o que Duchamp batizou de “inframince”: ou seja, a mínima diferença entre duas coisas ou duas palavras, às vezes até entre uma mesma coisa aqui e ali, que tanto preocupam Marília no poema “Uma partida com Hilary Kaplan”, como: “fechar o negócio é começar algo novo / ou tem o sentido de falir?”

Você pode notar essa questão toda do ressaltar a diferença, e isso da dimensão prosaica que o novo livro adquire, se observar a dinâmica entre dois poemas homônimos na obra da autora: “Uma mulher que se afoga”. Na primeira aparição, último poema do primeiro livro, temos uma situação quase que abstrata e com toques apocalípticos (“a luz do poste / filtrada pelas cortinas tem a forma de um quadrado / radioativo”) que termina num gesto que anuncia a quebra da letargia e suspensão: “devemos ir, foi a última coisa / que falou com sua capa-de- / chuva e um bote salva- / vidas”. Hora de encarar a vida, a chuva tenha parado ou não.

É muito diferente da segunda aparição, sétimo poema do novo livro, em que Marília nos relata um acontecimento de 2002, numa feira na Plaza de las Armas, Chile, quando perguntou a uma senhora se ela possuía algum volume da revista Orígenes, editada por Lezama Lima na década de 40 (não se preocupe, são informações que estão dentro do próprio poema). A senhora responde que ela não tinha autorização do governo pra vender as revistas, e que, se Marília realmente quisesse a revista, que fosse encontrar a senhora alguns dias depois em sua casa, trazendo também sabonete, xampu, papel higiênico, pasta de dente, caneta e papel. E é justamente rememorando essa “aventura” que Marília tenta se lembrar da senhora que lhe vendeu as revistas: “mas só me lembro da mulher que se afoga / sumindo pelos ralos / numa enchente / em la habana“.

Muito mais prosaico, você pode ver. Pode-se até dizer banal. Mas é claro que não é só isso. Os significados da imagem não mudaram tanto. Uma mulher que se afoga é uma mulher que decidiu nadar contra a corrente. É uma mulher permeada de ausências, apatias, cerceamentos. Talvez uma mulher morta? Não sei. A diferença é um inframince.

Numa época que tem sido caracterizada como líquida, a persistência em habitar o entre é uma das formas mais consistentes de se chegar ao que Alfredo Bosi chamou de poesia-resistência. Pois acerca deste último termo, “resistência”, o teste de resistores do título é o do último poema do livro: a resistência de um chuveiro pifado. Um pouco decepcionante, você pode pensar. Mas pense melhor: é preciso que nós, leitores, também habitemos o entre. Os objetos na poesia contemporânea dificilmente são metáforas prontas. Necessitam ter suas teias de afeto desembaraçadas por nós como um dia o foram pelo eu lírico. Afinal de contas, entre a preposição e o imperativo do verbo, “entre” sempre foi um inframince e um convite.

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Um pequeno adendo, depois de conversar com a autora: a história da revista se passa em Cuba, e não no Chile. O paralelo com Gullar, portanto (que escreveu boa parte do Poema Sujo no Chile, e que, no penúltimo poema do seu novo livro, volta ao Chile e rememora a ocasião), perde um fiapo — embora eu sustente, claro, que ele permanece de pé.

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