Nicolas Bourriaud, Anne Cauquelin e Katya Mandoki.

Três livros passeando pela floresta encontram o lobo mau das questões artísticas e estéticas. Julgo como sendo essencial que qualquer pessoa interessada no assunto saia das raias transcendentais de explicação e ponha os pés no chão. Não podemos postegar quem enfrenta a arte de maneira lúcida em prol de quem vê um amontoado de arco-íris e unicórnios e, por mais que possua boas intenções, acaba por fazer um desserviço aplicando conceitos nem sempre coerentes com a realidade artística que vivenciamos. Bourriaud, Cauquelin e Mandoki ajudam e muito. Vejamos o que eles têm a nos dizer.

Mas antes de começar, deixo claro que Bourriaud e Cauquelin falam de "arte", eles têm em mente a pintura, a escultura e a arquitetura, passando aqui e ali pela performance e outras artes, digamos, mais carne-e-osso (o sentido 1 de arte de Bourriaud que eu, como vocês poderão ver logo abaixo, melindrosamente deixei de fora). É, sendo assim, o sentido stricto sensu de arte, de modo que se você for pegar o conceito da estética relacional e colocar no campo literário, vai franzir o cenho. Todavia, se trago os autores aqui, um blog #literário, é porque tenho a convicção de que podem ser transpostos não só para a esfera literária, como para a esfera artística lato sensu (pelo menos no sentido de "deveria ser mais assim").

A acoplagem fica pra próxima.




Estética relacional. Nicolas Bourriaud.
Trad. Denise Bottman.
1. ed. Martins Fontes, 2009.
Créditos da imagem.


Do glossário de Bourriaud no final do livro, mamãe-urso escolhe pra vocês:

Arte. (...) 2. (...) Sua definição mais precisa seria a seguinte: a arte é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo com o auxílio de signos, formas, gestos ou objetos.
Estética. Uma noção que diferencia a humanidade das outras espécies animais. Enterrar seus mortos, rir, se suicidar são apenas os corolários de uma intuição fundamental, a vida como forma estética, ritualizada, concretizada como forma.
Forma. Unidade estrutural que imita um mundo. A prática artística consiste em criar uma forma capaz de "durar", fazendo com que entidades heterogêneas se encontrem num plano coerente para produzir uma relação com o mundo.
Imagem. Construir uma obra supõe a invenção de um processo de mostrar. Em tal processo, toda imagem assume o valor de um ato.
Relacional (arte). Conjunto de práticas artísticas que tomam como ponto de partida teórico e prático o grupo das relações humanas e seu contexto social, em vez de um espaço autônomo e privado.
Semionauta. O artista contemporâneo é um semionauta, ele inventa trajetórias entre signos.

É partindo do fato de que a crítica contemporânea se vale de critérios ultrapassados para analisar a arte daquele instante (p. 9-10), ou seja, a arte da década de 90, que Bourriaud pensa a estética relacional, espécie de missão ou de antídoto artístico (mais precisamente "utopias de proximidade", p. 13) num mundo onde "o vínculo social se tornou um produto padronizado." (p. 12)

É o autor quem nos diz de maneira irretocável (p. 15):

A atividade artística constitui não uma essência imutável, mas um jogo cujas formas, modalidades e funções evoluem conforme as épocas e os contextos sociais. A tarefa do crítico consiste em estudá-la no presente. (...) Para criar ferramentas mais eficazes e pontos de vista mais adequados, é importante apreender as transformações atualmente em curso no campo social, captar o que já mudou e o que continua a mudar.

O que estaria mudando na arte dos anos 90?

A situação mais do que ridicularizada daquela peça artística onde não parece ter nada exposto a não ser o capricho do artista, e o visitante fica com cara de tacho se perguntando onde está a obra de verdade. Para Bourriaud, a estética relacional está justamente no contato entre leitor e obra. É na relação inter-humana que a obra artística relacional se dá (mais amplamente, é na relação artista-espectador que o sentido se dá, conforme p. 113, final do livro: "(...) o sentido é o produto de uma interação entre o artista e o espectador, e não um fato autoritário."). Daí o nome "relacional", no sentido de relações, de interlocutores sem os quais a obra sequer seria. A obra necessita dessa utopia de proximidade, necessita criar um interstício (p. 22-23), vale dizer, "(...) um intercâmbio humano diferente das 'zonas de comunicação' que nos são impostas" (p. 23), para que consiga se validar.

Noutros termos, interatividade. Algo não muito novo, o próprio Bourriaud nos diz (p. 21: "(...) a arte sempre foi relacional em diferentes graus, ou seja, fator de socialidade e fundadora de diálogo."; p. 61). Afinal de contas, uma das características da arte é a sua transparência social (p. 57): "Uma boa obra de arte sempre pretende mais do que sua mera presença no espaço: ela se abre ao diálogo, à discussão (...)" (idem). O que não quer dizer, por sua vez, que a arte relacional se limite a um revival de categorias passadas. Pelo contrário. A interatividade não é artifício teórico nem coadjuvante; ela é ponto de partida e ponto de chegada (p. 62). E é a partir disto que ela nos dá a entender uma convivência mais rica com nossos vizinhos, novamente a ideia de interstício social que, ao invés de entoar loas ao amanhã, quer revitalizar o convívio (idem). Daí podermos dizer que, contraposto o interstício social da arte relacional com o que a nós é imposto, temos que a arte "(...) é distribuição de sentido em estado selvagem - uma troca cuja forma é determinada pela forma do próprio objeto, e não pelas determinações que lhe são exteriores." (p. 58)

A questão da forma é, talvez, a mais importante no que concerne a estética relacional, depois da categoria das relações inter-humanas. Mas de se lembrar, antes de nos adentrarmos no conceito de Bourriaud de forma, que talvez seja mais correto tratarmos de formalizações que de formas (p. 29), pois a ideia de formalização permite uma estrutura em aberto que não depende totalmente da solidez fechada, autônoma e privada da arte a que a estética relacional busca se contrapor. A ideia de formalização realça a ideia do encontro fortuito (p. 30), o que, por sua vez, nos leva ao diálogo, às interações humanas que estão no cerne de seu núcleo constitutivo pautado, em suma, pela forma como os olhares se entrecruzam em determinada obra (p. 32-33).

Forma, para Bourriaud, é (p. 26):

Uma unidade coerente, uma estrutura (entidade autônoma de dependências internas) que apresenta as características de um mundo: a obra de arte não detém o monopólio da forma; ela é apenas um subconjunto na totalidade das formas existentes.

Trazendo para a discussão a concepção filosófica de Epicuro e Lucrécio, temos que "(...) os átomos caem paralelamente no vazio, seguindo uma leve inclinação." (idem) A partir do momento em que um átomo qualquer sai de sua órbita, ele bate em outro, em outro, em outro (...), num encontro fortuito que vai criando um engavetamento e, logo, uma confusão total, ou, noutros termos, um mundo. É quando nascem as formas (p. 27):

(...) do desvio e do encontro aleatório entre dois elementos até então paralelos. Para criar um mundo, esse encontro fortuito tem de se tornar duradouro: os elementos que o constituem devem se unificar numa forma, isto é, "os elementos têm de dar liga (assim como dizemos que alguma coisa 'deu liga')". "A forma pode ser definida como um encontro fortuito duradouro."

As concepções de mundo, ou seja, essa tal "liga" que mantém os átomos juntos para que, depois da colisão, criem mundos, varia de época pra época, bem como na possibilidade de que outros materiais entrem na dinâmica formal (p. 28). Na arte contemporânea, todavia, a forma vai além da matéria: preza-se "(...) um elemento de ligação, um princípio de aglutinação dinâmica. Uma obra de arte é um ponto sobre uma linha." (p. 29) Um pouco antes, "A arte é um estado de encontro fortuito." (p. 25)

Daí a retificação de Bourriaud de que devemos falar muito mais de formalizações do que de formas, pois a formalização dá relevo ao encontro fortuito que a arte relacional demanda. Pondo noutros termos, a arte relacional nos dá a oportunidade de (p. 18-19):

(...) aprender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar construí-lo a partir de uma idéia preconcebida da evolução histórica. Em outros termos, as obras já não perseguem a meta de formar realidade imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista. (...) o artista habita as circunstâncias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relação com o mundo sensível ou conceitual) num universo duradouro.

Bourriaud, no quarto capítulo da obra, foca no trabalho de González-Torres (1957-1996) como exemplar dentro da estética relacional. Grande parte de seu livro, depois do primeiro capítulo, nos fornece exemplos, mas a obra de González-Torres mostra com grande proeminência não só a inclusão do outro (p. 73), mas também sua demanda. Isso cria um verdadeiro mal-estar a muitos leitores da arte contemporânea, pois, sabendo que "O ponto comum entre todos os objetos que classificamos como 'obra de arte' reside em sua faculdade de produzir o sentido da existência humana (de indicar trajetórias possíveis) dentro desse caos que é a realidade" (p. 74), temos que a noção de sentido é abandonada, especialmente se a entendermos como algo à posteriori e que é incluso ou dedutível clara e necessariamente do objeto artístico, objeto acabado ou inacabadamente acabado. Com a arte relacional não dá pra ser assim, pois, Bourriaud diz citando Cornélius Castoriadis, a obra de arte "(...) é essa 'demonstração, para todos os homens futuros, da possibilidade de criar a significação habitando à beira do abismo' (...)" (p. 76), ou, ainda, "(...) o que estabelece a experiência artística é a co-presença dos espectadores diante da obra (...)" (p. 80).

Também reflete sobre a relação entre arte e tecnologia no quinto capítulo, posteriormente expandida em seu livro Pós-produção (aqui). Diz (p. 94):

(...) a arte permite tomar consciência dos modos de produção e das relações humanas produzidas pelas técnicas da época, e que, ao deslocá-las, a arte as torna mais visíveis, permitindo que enxerguemos suas consequências na vida cotidiana. A tecnologia só tem interesse para o artista na medida em que ele confere uma perspectiva a seus efeitos, sem aceitá-la como instrumento ideológico.

A tecnologia, sendo assim, que "(...) modifica a relação dos artistas com o mundo e (com) o conjunto dos modos de representação." (p. 93), mas não só, visto que ela também atua diretamente em sua vida e, com frequência, é usada como ator de exclusão de socialidade (p. 96; reflexão também que pode ser vista na obra de Marshall McLuhan, não citado, todavia, por Bourriaud). Fica como sendo dever do artista "(...) apropriar-se dos hábitos perceptivos e comportamentais criados pelo complexo tecnoindustrial e transformá-los em possibilidades de vida, na expressão de Nietzsche." (idem) No capítulo anterior Bourriaud já havia dito que as obras que despertam seu interesse são precisamente aquelas que funcionam como interstícios, "(...) como espaços-tempos regidos por uma ordem que vai além das regras vigentes para a gestão dos públicos." (p. 80)

Daí a recusa de Bourriaud, como de Guattari (de quem Bourriaud fecha seu livro falando dele), de que o artista seja um excluído da sociedade. "O sentido da obra nasce do movimento que liga os signos emitidos pelo artista, mas também da colaboração dos indivíduos no espaço expositivo." (p. 114) Não se trata na criação de um arte social, nos piores sentidos do termo, de algo escravo da sociologia ou escravo do gosto instituído do espectador: "A exposição é um interstício que se define contra a alienação reinante em todos os lugares." (p. 116) Mais uma vez a ideia de utopia da proximidade contra a "(...) transformação das relações inter-humanas em produtos (...)" (p. 117).



Arte contemporânea: uma introdução. Anne Cauquelin.
Trad. Rejane Janowitzer.
1. ed. Martins Fontes, 2005.
Créditos da imagem.


A argumentação de Anne Cauquelin é diferenciada. De maneira resumida e impactante, podemos dizer que sua tese central é a de que: "(...) será considerada artística qualquer obra que seja exibida no campo definido como domínio da 'arte'." (p. 82) Tal domínio é, em outros termos, uma rede, "(...) um sistema de ligações multipolar no qual pode ser conectado um número não definido de entradas, cada ponto da rede geral podendo servir de partida para outras microrredes. Isso é o mesmo que dizer que o conjunto é extensível." (p. 59)

Como se pode perceber, o que caracteriza a rede não é o fato dela ser ilimitada, mas o fato dela poder ser expandida de forma ilimitada, de modo que cada ponto de entrada é um novo ponto de saída, recebendo toda a informação da rede de maneira igualitária ("Cada parte da rede é virtualmente a rede total.", p. 60). Todavia, logo após se entrar numa rede, passa-se a ser "vítima" do chamado Bloqueio, ou seja, não se pode sair da rede e se está condenado a repetir indefinidamente a mesma mensagem. É quando ocorre a Redundância e a Saturação, de modo que "A redundância dos diferentes vetores assegura, com efeito, a manutenção da rede, mas também a condena ao desgaste por saturação." (p. 61) E de tal maneira que como o autor, dentro da rede, deixa de ser a origem do acontecimento, logo, ele deixa de ser novidade e, logo, tudo se encontra no mesmo plano, na mesma circularidade.

O "antídoto" para isto seria o da Nominação: "O nome cria uma diferença, marca um objeto dentro da rede indiferenciada das comunicações." (idem) O nome individualiza. Ele permite "(...) o recambiamento entre partes e totalidade (...)" (p. 62) ao mesmo tempo que afasta a ideia desagradável de que se perdeu qualquer fator de diferenciação entre as partes constituintes de uma rede. É quando, individualizados e postos dentro de uma rede, recorremos à linguagem para que a um só tempo nos comuniquemos e construamos um novo mundo (p. 63-64).

A arte estruturada como uma rede possui respaldo prático. Respaldo principalmente no que tange o mercado da arte, pois as relações mudam radicalmente (ou, noutros termos, a diferença entre o mercado clássico e o mercado pautado pela comunicação, p. 65). Os atores mais ativos da rede artística são os que dispõem de mais informações, podendo, por conseguinte, se tornar peças-chave dentro da rede não por serem hierarquicamente superiores, mas por possuírem mais pontos de contato e uma velocidade, um fluxo de informação mais denso passando por si (p. 67). Sempre se lembrando, todavia, que "(...) passar a informação, em uma rede de comunicação, é também fabricá-la." (idem) E também se lembrando que, além da velocidade com que os atores emitem informações referentes às obras, temos que a informação ela antecede a obra, que o signo antecede a coisa: "(...) antes de ter sido exposta, a obra do pintor, ou mais precisamente seu signo, já circula nos circuitos da rede." (p. 68)

Dentro da uma rede, o poder de decisão não é mais central (p. 69). Por conseguinte, o poder de auxílio na hora da produção é deslocado de seu eixo dependente da figura do crítico para que tenhamos "(...) uma profusão de profissionais de publicidade (...)" (p. 71) A individualização dos papeis auxiliares no processo de produção é desbancado, de modo que alguém que esteja com determinada função pode muito bem exercer outra. São entradas e saídas.

O mesmo para o artista criador (p. 73):

Em princípio, e não sem contradições, a obra e o artista serão 'tratados' pela rede de comunicação simultaneamente como elemento constitutivo (sem eles, a rede não tem razão de ser) mas também como um produto da rede (sem a rede, nem a obra nem o artista têm existência visível.

O efeito de bloqueio para o espectador que entra em contato com a rede é o de que ele não enxerga simplesmente obras individuais, mas, pelo contrário, enxerga a rede como um todo (p. 72). Pondo de maneira bem clara: "Quando vemos uma obra dita de 'arte contemporânea', estamos vendo na verdade a arte contemporânea em seu conjunto." (idem) A principal razão de tal característica é a de que a palavra de ordem dentro da rede artística é a transparência: nada é feito em segredo, mas tudo a céu aberto, "(...) somente a velocidade da transmissão pode desempenhar um papel discriminador entre os grandes produtores e seus seguidores." (p. 75)

É dever do artista também a constante renovação e publicidade. A segunda em decorrência do fato de que o artista, numa rede pautada pelo desgaste, pela saturação, deve encontrar maneiras de não só produzir enquanto artista, mas enquanto membro o mais ativo possível da rede. Assim ele poderá atingir com maior intensidade o consumidor, agora também um gestor da rede (p. 78), ao contrário da divisão entre emissor e destinatário, que é convocado e não tem como não aquiescer ao contato com a rede, que o consome e se consome a um só tempo (p. 79).

A composição da arte como uma rede é característica da pós-modernidade. Explicando o funcionamento da arte moderna no capítulo I, Cauquelin chega basicamente à constatação de que, contra o regime academicista em voga, o artista criou um palco artístico certo modo paralelo que demandou a construção de toda uma lógica de apreciação que ia desde a tomada de parte por parte do crítico, à ojeriza do artista moderno para com o público e sua consequente adesão a movimentos de vanguarda. Para que o espaço entre ambos não seja considerável, mas, antes, para que a arte consiga atingir o público segundo estrutura mercadológica, surge uma série de figuras como a do marchand ou galerista que povoam o meio de campo e fabricam a demanda (p. 32-33).

As consequências são claras e levaram ao cataclisma do modelo moderno de arte, pois as vanguardas arrefeceram, o artista é um falso-isolado e o público está cada vez mais afastado do campo artístico. Superar estas contradições rumo à constituição em rede da arte pós-moderna foi a tarefa de precursores como Marcel Duchamp, Andy Warhol e Leo Castelli, chamados de "embreantes" por Cauquelin e estudados na segunda parte do livro. Assim, por exemplo, em Duchamp temos o artista que se torna um produtor, temos que a esfera estética e a esfera artística se apartam ("Estética designando o conteúdo das obras, o valor da obra em si (...)", p. 90), em Warhol que a arte passa a se constituir como rede e como repetição, e em Castelli (que nem "artista" era) temos a construção do consenso e a internacionalização.



Everyday Aesthetics. Katya Mandoki.
1. ed. Ashgate, 2007.
Créditos da imagem.


32 capítulos, ao todo, compõem a obra de Mandoki, divididos em seis partes. O subtítulo Prosaics, the Play of Culture and Social Identities serve tanto de contraponto à Poética de Aristóteles (ou seja, Mandoki extrai a estética do campo puramente artístico; o embate direto é feito no capítulo 9) quanto dá relevo ao sujeito e às suas "concrete social exchanges" (p. 131), vale dizer, trocas mediadas por registros retóricos tais como o léxico, e modalidades dramáticas. Daí se pode ver a extensão do livro de Mandoki e sua complexidade, visto que a autora se preocupa tanto com a estética dum ponto de vista subjetivo, quanto da estética dum ponto de vista objetivo, vale dizer, do sujeito que compõe o contexto, do contexto que compõe o sujeito, dos sujeitos que compõem o sujeito, dos contextos que compõem o contexto etc. Ou, citando o resumo até preciso da Wikipedia inglesa, "The role of the aesthetic is examined through symbolic interaction, identity negotiation and dramaturgical performance to produce specific sensitive effects and impact upon sensibility"aqui, bem como no resumo disponibilizado pela editora, "She argues that in every process of communication, whether face to face or through the media, fashion, and political propaganda, there is always an excess beyond the informative and functional value of a message. This excess is the aesthetic"aqui. Para Mondaki, sendo assim, não interessa tanto o estudo da estética correlacionada à beleza, não só partindo do fato de que a beleza é extremamente relativa, mas também do fato de que "(...) more than asking what is beauty or art, the question for aesthetics lies in understanding the conditions of possibility for sensibility." (p. 61) Ou (p. 77):

The everyday is, indeed, “the prose of the world” as Merleau-Ponty once said. The quotidian, etymologically related to the term “day” (of the Latin quotidie), is not a simple fact given once and for all since it is continuously constituted on the basis of negotiated agreements and shared rules where personal and collective identities are presented/displayed to the sensibility of participants. Prosaics deals with styles of rhetorical and dramaturgical presentation of these identities in their social context (Goffman [1959] 1981). Since sensibility is involved, these presentations require strategies of persuasion and adhesion. We will concentrate here exclusively in the social practices in which aesthetics acquire a preeminent strategic function to captivate or to subjugate, and those practices have to do with the identities.

Sendo assim, dentro das reflexões de Mondaki a arte, em si, concerne pouco (na prática, Mandoki irá se concentrar no que ela chama de matriz artística só no último capítulo). Desse modo, como o esforço essencial da autora é o de retirar a categoria estética do campo artístico, num caminho que pode ser resumido em desmistificar → definir o estético → definir o prosaico → fornecer instrumentos rumo à análise do prosaico [semio-aesthetics] → iniciar a análise → fornecer e iniciar a análise a partir do conceito de matrizes; como o esforço da autora é este, uma progressiva expansão, me concentrarei na primeira parte do livro que é a que está diretamente mais próxima das reflexões de Bourriaud e Cauquelin (mas apenas diretamente, visto que, indiretamente, o contato é extremamente rico).

Antes, porém, de chegarmos lá, lembro que Mandoki também desenvolveu um glossário para sua obra. E, como o leitor pode ver, geralmente quem chega a esse ponto está propondo um excelente livro. Com Mandoki, assim como Bourriaud ou Frye (comentado aqui), posso dizer que este simples fator é sinônimo de qualidade. Destaco:

Aesthetics: the study of aesthesic processes.
Aesthesis: processes that involve the subject as a live being open and receptive to the world.
Matrix: collective human organism or spontaneously emerged anthropomorphic unit of third order.
Prosaics: referred to the aesthetics of daily life.
[cf. também p. 80]
Semiosis: processes of exchange of signs.
Sign: element of the semiosic process that operates by oppositions and differentiation.

A primeira parte se chama The labyrinths of aesthetics e é um desmistificar esplêndido. Logo no capítulo 1, por exemplo, a autora cita a gama de definições envolvendo o termo "estética", o que, é claro, não nos restringe simplesmente ao campo artístico ("Art is a technique for the production of sensitive effects, and, thus, constitutes a part of aesthetics. (...) Beauty is only one of the many, many categories in the production of sensitive effects. There are almost as many aesthetic categories as there are adjectives in a language, and art is only one of its manifestations.", p. 6), de modo que a "estética" não se encaixa num campo específico do saber. Todavia, apesar da pluralidade de campos, "It is evident in all these usages that aesthetics refers to beauty and similar ideas such as the pretty, the cute, the agreeable, the elegant, the nice." (p. 3) E, quanto à sua multidisciplinaridade, Mandoki propõe não uma transdisciplinaridade para "resolver o problema", mas uma "interdisciplinaridade" para que a estética integre e não transcenda campos (p. 5).

No capítulo 2 trata da fetichização da estética. Creio que posso resumir o capítulo e grande parte da argumentação de Mandoki ao longo do livro na citação que segue (p. 7):

It must be emphasized, however, that beauty (as truth, justice or goodness) is an effect of language and not an ontological fact: it results from the conversion of an evaluative adjective (beautiful, true, just, and good) into a noun (beauty, truth, justice, and goodness). It thus appears to have been existing on its own, independently from the subject who, in fact, originally judged something as being good, just, true, and beautiful. This is how beauty becomes a fetish, appearing to have powers of its own and to exist independently of the subject. // (...) // (...) Beauty is a linguistic effect used by a particular subject to describe personal experiences and social conventions, not things that exist independently of perception. The notion of beauty is a linguistic categorization of a non-linguistic experience, although it can be provoked by language (in the case of literature and poetry), or provoke the production of language (the typical case, art criticism). Beauty subsists only in the subjects who experience it, just as life only exists in live beings.

Mas compensa também citar, ao longo do capítulo, o que Mandoki chama de fetiche do texto, ou seja, a ideia de que um texto agrada, quando, na verdade, é o leitor que se agrada, da mesma forma como a medicina não cura, mas o paciente sim que se cura. Mandoki não o fala, contudo, querendo diminuir o valor de realização e importância do texto ou da medicina; "What is worth emphasizing, however, is that we are dealing with an effect of language, and not a real fact; it is a way of speaking, not of being." (p. 10) É na mesma linha de raciocínio que Mandoki refuta a ideia de um objeto estético, algo ainda mais ilógico: "(...) the term “aesthetic object” is already an oxymoron since the aesthetic denotes, by definition and etymology, the capacity to perceive, appreciate, enjoy, and experience. How then, taken literally, can an object perceive, appreciate, enjoy, or experience?" (idem). A saída para este oxímoro seria dada por Mikel Dufrenne quando este diz que um objeto estético é aquele depreendido de uma experiência estética e a experiência estética é aquela estabelecida para com um objeto estético (idem). Circularidades à parte, Mandoki resume dizendo que o objeto estético deve ser diferenciado do tal do objeto como-tal pois, enquanto o objeto estético depende da sensibilidade, o objeto como-tal não (p. 12).

No próximo capítulo, Mandoki examina as relações arte/vida, estética/corriqueiro. Bastante simples (p. 16):

Art is an activity with various facets and uses; it may be pecuniary, linguistic, ethical, cathartic, libidinal, aimed at affirming the author’s or the owner’s prestige in the process of social distinction, and political in the forging of national and ethnic identities. (...) 
To insist on the separation between art and life equals to believing in the separation between science, technology, philosophy, and life. All are ways for the appropriation of reality, ways of seeing and understanding life, and of transforming it. (...)

O mito da separação entre estética/corriqueiro já foi desmantelado quando Mandoki tratou da estética como efeito linguístico. E aqui é interessante notar como ideia assim é sempre correlacionada com a do desinteresse estético, derivada do pensamento kantiano. Todavia, o mero estupor frente à destruição de objetos tidos como belos já prova o contrário (p. 19). Seria o caso de, ao invés de falarmos em desinteresse estético, falarmos em desinteresse semiósico, pois "(...) the subject may be disinterested in what an object means to concentrate instead on how it is presented, namely the aesthetic value it acquires for him." (idem).

É seguido da ideia de um aesthetic swinging em contraposição à distância estética ou à atenção, ao engajamento proposto por autores como Dickie ou Berleant (p. 19-22). Ou seja, à guisa do que ocorre com o espectador do teatro épico de Brecht, temos uma dinâmica de variação de distâncias para que o espectador consiga ver tanto o todo quanto as partes em seu processo de apreciação estética. Logo depois, da ideia de uma atitude estética, substituída pela atividade do sujeito de apreciação ou fascínio (p. 24), e da ideia dos aspectos ou qualidades estéticas, os quais requereriam do espectador, apenas, a atenção. Todavia, diz Mandoki, "(...) human perception is not a matter of paying or not paying attention to this or that aspect, but of the complexity and diversity of processes that depend on our particular species’ morphology, in addition to our culture." (p. 26)

O mito da universalidade da beleza é o próximo e, mais uma vez correlacionado à estética como efeito linguístico, é facilmente rebatido, todavia com o cuidado de que uma coisa é refutarmos a universalidade da beleza, e outra muito distinta é a de refutarmos a universalidade da estética: "The universality of the aesthetic, on the other hand, will remain unharmed, as all human beings, regardless of our culture or space-time situation, are basically sensitive, open creatures." (p. 27) Segue-se o da distinção entre o estético e o intelectual, ainda mais fácil de ser rebatida pois bastará aportarmos a Kant: "(...) in aesthetic experience the mental function is not excluded when he conceived it as the “free interplay of imagination and understanding”." (p. 28-29).

Segue-se o mito da sinonímia entre arte e estética, dividido em três proposições: 1) a de que a arte deve ser necessariamente estética; 2) a de que a arte é exclusivamente estética; e 3) a exclusividade artística da estética.

Refutar a posição 1 foi o que Noël Carroll se propôs, dizendo que, no contato com uma obra artística, não temos simplesmente uma dimensão estética: Carroll "(...) proposes that there are ways of interaction with art that are not aesthetic and yet are equally or more satisfying, like interpretation, discovery of structures and latent meanings, of enigmas and puzzles." (p. 29) Mas isto requer o cuidado de que limitemos a percepção estética, pois, caso contrário, se a percepção estética é tudo (como inclusive se pode deduzir da expressão de Kant acima citada), então entramos curiosamente pela porta dos fundos e continuamos a dizer que a arte deve ser necessariamente estética. E ao mesmo tempo, devemos ser comedidos acerca das posições de Carroll no sentido de termos o cuidado de não "desestetizarmos" a arte em prol da inclusão de uma categoria de percepção intelectual, que pode muito bem coexistir com a percepção emotiva (p. 28-29).

A posição 2 foi refutada anteriormente: "Thus art is not exclusively aesthetic, although it necessarily is so." (p. 30) Quanto à posição 3, basta que nos lembremos que, embora não exclusivamente estética, a obra de arte "(...) is also aesthetic, among other things (economic, political, semiotic, technological, public relational, therapeutic, etc)." (idem)

Depois, Mandoki trata da potencialidade estética das obras artísticas. A solução é parecida com quando Mandoki tratou do fetiche do texto (p. 31):

The well-known Aristotelian dichotomy potentiality-actuality functions only in aesthetics in relation to a subject, not an object. It refers to the potentiality of the spectator to exercise certain interpretative strategies as regards to the object, the potentiality of the author to display a discourse, or the potentiality of communication between author and spectator through an artwork.

Tratando dos medos da estética no capítulo 4, vale dizer, de tudo aquilo que ameaçou a estética como concebida até então (como a categoria do psicológico ou do imoral), Mandoki chega a conclusões de que a estética deve encarar e absorver categorias tidas como indesejáveis ou impuras, por exemplo, mas de tal modo que "(...) aesthetics must stop worrying about qualifying the emotional effects generated by aesthetic relations. (...) Yet aesthetics is not concerned with specific emotional effects that change from one subject to another, but with the means and conditions by which those effects are produced." (p. 40)

E assim termina a primeira parte.

Muito do que foi apontado ao longo dela será esmiuçado nas partes seguintes. Veja-se quando Mandoki, na página 35, dizia:

From my point of view (and which I will argue in the following chapters), all experience is aesthetic by definition because to experience is equivalent to aesthesis. But not all experience is artistic which only happens in relation to artworks.

É na segunda parte que ela poderá esclarecer o que disse, lembrando, dentre outros, das raízes gregas da palavra "estética", referindo-se ao sujeito de sensibilidade ou à percepção, e não, como ensebado ao longo dos séculos, de um objeto ou mesmo de sua relação com a beleza (p. 45). Continuando o pingue-pongue, na página 34, de resto, ela já nos lembrava que aesthesis, de modo mais amplo, era aptidão para a experiência, de modo que toda experiência seria estética e toda aesthesis seria experimental: logo, falar em experiência estética é um oxímoro assim como o do objeto estético! Daí a explicação para a afirmação acima da autora, de que toda experiência é estética por definição. Ou então, "Aesthetics studies the subject in its openness to life." (p. 47). Ou ainda (p. 48):

Equally, by “aesthetics” we will understand the study of the condition of aesthesis. Aesthesis refers to the particular nature of subjectivity that makes it sensitive, receptive, or porous to its environment. Subjectivity implies sensibility. Consequently, if we focus upon the human scale only, we will no longer consider the aesthetic experience as its central problem (which would literally mean a beautiful experience in the evaluative sense or an experience that results from studying art) but instead the condition of being open and exposed to life. What is worth exploring here are not those privileged moments denominated “aesthetic experiences” but this condition of being alive that consists of openness and permeability to the world. There is no aesthesis without life, and no life without aesthesis. What is at stake for aesthetic studies is the basic condition of any live being.

E daí a expansão do termo estética até que cumpra o que fora exposto no título. Assim, "Prosaics is particularly at stake through the strategies of constitution of and interaction with personal and collective identities." (p. 51) A estética, para Mandoki, é o estudo da condição da aesthesis, devendo ser dividido em bio-estética ("(...) the study of aesthesis in live creatures", idem) e sócio-estética ("(...) the study of aesthetic practices in social life", idem). Mas de tal modo que, longe de recairmos nos pendores objetivistas ou subjetivistas do estudo da estética (expostos no capítulo 6), para Mandoki será mais producente se considerarmos (p. 53):

In other words, I start from an objective subjectivity—that of a subject always and necessarily constituted from social objectivity—and from subjective objectivity—an object that exists inasmuch as it is subjectivated by the subject.

Também (p. 54):

Objectivity is understood here as intersubjectivity or co-subjectivity generated by conventions, debates, and negotiations among subjects in their shared social production of reality.

E (idem):

It is not the original Cartesian subject either, the cogito, from whom thought and certainty originate in isolation. There are conditions for the possibility and emergence of the aesthetic subject within particular historical situations. The subject that aesthetics deals with is always historically, corporeally, and socially constituted.

Não irei mais longe do que isso. A partir daqui, ainda no capítulo 6, Mandoki passa a falar de objetividade, objectualidade, objetivação, subjetividade, individualidade... A análise é ampla e rica.


Os três autores possuem uma atividade não simplesmente lúcida, mas honesta: a de buscarem entender o contemporâneo. Como dito por João Cezar de Castro Rocha em palestra que julgo essencial (aqui), frente à indeterminação do contemporâneo, muito antes de decretar a falência ou a crise, é dever do crítico decretar o toque de recolher para com seus próprios pressupostos. Entende-se um certo zelo por parte de alguns no que tange o temor de que o edifício da arte rua. Todavia, é e sempre será muito mais salutar que olhemos para a arte de maneira realista do que se a ficarmos ensebando em categorias transcendentais mantenedoras do que arbitrariamente é posto.

Isto vale tanto para o detrator quanto para o sonso que se encanta e chama tudo que é bonito ou que lhe apraz de artístico ou estético. Dentro do domínio de uma adjetivação meramente subjetiva, a coisa não tem fronteiras, e caímos num relativismo pra variar danoso, visto que, se tudo que te reconforta é artístico <3, então, com a mesma falta de fundamentação, o assassinato passará a ser. Uma coisa é dizermos que tudo é artístico, e outra, na esteira de Mondaki, dizer que tudo é estético. Mais uma vez citando a autora (p. 73):

Aesthesis is a condition of live beings. Moreover, it is not “a condition” but “the condition” of life. To live implies aesthesis (which does not mean that everything in life is aesthesis). By the same token, if the concept of “art” is applied to everything (as the art of loving, the art of deceiving, of talking, of betting, or of drinking), then it also loses relevance (in this latter case the term is simply used in a metaphorical sense).

Anne Cauquelin foi, do que vimos, a que chegou mais próximo de dizer que arte é tudo. Com a diferença fundamental de que arte pode vir a ser tudo, desde que esse "tudo" entre na rede artística, e de tal modo que não necessariamente a dinâmica em rede equivale à arte contemporânea, pois uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa (p. 129):

É necessário, portanto, distinguir arte contemporânea de arte atual. É atual o conjunto de práticas executadas nesse domínio, presentemente, sem a preocupação com distinção de tendências ou declarações de pertencimento, rótulos. Não se pode realmente definir o pós-moderno como 'contemporâneo' no sentido que lhe havíamos atribuído — inteiramente voltado para o comunicacional, sem preocupação estética — mas simplesmente como o atual.

A dependência da comunicação, todavia, une os três. Em Mandoki, na conclusão de seu livro (p. 295),

What became manifest in this theoretical journey was that, unlike the diagnosis of descentering taking place in contemporary society announced by Derrida and other postmodernists, identities converge towards a symbolic center in each and every social matrix [matrix, isto é, cf. o glossário de Mandoki, logo acima, e "A matrix is to the collective subject what a body is to the individual subject, namely, its indispensable material and morphological condition", p. 177].

Naturalmente as diferenças entre os autores devem ser pontuadas, como a noção de que, embora dependam da comunicação, cada qual pega seu caminho da roça, como a apontada relação matricial em Mandoki, ou a ideia da estética como efeito linguístico (ou simplesmente a ideia de uma estética prosaica, pois "In prosaics, however, the aesthetic is related to experience as the live dimension of reality without necessarily implying any relation to beauty or pleasure.", p. 74), a rede de Cauquelin (que pode nos levar a presumir uma certa anarquia no pensamento da autora quando, muito pelo contrário, tudo o que ela faz é apurar o olhar de forma clara e didática), e o relacional em Bourriaud, sempre tão reconfortante e fundamental.


A abertura conceitual de todos os três livros é verdadeiramente ampla. Por isso mesmo vaga? Quando Cauquelin, por exemplo, se refere à arte pós-moderna como uma rede em que o espectador enxerga não a obra individualizada, mas a estrutura de rede como um todo... Há um exagero aí, não acham?

Claro que se formos ler qualquer um dos três autores acima analisados, vamos encontrar um enorme descompasso. Do mesmo modo que, se formos esperar uma leitura objetiva, vamos cair no mesmo buraco. O fato de possuírem eu não direi falhas, mas a possibilidade premente de não abarcarem a totalidade artística ou estética, por ambiciosas que sejam suas posições, não é um defeito. E sinceramente acho que, a essa altura do campeonato, não podemos mais cair em concepções assim, pois, os conceitos de Bourriaud, Cauquelin e Mandoki sendo capazes de descreverem com lucidez boa parte do contemporâneo, o que esperar além disso? A irreal chave para todas as portas?

A realidade é por demais complexa e toda teoria não tem como não se render ou se abater de brechas para que concepções até mesmo contrárias varem-lhe a carne. Pois a estética relacional e a rede pós-moderna são explicações. Coexistem, em toda a plenitude de seu não-definitivo. Cauquelin foi até explícita na hora de dizer isso. O mesmo com a estética prosaica de Mandoki, que, apesar de se concentrar no "excesso" que preside a conceituação clássica de estética, não a ignora. Ignora — ignorar. É bom que se frise o verbo, pois entre o ignorar e o refutar (melhor dizendo, refutar alguns pontos) existe uma enorme distância.

E contudo, o que é impressionante é que, coexistindo e ouso dizer até nos dando a impressão de serem definitivas, elas fecundem. Peguemos emprestado a estética relacional e vejamos só como toda teoria tem lá os seus bocados relacionais também. Não é, obviamente, um exórdio à incompetência, ao incompleto, lacunas, fragmentos e caprichos. É só que me parece que um bom trabalho não precisa cumprir necessariamente o fardo da totalidade (pela simples imposição prática de que ele jamais conseguirá), por mais que deva pretendê-lo pelo menos no que se propôs. O nome disso é competência, e, de resto, todo bom trabalho, por mais que posteriormente refutado ou provado como inconsistente, será o mesmo que gerará de suas entranhas tantos outros. Se me for permitido um pequeno complemento a Bourriaud, posso dizer que a atividade humana que vale a pena é justamente aquela capaz de gerar nos outros outras atividades que também valham a pena. É contagiante. Podemos pensar naquela coisa de que um bom livro não fornece respostas, mas perguntas. Em termos absolutos, ou seja, caindo na refutação-simples de tomar o sentido literal e sair igual um doido catando exemplos pra desaguar no não-é-não-senhor, naturalmente que não é bem por aí. Mas em termos relativos, é um bom ponto de vista, de modo que quando falo em brechas que varam a carne, não digo no sentido de lacunas e teias-de-aranha nem no sentido de golpes mortais. Digamos apenas, pra usar uma imagem bem florida e arco-íris e unicórnios, que não podemos plantar uma árvore sem antes cavucar a terra.


Ó!... Por mais que os três livros aqui comentados sejam bons pra mais de metro, me vejo na obrigação de demonstrar alguns descontentamentos que muito podem ser mais meus que de fato extraíveis das obras. Em Mandoki, por exemplo, a ampliação do termo "estética" vai de encontro à raiz etimológica da palavra. Não sei se é uma boa ideia. No âmbito de uma teoria, pode até ser, mas chega um momento em que não podemos voltar às raízes e ignorarmos o fato de que o uso de uma palavra ao longo do tempo pode muito bem transformar a coisa numa outra coisa. Se é diferente de suas origens, que seja. Mas é o que ela neste estágio é.

Assim, posso correlacionar estética nos termos da já citada parte de trás do livro, "She argues that in every process of communication, whether face to face or through the media, fashion, and political propaganda, there is always an excess beyond the informative and functional value of a message. This excess is the aesthetic"? Isto é uma coisa. A análise dos processos mundanos (estar-no-mundo) muitíssimo mais amplos que envolvem a questão estética são outros. Não poderia, para evitar confusões, ao invés de falar estética, falar "sensibilidade humana"?

Aqui podemos ir de encontro a outras problemáticas, como a de: devo evitar confusões propondo uma nova teoria? Uma nova teoria deve ser assim tão conforme ao pensamento vigente? Ela não pode ser um rompimento? São boas perguntas, pois, querendo ou não, parto do princípio que a escolha do termo "estética" foi para Mandoki algo como um capricho. Pode não ter sido. Pode ter sido a única solução, pois, simplesmente trocando por "sensibilidade humana", eu querendo ou não me afasto da carga de significado que "estética", digamos, conceito do dicionário + tudo o que já disseram sobre, possui.

Em Bourriaud e Cauquelin podemos voltar à sistemática do vago, já tratada logo acima. E se lembrando que a argumentação de Cauquelin de que, dentro do terreiro da arte pós-moderna em rede, tudo o que cai nessa mesma rede vira rede, por mais que nos cause um certo espanto ou um "não pode se"... bem. Cauquelin, pelo menos pra mim, está sendo realista. Como dito, a arte em rede e a estética relacional são explicações que não se pretendem absolutas. Falam de momentos históricos específicos, diferente dos conceitos de Mandoki que possuem uma pretensão mais universal ou, no mínimo, moderna.

Tudo isso deve entrar na leitura do raciocínio destes autores. Afirmo, mais uma vez, que são ricos. Tanto pelo fato de que são lúcidos, completos, consistentes, quanto pelo fato de que nos permitem enriquecer e dar um passo adiante sem o martelo bate-estaca ontem-hoje-sempre, mesmo porque ele é por si só um contrassenso, quando, numa via muito mais esplêndida, podemos pensar o agora de maneira não limitada — e sim emancipadora.

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