A fabulosa vida de Arthur Rimbaud~~

No fórum Valinor, onde também posso ser encontrado, na tradicional festividade do Autor da Semana, fui um dos vencedores da 100ª enquete e criei um tópico sobre Vida e Obra de Rimbaud. Algo que me levou minhas férias de 2013 quase toda... Mas valeu a pena. É algo de que me orgulho. O link é o que segue; mas posto o tópico aqui também para sacramentar direitinho.
Outros tópicos que fiz foram os para a poeta contemporânea Angélica Freitas e uma participação comentando a obra de Nelson Rodrigues.

§§§


[​IMG]

ARTHUR RIMBAUD
✷ 20/10/1854 — † 10/11/1891

1. BIOGRAFIA.


Seguirei a cronologia apresentada em prefácio da vida de Rimbaud escrita por Ivo Barroso e inclusa no volume Poesia Completa (Topbooks, 2006). A sequência dos poemas comentados seguiu na maior parte esta edição, por mais que em alguns casos a disposição seja dúbia (por exemplo, o poema Minha Boêmia, escrito em agosto de 1870 e colocado depois de poemas como No Cabaré-Verde, de outubro do mesmo ano), o que me levou, mais especificamente nos poemas da segunda fase, a remanejar os poemas comentados. Todas as citações de textos rimbauldianos advém, aliás, de Ivo Barroso, com exceção daquelas cartas que, não citadas em nenhuma parte por Barroso (dado que não tenho em mãos o volume da Correspondência), foram retiradas esparsamente de várias fontes, mais especificamente Pierre Matarasso e Henri Petitfils (A Vida de Rimbauld, LPM, 1988) e Edmund White (Rimbaud: A dupla vida de um rebelde, Companhia das Letras, 2009). Estas duas biografias, junto com Rimbaud na África de Charles Nicoll (Nova Fronteira, 2007) e Rimbaud de Jean Baptise-Baronian (LPM, 2011), e os prefácios aludidos de Ivo Barroso, foram as fontes para o texto de raízes biográficas aqui apresentado. Os poemas de Verlaine possuem vários tradutores. A maior parte dos poemas advém do livro Poesias Escolhidas, Globo, 1945, edição comemorativa do centenário do poeta com organização e notas de Onestaldo de Pennafort. Mas também me usei de algumas traduções de Guilherme de Almeida (A voz dos botequins e outros poemas, Hedra, 2010), sempre com preferência para os poemas compilados por Onestaldo. Quanto à origem de poemas de outros poetas, cito: Péricles Eugênio da Silva Ramos para François Villon (Poemas de Villon, Art, 1986), Ivan Junqueira para Charles Baudelaire (As Flores do Mal, Nova Fronteira, 2008) e Augusto de Campos e Haroldo de Campos para Stephane Mallarmé (Mallarmé, Perspectiva, 1991). As epígrafes das subdivisões do tópico foram retiradas de Matarasso e Petitfils, todas inclusas em anexo com exceção de Kerouac, que advém de Cláudio Willer (Alma Beat, LPM, 1984; link na parte 4.1). Em algumas passagens, faço mesclas ilustrativas com cenas do filme Total Eclipse (1995), direção de Agnieszka Holland e roteiro de Christopher Hampton. Neste, Leonardo DiCaprio é Rimbaud, David Thewlis é Verlaine, Romane Bohringer é Mathilde Verlaine, Denise Chalem é a sra. Mauté, Felicie Pasotti é Isabelle quando criança e Nita Klein é a sra. Rimbaud.​

1.1 A TERRA, SEMINUA, EM ÂNSIAS DE VIVER.

"Nada jamais surgiu
do nada."
(Jack Kerouac, Rimbaud)​

Segunda Guerra Mundial, 1944. Operações Unternehmen BodenplatteGreifWährung. Caças BF-109 e FW-187, submetralhadoras MP-40, fuzis Mauser 98K e Sturmgewehr 44, granadas Stielhandgranate. Fender o inimigo ao meio. Com planejamento, e tendo a surpresa como principal arma, na calmaria peculiar de um cenário de guerra, as informações percorreram quase que subterraneamente o solo até o instante em que eclodiram e, de forma arrasadora, atingiram o exército dos Aliados com uma supremacia insuspeitada. Mas, por revezes que somente o tempo confirmaria como sendo definitivos, o apoio de tropas do general George S. Patton combinado com o silvo metralhadoras dos Spitfires estraçalhando batalhões sob o fogo desmantelou um plano fadado ao sucesso e obrigou o Wehrmacht a recuar de volta à linha Siegfried. Tal episódio ficou conhecido posteriormente como a Batalha das Ardenas ou Batalha do Bulge. Dentre os vários solos em que foi travada, destaca-se o solo da pacata região das Ardenas, norte da França. Noventa anos atrás, em Charleville, nascia o poeta francês Jean-Nicolas Arthur Rimbaud, à 20 de outubro de 1854.

Seus pais, Fréderic Rimbaud e Vitalie Cuif, se conheceram numa noite de julho de 1852. Mas o que parecia ser uma pacata família numa cidade ainda mais pacata se revelou um amontoado de visitas esparsas. Fréderic era capitão do 47º Regimento de Infantaria de Linha. Levava uma vida até certo ponto desregrada, exatamente o contrário daquela mulher que, em determinado estágio de sua vida, simplesmente parou de sorrir. Em seis anos de casamento, tiveram cinco filhos: primeiro o irmão mais velho de Rimbaud, Fréderic(1853), que terminou seus dias como motorista de ônibus; depois, Rimbaud; uma menina chamada Vitalie, morta com menos de um mês; outra menina também chamada Vitalie (1858); e, por fim, Isabelle (1860), que cuidaria e tanto faria pelo irmão até o fim da vida.

Em 1860, o pai abandona a família, viajando para se juntar a um regimento e nunca mais voltando. Não morreu, apesar da sra. Rimbaud assinar suas cartas como viúva (na verdade, ele morreria em 1878, quando Rimbaud tinha 24 anos). Pode-se entender, sendo assim, alguns dos motivos da rigidez tão conhecida da sra. Rimbaud, que, tomando desde cedo as rédeas da situação (por exemplo, quando seu pai morreu, ela passou a cuidar dos negócios e chegou até mesmo a expulsar seu irmão Auguste), educou os filhos sob uma égide sufocante, assustadora talvez. Mesmo quando tiveram de se mudar (por pouco tempo) para um bairro de famílias pobres, após a fuga do pai, os Rimbaud's não se livraram do signo de uma altivez acabrunhante, seja por serem proibidos de brincarem com outras crianças, seja pela aparência impecável ao aparecem em público 
 visto tanto na famosa foto de 1865, o olhar sério de Rimbaud e o olhar avoado de Fréderic, quanto nos relatos de época como este de Louis Pierquin:

"Na frente, as duas meninas, Vitalie e Isabelle, de mãos dadas; atrás, os dois meninos, Arthur e Fréderic, da mesma forma, de mãos dadas. A sra. Rimbaud ia mais atrás, numa distância regulamentar."

Não chega a ser tão surpreendente, sendo assim, que Rimbaud tenha sido uma criança dócil e um aluno exemplar. Um desses "perfeitos monstrinhos" criados para angariar prêmios. Em 1866, pra se ter um exemplo, pulou uma série. De acordo com lista divulgada por Matarasso e Petitfils, recebia prêmios de primeiro lugar com frequência e facilidade: em discurso latino, em discurso francês, em versos latinos, em versão latina, em versão grega, em concursos acadêmicos... Ivo Barroso lista mais de 30 ao todo. E dizem que, em 1869, nos exames regionais, Rimbaud passou as três primeiras horas do teste dormindo. Depois acordou e, em disparada, no restante do tempo completou os exames e tirou primeiro lugar.

Com cerca de oito anos, para a maior parte dos especialistas, compõe um pequeno texto denominado Prólogo. Comumente posto ao lado de suas prosas poéticas, apesar de não possuir nem de longe o esplendor de sua última fase, o texto abre com uma bela descrição paisagística ("As avencas curvavam a fronde verde sob o vento") e se desenvolve de modo quase que estritamente familiar, por mais que o narrador sonhe ter nascido em Reims, 1503, e ter tido como pai um Coronel dos Cem-Guardas e como mãe uma "mulher doce, calma (...) tão tranquila que meu pai brincava com ela como se fosse uma mocinha". Ao mesmo tempo, questiona a necessidade de estudar latim ou grego — estudar, em suma, civilizações que talvez nem sequer existam, segundo o próprio texto diz. Mas tais questionamentos, afinal, não são dignos de espanto. Rimbaud, apesar de aluno espetacular, era um aluno de carne e osso. Por exemplo, nessa época ele também gostava de caricaturar pessoas. Algumas caricaturas, aliás, realmente boas — a par de outros desenhos realmente interessantes, como O Cerco, onde Rimbaud desenha uma mulher e dois meninos lançando projéteis sobre pessoas na rua, enquanto um homem de cartola ergue os braços e brada: "Vamos ter de reclamar disso."

Em 8 de maio de 1868, com treze anos e meio, envia um poema, em segredo, para o Príncipe Imperial, uma ode de sessenta hexâmetros latinos. Em 1869, seu poema Jugurtha recebe o primeiro lugar num Concurso Acadêmico e é publicado. Noutra composição, publicada no Monitor do Ensino Secundário, também em latim, Febo diz ao eu lírico: "Serás poeta" (Tu vate eris). Para um aluno que perambulava pelas livrarias, perplexo! e ainda mais perplexo quando lia os números do Le Parnasse Contemporain (e onde descobre o nome de Paul Verlaine, que de pronto aprendeu a respeitar), não seria de se estranhar que mais cedo ou mais tarde essa profecia se cumprisse.

É durante esse período escolar, mais especificamente em abril de 1865, que Rimbaud conhece Ernest Delahaye (1853-1930), uma das principais figuras de sua vida e com quem ele travará uma grande amizade. Delahaye é, ainda hoje, uma das grandes fontes para entendermos um pouco mais sobre a personalidade de Rimbaud, como quando, por exemplo, Delahaye nos diz que seu amigo conseguia ficar até dois dias sem dizer uma palavra sequer. Além, é claro, de ter sido um dos primeiros estudiosos da obra do amigo e de, posteriormente, ter mantido uma amizade com  Verlaine, o que apenas ressalta sua importância na trajetória destes dois artistas.

Toda essa precocidade de Rimbaud, seja do ponto de vista dos poemas que logo começará a compor, seja do ponto de vista de seu sucesso escolar, não chega a ser necessariamente espantoso. Conforme nos lembra M. A. Ruff, citado por Barroso, tal precocidade, apesar de incomum, não é tão espantosa quando colocada ao lado da precocidade de outros autores. Victor Hugo, mais ou menos com a mesma idade de Rimbaud, recebia uma menção honrosa da Academia Francesa; e Verlaine, se considerarmos que grande parte dos Poemas Saturninos foram escritos no colegial, excede tanto a um quanto a outro em virtuosismo (basta que se leia um poema como a Canção de Outono"Estes lamentos / Dos violões lentos / Do outono"). O que devemos ter em mente em relação a Rimbaud é a espantosa evolução que sua poesia empreendeu. Num espaço de quarenta meses, já estava iniciando o ápice de sua obra, já estava começando a escrever o Uma Estadia no Inferno. Como o leitor verá ao longo desta pequena biografia, num espaço de meses a poesia de Rimbaud muda significativamente, de modo que, conforme atesta Ivo Barroso em entrevistas, a evolução de Rimbaud é tão espantosa que pode ser detectada de verso em verso, de sílaba a sílaba e sempre, sempre um passo à frente.

Em 1870, um jovem de 22 anos chamado Georges Izambard (1848-1931) passará a ser professor de Rimbaud. Possuía uma mente aberta, trazia consigo uma considerável biblioteca e pode ser considerado uma peça-chave na formação artística do poeta. É nesse mesmo ano que a produção poética de Rimbaud de fato começa. É quando passa a não se importar muito com a escola nem mesmo com os prêmios escolares. Posteriormente, Izambard dirá que o Rimbaud que conhecia em sala de aula era outro radicalmente distinto do que conhecia fora das aulas, discutindo com fervor e paixão literatura. E prova dessa mudança de vida está no fato de que Rimbaud deixou seu cabelo crescer até que ocupasse metade das costas — ou no fato de que, daqui em diante, passará a incursões desesperantes para fora de Charleville, ambiente que tanto o sufocava.

Seu "primeiro poema", publicado em 2 de janeiro de 1870 na La Revue pour tous, é A Consoada dos Órfãos. De construção hugoniana, e aproveitando versos alheios, o tema central é o de dois órfãos que acordam, no Natal ou Ano Novo, e procuram pela mãe — até descobrirem que ela está morta e decidirem fazer-lhe uma coroa de louros fúnebre. Daí as múltiplas acepções do termo "Consoada", isto é, a ânsia por um presente que demonstre uma manifestação de afeto e que no final é reduzida a uma honraria póstuma. E, apesar do desenvolvimento ainda parco do poema, é de se notar o sentimento de abandono que o permeia, tanto para com a figura do pai ("e a figura do pai está bem longe!...") quanto para com a figura da mãe. Além do mais, a inspiração hugoniana (na verdade não só hugoniana, pois Rimbaud, como disse, se embasa também em Marceline Desbordes-Valdemore, Jean Reboul, François Coppée) atestam as raízes de sua primeira fase, logo, logo, posta em questão.

Por exemplo, em maio de 1870 Rimbaud envia a Théodore de Banville (1823-1891) uma carta com três poemas anexos. Banville era um poeta parnasiano consolidado, o chefão da coisa toda, nos dizeres de Otto Maria Carpeaux "o mais famoso dos acrobatas da rima, poeta cheio de música verbal, mas inteiramente vazio." A carta de Rimbaud, apesar do tom piegas e submisso que a permeia ("tenho 17 anos [Rimbaud comumente mentia sobre sua idade]. A idade das esperanças e das quimeras, como se diz"), e da resposta negativa de Banville, a carta não deixa de ser um documento importante por revelar a ânsia do jovem Rimbaud em se filiar à literatura (diz que quer ser parnasiano) bem como por sua inquietude interior ("Não sei o que tenho dentro de mim... que quer subir á tona...").

O primeiro dos poemas enviados é Sensação. Já demonstra uma inegável evolução, em especial graças à sua precisão impecável. Dito por Ivo Barroso, é provável que Rimbaud tenha querido escrever um soneto — mas que conseguiu dar cabo no tema com apenas oito versos. Já demonstra um clima de liberdade que será aprofundado e terá papel baricêntrico na filosofia do poeta: "Sonhador, sentirei um frescor sob os pés / E o vento há de banhar-me a cabeça desnuda." Seria depois dos preferidos do poeta americano Ezra Pound.

O segundo já é uma obra excelente. Já. Chama-se Sol e Carne, mas primeiramente se chamou Credo in Unam. Dito por Roberto Calasso, o poema mostra um Rimbaud pascalino, um Rimbaud frente a um horror cósmico: inicia com uma exaltação ao Sol, Sol que "encerra /O grande formigar de todos os embriões!", e logo depois está exaltando a deusa Vênus e o paganismo de modo geral, imiscuindo a essa exaltação um sentimento de não-pertencimento, de estranhamento que possui raízes diretas em Baudelaire (o que será mais explícito na segunda parte). Assim, por exemplo, o poeta diz que "Nas artérias de Pã vertia um universo!" e, logo depois, na terceira parte, diz:


— Por que esse mudo azul e o espaço impenetrável?
Por que estes astros de ouro espessos como areia?
Se sempre se subir, que se verá na altura?
Há um Pastor que conduz este rebanho imenso
De mundos a vagar pelo horror dos espaços?


E, na parte IV:

Oh, o esplendor da carne! esse esplendor ideal!
Renovação do amor, uma aurora triunfal


Logo, ficam bastante claras as referências a que o título Sol e Carne alude, expressos com uma grandiloquência que "poderia ser resumida", modo geral, no verso: "A face horrenda e doce, avança no horizonte!"

Do que o poema dirá e irá perdurar na obra rimbauldiana, é de se destacar o tema do Visionário veladamente trabalhado ("— Pode acaso o Homem ver? pode dizer: Eu creio? / A voz do pensamento é algo mais que um sonho?"), a riqueza imagética ("Puxado por panteras ruivas e lascivos / Tigres, avermelhando o musgo azul dos rios."), o tom de blasfêmia (ao gravar Deus em minúscula: "Tudo; esse deus que vive em sua argila humana"), a ânsia de liberdade, a perícia técnica.

O terceiro poema enviado a Banville é Ofélia. Mitificando a personagem aludida, o poema já demonstra por parte de Rimbaud uma construção técnica ainda mais poderosa, um ritmo e um esquema rimário raros. Ao dizer "Mais de mil anos há que essa tristonha Ofélia / Passa, fantasma branco, ao léu do negro rio.", temos a construção de tônica lendária da história da célebre personagem shakespeariana (aludida na parte II). E ao mesmo tempo, temos uma construção que se vale das veleidades da cor branca, em tudo corroborando com um tom simbolista que ainda estava por se desenvolver: para citar outro exemplo, Ofélia é comparada a um grande lírio e a um fantasma branco enquanto "— Dos astros de ouro desce um canto misterioso."

Mas Rimbaud não desenvolveria muito essa construção suspensa e misteriosa. Em julho daquele ano, iniciava a guerra franco-prussiana. Retintim de espadas e baionetas, canhões de 75mm, pistolas de cavalaria, espingardas. Izambard deixa o colégio e, com o intuito de alistar-se, segue a Douai, sua terra. Rimbaud, por sua vez, em sua produção poética se deixa invadir de um frêmito político que lhe renderia poemas, no mínimo, fervorosos.

Antes destes, compõe o poema Baile dos Enforcados. Traça um cenário satânico e grotesco que não chega a ser necessariamente uma novidade — afinal de contas, o trato de temas satânico é antigo, não é uma novidade da poesia moderna. O que ela fez foi retirar o tom burlesco, satírico e grotesco que envolvia o tema, foi tratar o tema com uma seriedade e um requinte de realidade que ainda não está presente na poesia rimbauldiana. O que o poema faz é, provavelmente fazendo ligações com Villon, a celebração d"Os paladinos do capeta, / Esqueletos de Saladinos." — e não mais que isso. Assim, por exemplo, se Villon diz na sua Balada dos Enforcados que naquele lugar "a zombaria é inadequada", o escopo final de Rimbaud em sua balada parece ser outro, não exatamente o do riso, mas, no mínimo, o do colorido e o da válvula de escape.

Não é um poema realmente bom. Mas é um rompimento. O próximo poema, o soneto O Castigo de Tartufo, já demonstra um trabalho com a forma que se faz ligar com os propósitos da poesia moderna, isto é, o trato da forma como algo quase que autônomo e não apenas como uma consequência (um processo que precede a construção do significado, conforme dito por Edgar Allan Poe). Para a crítica, o soneto trata do ato masturbatório de forma peculiar e velada, mas que se faz ver no andamento rítmico da peça: "Na casta veste negra, atiçando, atiçando / O amor no coração", por exemplo, ou os tercetos do soneto sob esquema rímico em parelhas, algo raro na composição dos mesmos, ou até mesmo o uso de algumas imagens bastante profanas, como a comparação do esperma a"o rosário sem fim dos pecados perdoados" que "Desfia-se no chão" enquanto "Tartufo perde a cor!"

O longo poema O Ferreiro, que traz a data propositadamente errônea de 10 de agosto de 1792, faz um paralelo com a história do açougueiro de Legendre e o rei Luís XIV, a quem ele teria chamado de Senhor e não mais de Majestade. Com frêmitos comunistas, o poema narra basicamente o sabão que o tal do ferreiro dá no rei ("erguendo a pança, estava pálido"). Aponta para a rua, mostra o povo, dessacraliza a realeza de todas as formas e trata da supremacia popular e de como o povo conduzirá a revolução, como ele próprio forjará sua liberdade e romperá seus grilhões (é provável que o ferreiro seja metafórico), o que é dito de forma resumida nos versos: "Iremo-nos sentir felizes; e ninguém, / Sobretudo, ninguém nos vai fazer curvar! / Teremos um fuzil por cima da lareira!"

Ainda com o mesmo fervor revolucionário é o soneto Mortos de Noventa-e-dois/Noventa-e-três. Basicamente uma antítese estrutural do anterior, celebra, ao invés do povo reunido e vivo visto da janela, os mortos que, "pálidos do beijo audaz da liberdade""quebrado o jugo haveis / Que baixara a cerviz de toda a humanidade".

Naturalmente que todo esse fervor revolucionário não se fez presente apenas na produção poética. Enquanto caminhava com a mãe e a irmã, Rimbaud consegue fugir e viajar de trem a Paris — mas sua passagem só dá até Saint-Quentin, passando por Charleroi. Fazer o quê. Termina o resto do trajeto a pé e é detido na Gare du Nord por não ter pago 13 francos do restante da passagem. É conduzido à prisão de Mazas, onde lhe cortam seus cabelos zelosamente cuidados, onde teria pego seus célebres piolhos e de onde escreve cartas a Izambard pedindo por ajuda. Izambard, prontamente, vai ao socorro de seu aluno e o leva até Douai, onde Rimbaud fica ao cuidado das senhoritas Gindre, mais tarde retratadas no poema As Catadoras de Piolhos. Recebe também cartas violentas de sua mãe ("tão violentas, tão ameaçadoras, tão brutais", diz Izambard), e que se tornariam a partir de então uma constante, ameaçando denunciá-lo à polícia caso não voltasse. Voltasse 
 voltar  é exatamente o que Rimbaud faz, entre 27 e 28 de setembro e na companhia de Izambard. Mas tal recepção, que nos dizeres corretos de Ivo Barroso foi acrimoniosa, só jogou panos quentes na coisa toda. O garoto havia apenas incendido seu desejo de escapar de Charleville. E tanto é que Rimbaud, já a 7 de outubro, viaja à Bélgica, onde pretende arranjar emprego de jornalista em Charleroi. Mas logo desiste, é claro, e retorna para Douai, onde copia os 22 poemas do chamado recueil Demeny, isto é, 22 poemas confiados a Paul Demeny (1844 - 1918), poeta apresentado por Izambard.

Os 22 poemas são: As Réplicas de NinaVênus AnadiomeneMortos de Noventa-e-Dois/Noventa-e-TrêsPrimeira TardeSensação,Balada dos EnforcadosOs AlumbradosRomanceA Ira dos CésaresO MalOféliaO Castigo de TartufoÀ músicaSol e carneO FerreiroA ver-nos no invernoMinha boêmiaO armárioA estrondosa vitória de SarrebückA maliciosaNo Cabaré-VerdeO adormecido no vale.

Uma revolução copernicana se passará ao longo desses poemas. Do último que comentamos, o soneto Os Mortos de Noventa-e-dois/Noventa-e-três, de 3 de setembro de 1870, até outubro daquele mesmo ano, Rimbaud mudará radicalmente sua poesia, adotará posturas absolutamente díspares do que temos visto até então.

Seguindo, como dito no começo, a sequência disposta por Ivo Barroso, o poema À música relembra os saraus matinais ocorridos em Charleville, um dos quais firmou a união entre o sr. Rimbaud e a sra. Rimbaud. Aqui estas festividade são-nos apresentadas numa deliciosa composição, num quadro de uma perícia impressionante e numa variedade de trato sempre digna de nota, contrapondo a calma daquela praça da estação, "Onde tudo é correto, as árvores e as flores", a pequenos relances descritivos (caricaturais) que esmiúçam a gente pacata que ali vivia, com todos os seus maneirismos, conceitos e preconceitos: o burguês que tem no cachimbo fumo de contrabando, os malandrins e as putas que vão pelas aléias, os recrutas que "Vão bulir com os bebés para embair as amas...". E, no final de todo o quadro, a figura de Rimbaud, "estouvado estudante", interessado nas moças ao mesmo tempo que, sem jeito, observa-as zombarem-no, um bobão que secretamente nutre fantasias: "E sinto um beijo vir chegando à minha boca..."

Relembrar nunca deixará de ser pedra-de-toque para a
 poesia de Rimbaud. E no entanto, alinhado às linhas mestras e motoras de sua produção artística, podemos encontrar um processo de dessacralização pleno e completo que a arte moderna, em construção, já deixava no prelo. No soneto Vênus Anadiomene não temos a busca ideal e sagrada da deusa, conforme o poeta havia clamado em Sol e Carne ("Carne, Mármore, Flor, em ti, Vênus, eu creio!"). Aqui temos uma mulher levantando-se de uma banheira ("um verde caixão de zinco"). Mas não pense que é uma mulher idealizada: "vaga e avessa [aparentemente ela é calva], / Com déficits que estão a custo retocados." Levanta-se de costas, e, conforme seu corpo vai sendo revelado a partir de comparações elevadas e baixas (e é só você contrapor expressões como "a redondez do lombo" à "ampla garupa"), vamos observando detalhes sórdidos, detalhes minuciosos que revelam um artista a pleno vapor: noutro exemplo, "Nas nádegas gravou dois nomes: Clara Vênus", o que permite leituras anagramáticas da expressão (como os que dizem que, decomposta, a expressão diria Eros then), ou, para citar ainda outro exemplo, o fato da câmera rimbauldiana não agir de modo gratuito  pelo contrário, preste atenção no fato da imagem retratada levantar-se de costas e o fato da "câmera" ir em pequenos relances e aprofundamentos de ótica, tanto um quanto outro ajudando a surpresa do final, seu impacto quando vemos "a bela hediondez de uma úlcera no ânus", isto é, a estética do feio atuando de modo poderoso na construção do poema, algo que já havia sido vislumbrado em artistas como Baudelaire e que Rimbaud, cerca de cinco meses depois de celebrar a idealidade em Sol e Carne, já estava repercutindo em seus poemas.

De construção mais atenuada é Primeira Tarde. Uma composição leve, mas de uma sensualidade contida e incontida ao mesmo tempo, o poema brinca com as investidas do eu lírico para com "ela". "Ela", "Quase desnuda" que, em cinco das oito estrofes do poema, permite um crescendo de risos que se intercalam em expressões sensuais, feminis, lúdicas: ora é o sorriso que borboleteia, o "belo riso de cristal", o riso que finge castigar, o riso que aparece em cheio. Se em À música o poeta parece um bobão ao olhar das mulheres, aqui, pelo contrário, e por mais que ele se diga "pálido, indeciso", beija o tornozelo, sente os olhos palpitantes sob seus lábios, dá um beijo enorme junto ao seio...

O poema As réplicas de Nina mantém a linha sensualizante do anterior. Amplia em muitos aspectos, como por exemplo a participação da natureza nessa atmosfera de "acasalamento": assim, se no poema anterior "um grande ramo muito esperto / Lançava as folhas na janela / Maldosamente, perto, perto", neste, ao longo de um diálogo (na verdade, praticamente um monólogo) entre ELE e ELA, temos, por exemplo, a ânsia de "Gozar o ar puro, o azul do céu / Desta manhã / De fresco sol que banha o dia / De vinho", a ânsia de sentir, "em cada coisa aberta, / Carne em tensões". O plus do poema As réplicas de Nina está no final, onde ELA, aparentemente a Nina do título, arremata o poema com uma única questão: "E o meu emprego?" Ou seja, a realidade prática é um cerceamento direto da realidade artística, da realidade imaginada que ELE a todo instante propõe a ELA: "Quantas coisas veremos, cara / Nos lares toscos, / Quando alumia a chama, clara, / Os vidros foscos!..."

Rimbaud irá congelar mais ou menos esse tema. Em Os Alumbrados, poema da preferência de Verlaine, acompanhamos cinco meninos que veem um padeiro a trabalhar. O poema possui uma descrição quase que pura do que os meninos sentem e do que aquela atmosfera é capaz de nos suscitar, como em: "O forte braço branco aperta / A massa cinza e a põe na aberta / Furna em que arde um clarão", ou em:"Grupo transido que se apóia / Ao rubro olor da clarabóia / Como num seio morno." O tema da consoada é aludido de leve numa das estrofes ("Quando nas noites de consoada / Sob o formato de uma empada"), e vamos aos poucos observando como e até onde o poema se encaminha: é possível que o objetivo de Rimbaud aqui tenha sido o de imiscuir a descrição com a impressão em nível máximo, ou seja, tornar a fome ou o desejo daqueles cinco meninos em algo palpável ao longo do poema, seja no fato da massa cinza ser jogada na"Furna em que arde um clarão" ao mesmo tempo que os meninos estão no "rubro olor da clarabóia / Como num seio morno", seja no fato de, encarada a realidade, tudo que reste aos meninos seja o abandono, exatamente o que é dito nas duas estrofes finais do poema:


Que tão simplórios dizem preces
E tanto se inclinam sobre esses

Clarões de um céu interno,
Que as calças se lhe despedaçam
E suas camisas esvoaçam

Ao vento vil do inverno.

Romance é uma composição célebre. Composto em quatro partes, cada qual com duas quadras, brinca com o tema do amor, abandona a perspectiva por vezes lúdica ou séria com que o tratou em poemas anteriores: "Não se pode ser sério aos dezessete anos." Mas, claro, não se pode ser até que se apaixone, até que, como diz o poeta, "A gente se inebria... / A seiva sobe em nós como um champanhe inquieto... / Divaga-se; e no lábio um beijo se anuncia [referência ao final de À música], / A palpitar ali como um pequeno inseto..." O restante do poema é uma espécie de análise psicológica da adolescência. Ou simplesmente análise da adolescência, feita por um poeta que havia encontrado um estilo próprio que vai de tonalidades sarcásticas até à cunhagem de termos próprios (como Robinsona) ou à contraposição de elementos poéticos e banais, de extrema importância à literatura moderna, como quando compara o puro e doce ar, que faz com que a pálpebra arqueje, aos "perfumes de vinha e cheiros de cerveja..."

O Mal traz de volta as paisagens políticas e bélicas de poemas passados. Une-as a um sentimento de iconoclastia divina elevado a um alto nível — algo não muito espantoso se lembrarmos que o poeta, nessa época, já escrevia Merda à Deus nas paredes da escola. Basicamente o poema retrata o sofrimento dos soldados sob "esse cuspir vermelho da metralha" que "Silva no céu azul o dia inteiro", enquanto seu Rei os achincalha e Deus, "que ri nas toalhas dos altares / Num cálice dourado, entre incensos, e nesse / Tranquilo acalentar de hosanas adormece".

Desenvolvendo sua linha ácida, mas com um teor menor (mais sutil, na verdade), o soneto A Ira dos Césares inspira-se na prisão de Napoleão III pelos Alemães. Como de praxe, Rimbaud descreve um homem pálido que pensa no passado, em suas Tulherias, e às vezes estampa uma vivacidade perdida ("no frouxo olhar brilhos ardentes...") que, com o desenvolver do poema, irá se apagando ("O Imperador tem o olho morto.") até restar apenas aquele clarão advindo do cachimbo, débil, é fato, mas suficiente para auto-iluminar o medo que confrange o monarca: "— Ah! noites de Saint-Cloud! — a azulada fumaça."

Depois deste soneto, seguem uma sequência de seis outros que foram escritos durante a fuga de Rimbaud pela Bélgica, terminando em Douai. A maior parte deles se tornou célebre graças à forma prosaica com que Rimbaud trata o prosaico, com que desenvolve e desmantela o sentimento de liberdade que expressou meses atrás em Sensação.

O primeiro é A ver-nos no inverno. Descreve um casal de namorados que, "num trenzinho cor-de-rosa, / De almofadas azuis", segue pelo inverno estrada afora, sob as investidas amorosas a princípio apenas do eu lírico. Mas, numa linha distinta à de Primeria Tarde ou As Réplicas de Nina, o final do poema, numa descrição exterior mais fantástica que de fato sensualizante ("as caretas / Das sombras, esse esgar de monstros — populaça / De negros lobos e capetas"), mostra a amada como desejosa das carícias, mostra ela como querendo o rala-e-rola: tão logo ela sente "Um beijo pequenino, igual louca aranha, / A correr no pescoço", ela dirá ao eu lírico "Procura!" e os dois levarão um tempão até achar essa aranhinha safada.

O próximo soneto é um soneto perfeito. Um poema perfeito, de concisão e impressão excelentes. Em O Adormecido no Vale, Rimbaud traz-nos o retrato de "um recanto verde onde um regato canta / Doidamente a enredar nas ervas seus pendões / De prata", logo depois descrevendo um soldado que aparentemente dorme na relva ("Jovem soldado, boca aberta, fronte ao vento, / E a refrescar a nuca entre os agriões azuis, / Dorme"). Até o final do soneto, sequer desconfiamos que esse soldado não esteja fazendo outra coisa que não dormindo: mas é justamente o contrário que Rimbaud demonstra na chave-de-ouro, visto que, na verdade, o soldado estava morto: "E tem dois furos rubros no peito." (mas detalhe: mesmo no final o poeta não menciona uma vez sequer a palavra "morte"). Assim, para além da criação de expectativa impecável, é de se notar o turbilhão de cores e toda a vivacidade que povoa o redor daquele soldado, com um regato que canta doidamente, os pendões de prata da erva, o pequeno vale a espumejar clarões, os agriões azuis, o leito verde onde chovia luz. Muitos já chamaram tal soneto de impressionista, mas isso certamente é pouco. Afinal de contas, para além dessa contraposição violenta entre vida-e-morte, é de se notar a pequena teia de letargia, a pequena teia suspensa ou minimamente mórbida que Rimbaud vai construindo aos poucos e de forma crescente no decorrer do poema, como, por exemplo, quando compara o sorriso do soldado morto ao sorriso "De uma criança que risse, enferma, no seu sono" (ou no fato do soldado estar "estendido sobre as relvas, ao relento"), ou quando, conforme dito por Hugo Friedrich, Rimbaud estrategicamente dispõe termos que denotem o vazio, tal como os dois furos rubros em seu peito paralelos aos vazios do lugar onde ele repousava (jogo esse que foi perdido na tradução: "un trou de verdure" e "a deux trous rouges au côté droit").

No cabaré-verde é uma das composições mais famosas de Rimbaud, da preferência de muitos leitores e críticos modernos. Basicamente o que Rimbaud faz aqui é, como dito, descrever de forma prosaica uma situação prosaica: alguém que chega no cabaré (no bar), pede um café da manhã, estira o pézão em cima da mesa, olha os peitos da garçonete e no final fica bestando e olhando o chope dourado pelo sol. Pouco há que ser dito sobre o poema em-si, no final das contas. Claro que não quer dizer que ele tenha uma carga semântica pobre, mas, pelo contrário, dá ao leitor uma sensação de liberdade atuante que não precisou de uma certa transcendência como em Sensação, onde o eu lírico era feliz qual se levasse uma mulher consigo — aqui, ao contrário, e apesar da felicidade não aparecer em verso algum (o clima é mais de enfado), podemos vislumbrar um certo contentamento naquelas coisas pequenas, coisas como as torradas na manteiga e presunto que, se foram pedidas com a consciência de que poderiam vir meio frias, no fim do poema são apresentadas como "as torradas e um monte / De presunto bem morno, em prato colorido" (e o prato colorido é outro detalhe interessante, se contraposto aos "ingênuos motivos / De uma tapeçaria").

O próximo segue a mesma linha, mas, a meu ver, é ainda melhor. Em A Maliciosa, também o adentrar-se num estabelecimento e bater um rango. Só que agora de noite e com uma sensação de fome e de alegria maior que o enfado ou o cansaço do anterior. Aqui o estabelecimento recende "Um forte odor a fruta e verniz de madeira", e o eu lírico nem mais reclama das botas esfoladas de tanto caminhar: pelo contrário, se esparrama numa enorme cadeira e, pensativo e feliz, observa a criada que vem da cozinha ("Xale frouxo, excitante e muito bem penteada"). Aparentemente a mesma coisa do anterior, não fosse o fato de Rimbaud procurar aqui descrever os maneirismos dessa tal criada, como o "muxoxo infantil, que era um gosto", ou sua face, colorida por si só ("um pêssego branco e cor-de-rosa"), ou, o que é o toque de mestre da coisa toda, o sotaque que ela apresenta, aparentemente sensualizando com o eu lírico de uma forma única ao falar: "Vê, peguei uma friage no rosto..."

Obviamente, Rimbaud não vai passar o resto da obra nesse lenga-lenga. Em A estrondosa vitória de Sarrebrück, que traz o sub-título icônico de Gravura belga profusamente colorida, à venda em Charleroi por 35 cêntimos (ou seja, a batalha estrondosa reduzida a 35 cêntimos), tem o êxito de mostrar uma cena com descrições genuinamente militares imiscuídas de termos infantis: veja-se o Imperador, "numa visão gloriosa / De ouro e azul, lá se vai, teso, em seu cavalinho / Flamejante; feliz — vê tudo cor-de-rosa! —, / Altivo como Zeus e bom como um paizinho". É um verdadeiro balde de ironia na situação toda, o que prova que o frêmito político de Rimbaud não havia se desvanecido de todo, mesmo sua tendência, por hora, sendo a de satirizar.

O Armário é um dos poemas mais antologizados da literatura francesa. Descreve o armário de fato ("Grande armário esculpido: o carvalho sombreado, / Muito antigo, adquiriu esse ar bom dos idosos") e o que ele é a partir do que guarda, o que já poderia ser citado a partir de seu ar bom dos idosos ou pelo fato de ser "uma babel de velhas velharias". É um admirável poema, uma peça pacata e que demonstra em grande monta não só a óbvia evolução estilística de Rimbaud, mas o nível a que tinha chegado. O nível de sutileza, principalmente: o armário que Rimbaud descreve, apesar de ser estático, é capaz de guardar dragões no xale da vovó, ou, em suma, é capaz de guardar o dinâmico, num movimento de ambiguidade e complementariedade que alcançará a perfeição em peças tais quais Os Poetas de Sete Anos.

Por fim, o último poema do recuil Demeny é Minha Boêmia. Desenvolvendo e fechando o tema, o eu lírico mostra sua liberdade absoluta e plena, sua devoção à arte e sua penúria. Anda com os bolsos descosidos, mas seu paletó tornava-se ideal. E, mesclando registros elevados a registros baixos, como quando diz "Sob o céu, Musa, eu fui teu súdito leal, / Puxa vida! a sonhar amores destemidos!" — ou seja, mesclando o delicioso "Puxa vida!" à evocação das musas, o que segue quando ele diz que se alberga na Ursa Maior ou quando se compara a um Pequeno Polegar que, ao invés de espalhar pedaços de pão, espalha rimas — e, mesclando esses dois tipos de registros, o eu lírico se engrandece e no final das contas não tem nada a dever a nada da natureza ou nada de nada: "— Os meus astros no céu rangem frêmitos puros." E isso tudo até o fecho de ouro, "Onde, rimando em meio a imensidões fantásticas, / Eu tomava, qual lira, as botinas elásticas / E tangia um dos pés junto ao meu coração!"

Mamãe Rimbaud não iria deixar seu filho muito tempo pelas bandas de Douai. Usando a boa e velha chantagem do volte-ou-senão-a-coisa-vai-ficar-preta, consegue trazê-lo de volta. Mas como o colégio estava fechado por causa da guerra franco-prussiana, restava a Rimbaud perambular por aí ao lado de seu fiel escudeiro Delahaye, enquanto aproveitava e lia quase todos os livros da biblioteca, sob a sisudez desnecessária e universalmente atribuída dos bibliotecários — que serão satirizados em Os Assentados.

Chegamos em 1871. Charleville é ocupada pelos alemães. Rimbaud não vai ficar preso naquela cidadela, é claro que não. Vende um relógio de prata e consegue ir de novo à capital (sua terceira viagem). O clima que encontra ali é desolador. Como diz Edmund White, as pessoas tiveram que comer os animais do zoológico. Como não era bobo nem nada, Rimbaud não quis ficar muito tempo por ali. Desolado, voltou de volta pra casa, caminhando 240 quilômetros a pé. E creio que o leitor já deva ter percebido que caminhada era com Rimbaud mesmo. Não essa coisa assentada e boa-pinta que fazem hoje em dia, caminhando até o bairro vizinho ao som de um blues, mas caminhar quilômetros e quilômetros por dia, até, no final de seus dias...

Não vamos nos apressar. Mal chega em Charleville, a comuna é declarada em Paris. Obviamente, Rimbaud ficou em polvorosa. Saiu gritando pelas ruas daquele pacato lugar: "Muito bem! A Ordem foi abolida" Mas, ao mesmo tempo, sua escola, que deixou de ser momentaneamente um hospital para feridos de guerra, reabria. A sra. Rimbaud logo dava um ultimato ao filho: ou estudava ou trabalhava. Lançando mão de sua verve jornalística, ou um assim é se lhe parece, Rimbaud começa a trabalhar num jornal que cinco dias era interditado.

Fazer o quê. Em abril, por aí, vai a pé para Paris. Consegue alguns tostões no portão da cidade. É provável que tenha aprendido a ser grosseiro e antipático (ainda mais) com os velhos anarquistas do local. A cereja do bolo, digamos. O suficiente para que Rimbaud voltasse, a ferro e fogo, para uma produção poética tão violenta que chegou ao nível das controvérsias. Tanto que, para alguns exegetas, em um dos poemas escritos de então Rimbaud estaria comprovando que foi estuprado em Paris.

Muita calma nessa hora. Vamos prosseguir na produção poética de Rimbauld. Os Corvos é, para muitos, um lamento pelos mortos da guerra. É um poema impressionante, alhures comparado ao famoso quadro de Van Gogh. Começa clamando a Deus, o que não quer dizer de modo algum que Rimbaud-virou, e termina chamando pelos Santos do céu, o que é intermediado por duas estrofes que falam das"Hordas hostis de uivos sicários" e dos heróis que jazem sepultos, da ave que deveria ser "arauto do dever". Particularmente, é um de meus poemas preferidos, em especial por sua estrofe final, que guarda uma daquelas concisões que seriam marca registrada da próxima fase poética de Rimbauld: falo, especificamente, dos dois últimos versos, "Sob o relvado em fosso escuro, / Pela derrota sem futuro", ou, citando a tradução de Augusto de Campos (que achei melhor para esse poema em específico): "Lá, onde o escuro é mais escuro, / Uma derrota sem futuro."

Os Assentados é um poema violento. Uma caricatura, uma destruição em todos os sentidos da figura dos bibliotecários que são aqui retratados como assentados, tanto no sentido de acomodados como no sentido de sentados mesmo, de não moverem o bundão para atenderem a ânsia infinita de conhecimento do pobre garoto que quer saber mais e mais. Por isso Rimbaud "se dá ao luxo" e às minúcias de falar do "Cocuruto a escamar imprecisas piolheiras" e compará-los a "essas florações leprosas que há nos muros", falar de seus amores epilépticos, "do tremor nevrálgico dos sapos" e por aí vai. Tudo consolidando de forma definitiva o que dissemos sobre a estética do feio ou mesmo sobre as situações banais que tanto povoariam a literatura moderna, o que não quer dizer que o poema seja ele todo um desfile de injúrias gratuitas — na verdade, existem versos que são belos e que, por serem belos, servem inclusive para realçarem a degradação da situação ou simplesmente para servirem de contraponto estilístico ao restante, como em "Escutam marulhar as tristes barcarolas / E deixam-se berçar ao balouçar do amor", ou, de modo ainda mais exato, no final do poema, uma belíssima metáfora que fala das "flores de tinta a cuspir vírgulas-pólen" que embalam os assentados, que lembram "libélulas que exercitam / Seu vôo ao longo de cálices que se encolhem".

Cabeça de Fauno destoa da produção poética de Rimbaud nessa primeira fase. Em certa parte das Iluminações, tratará do resto do corpo do fauno em descrições de uma exatidão incrível, o que não quer dizer que a coisa aqui deixe a desejar. Antes, e usando-se do decassílabo (raro, raríssimo em sua produção), fala do "escrínio verde informe", fala dos olhos do fauno que afloram, de quando "morde a rubra flor com dentes brancos." É provável que Rimbaud tenha querido descrever, usando-se de uma instrumentação próxima da poesia pura, a cabeça do fauno como algo pertencente à natureza, uma parte indissolúvel num todo, como se a cabeça fosse o seu redor: assim,"Seu riso deita em cada folha um trilo", assim o "prisco assustar o então tranquilo / Beijo-de-ouro-do-bosque".

Os Aduaneiros é mais um da série de sonetos satíricos. Contrapõe os tais profissionais da alfândega aos antigos soldados do império, ressaltando a inferioridade daqueles. Provavelmente mostra aqui seu ódio a quem, de algum modo ou outro, atrapalha suas perambulações, e daí sua acidez: "Faca à mão, pito à bica, andar zambo, pesados".

Oração da Tarde é um dos últimos sonetos de Rimbaud. Canonicamente, o último. E, como não seria de se espantar, célebre. Começa com uma cena infantil pacata e habilmente construída, relatando sua dupla personalidade no primeiro quarteto que vale a pena ser citado integralmente:


Vivo sentado como um anjo no barbeiro,
Empunhando um caneco ornado a caneluras;
Hipogástrio e pescoço arcados, um grosseiro
Cachimbo o espaço a inflar de tênues urdiduras.


Depois, a coisa desanda e, por isso mesmo, se encaminha. Compara seus sonhos a "Qual de um velho pombal o cálido esterqueiro", fala do jovem coração como "um sobreiro / Sangrando de ouro escuro e jovem nas nervuras". E termina o poema numa situação bem íntima, vejam só: "Eu mijo para os céus cinzentos, alto e largo", num ato que é comparado à figura de Deus ("Doce como o Senhor do cedro e dos hissopes", isto é, Deus). Final esse relativamente famoso em nossa literatura, se nos lembrarmos que Vinicius de Moraes, no Soneto de Intimidade, terminaria de forma parecida ("Mijamos em comum numa festa de espuma.")

Pulamos para uma produção mais coerente com o espírito revolucionário que Rimbaud vivenciava. Canto de Guerra Parisiense é uma composição de múltiplas referências, mas que deixa entrever uma fúria bem conduzida, como em "Escutai pois os bem-chegantes / Semeando em tudo mal-me-queres!" ou em "Tem a cidade quente o piso / Embora a duchas de óleo exposto, / E com certeza que é preciso / Vos sacudir em vosso posto." Dito por Ivo Barroso, o poema mostra claramente a distância que Rimbaud está de um ano atrás, quando ainda escrevia poemas como O Ferreiro, o que pode ser visto nos trocadilhos, paródias, brincadeiras e fusões de terminologias na estrutura do presente poema.

Outro poema que mostra uma mudança poderosa de perspectiva é Minhas pobres namoradas. Teria sido composto após uma pequena desilusão amorosa de Rimbaud, ao marcar um encontro com uma moça e só tendo conseguido balbuciar e gaguejar no encontro, o que foi seguido, no outro dia, de uma carta do pai da moça dizendo à sra. Rimbaud que vigiasse melhor o filho. O poema já não fala mais de uma atmosfera sensualizada, romântica, mas de um hidrolato lacrimal que lava "Os céus de graxa; / Sob a árvore-em-botão que baba / Vossa borracha." Chama suas amadas de megeras, de cadelas, chama o tempo em que se amaram de azul bruaca e usa metáforas militares para descrever o corpo da amada: "Ainda infectam-te as trincheiras / Das mamas sujas." Em suma, imiscui o sentimento amoroso, a celebração amorosa de uma veleidade bélica impressionante e sem dúvidas muito bem feita, seja do ponto de vista da fúria ("Contudo, foi para essas mancas / Meu verso alado! / Quebrar pudesse as vossas hancas / De haver amado!"), seja do ponto de vista da engenhosidade ("Monte insulso de estrelas falhas, / Ficai de lado! / — Morri em Deus, sob as cangalhas / De vis cuidados!").

Agachamentos é um poema ainda mais violento que Os Assentados. De forma bem resumida, retrata um padre cagando. Não vou comentar muito pois o poema em si é uma granada na fuça clerical; poderei apenas citar o ápice da dessacralização para-todos-os-lados que Rimbaud já empreendia: compara a cabeça do cocô saindo com Vênus: "Uma sombra se agacha em silhueta num fundo / De neve rósea igual à cor das malvas-rosas... / Nariz a perseguir Vênus no céu profundo."

E então chegamos a outra obra-prima, essa obra-prima mesmo.

Os Poetas de Sete Anos.

Quase tudo está dito aqui. A infância de Rimbaud concentrada numa composição de poderosa construção, até seus mínimos detalhes como no encanto do menino vendo aquelas crianças pobres a seu redor ou o orgulho da mãe ao ditar o dever para seu filho e, ao mesmo tempo, sua ignorância de ver "sob as protuberâncias / Da face, a alma do filho entregue a repugnâncias." Sem ver as "acres hipocrisias" que rondavam sua alma, o desejo de além que a criança encontrava graças à sua imaginação fértil ("fechando os olhos, via mundos") e sua índole pode-se dizer escatológica ("Teimava em se trancar no frescor das latrinas / Para pensar em paz, arejando as narinas.") De construção parnasiana, vista em especial no esquema rimário, e genial demais para ser parnasiana, Os Poetas de Sete Anos é sem dúvidas uma das obras-primas de Rimbaud. A fusão que faz entre a vida inerente e a vida desejada, almejada através do campo artístico ou da fusão da arte com a vida, está, em essência, contida e exposta nas linhas do poema. Os poetas rimbauldianos não são apenas aqueles que conseguem conduzir a "plúmbeos céus, florestas, pantanais, / Flores de carne viva em bosques siderais", mas, principalmente, aqueles que conseguem ultrapassar a vida a partir da própria vida. Aqueles que podem, como o menino retratado no poema, sonhar "as vastidões de prados onde as vagas / De luz, perfumes bons, douradas lactescências / Se movem calmamente e evolam como essências!" Outra prova disso está no desprezo do menino para com Deus ("Já não amava a Deus"), quando, muito pelo contrário, deseja a vida de agora, a vida presente de que falaria Drummond décadas depois e que Rimbaud descreveria como "os homens, que á tarde, / Via, sujos, chegando em suas casas baixas". Ou, para ficarmos só com mais um entre tantos pontos a serem apontados nesse poema espetacular, o prenúncio de outro ápice poético que Rimbaud a pouco escreveria: falo de quando o poeta fecha seu poema dizendo que o menino "só, deitado entre peças de tela / De lona, a pressentir intensamente a vela!", o que acaba por prenunciar a ideia geral e marítima, de transcendência pela vida e pela experiência que O Barco Bêbado demonstrará.

Os Pobres na Igreja continua a série de Merda à Deus que Rimbaud havia pegado o jeito de compor (ou jogar). Contrapõe esses miseráveis "Amontoados a um canto, entre os bancos da igreja" aos excêntricos chapéus dos que aproveitam a missa e sequer ligam para os que, lá fora, sentem "o odor da cera igual perfume a pão". Miseráveis que sequer suspeitam das orações feitas lá dentro e que em tese deveriam se dirigir a eles: "Todos, babando fé de mendicante e inválido, / Recitam sua queixa infinita a Jesus / Que sonha, amarelado à luz do vitral pálido, / Longe dos magros maus e dos hostis pandus."

E então chegamos à composição aludida anteriormente, aquela que, para alguns críticos, seria a prova de que Rimbaud foi estuprado quando visitou a comuna. O poema se chama O Coração Logrado, mas já foi chamado de Coração supliciado e Coração do palhaço. Apresenta uma rede rímica e sonora de grande monta, mas apresenta também imagens e construções metafóricas inusitadas, incômodas, diz Edmund White. Assim, por exemplo, "Meu coração baba na popa, / Triste e cheirando a caporal""Sob os apupos dessa tropa / Que lança risos em geral". Assim, por exemplo, o ritmo que a composição triolé suscita no poema. No entanto, conforme freudianismo barato poderia dizer com tanta facilidade, é improvável, talvez até mesmo um pouco risível que esse tipo de explicação tenha de existir para dar uma razão plausível à genialidade de Rimbaud ou ao seu comportamento posterior quando se unir a Verlaine. Dito por White, querer dizer que o prazer que Rimbaud teve ao ser estuprado foi a pedra-de-toque para que mais tarde desenvolvesse um comportamento homossexual (não há indício nenhum desse tal estupro), visto que até então ele não havia apresentado nenhum indício, é uma forma reducionista, eu reitero, risível. Ivo Barroso, citando críticos como Margoni ou Bonnefoy, comenta que o poema mostra apenas uma desilusão profunda, um sentimento de engano, mostra uma decepção com a derrota da comuna, onde Rimbaud tinha posto tanta fé e tanta esperança de sucesso e êxito, e isso a tal ponto de Rimbaud sentir um nojo de si mesmo, uma desilusão que se confundiria, como o próprio poeta diz, a crises estomacais.

O poema foi enviado a Izambard, mas Izambard se limitou a uma fria recepção, do tipo "seu poema está bem escrito, mas..." Além do mais, diz-se que Izambard chegou a escrever uma paródia do poema, o que irritou Rimbaud e fez com que a amizade fosse rompida, lógico. Adicione-se a isso o fato de que Izambard, recebendo cartas da sra. Rimbaud, tentava veladamente desiludir Rimbaud do caminho da poesia, dizendo que ele não poderia viver daquilo e tal e coisa ("É muito bonito ser poeta. Mas pense primeiro em se formar.").

Uma das últimas cartas que Rimbaud enviou a Izambard, e depois ampliou e reenviou a Paul Demeny, é hoje conhecida como A Carta do Vidente, de 15 de maio de 1871. Falarei dela mais na sessão Rimbaud e a poesia moderna, mas, para uma explanação geral, a carta fala da necessidade do poeta como um Vidente, que busque o novo, que desregre os sentidos e consiga comunicar o inconsciente, mas não necessariamente de forma coerente — antes, de forma desregrada, o que, em níveis extremos, validaria a expressão de que Eu é um OUTRO.

A partir dA Carta do Vidente, Rimbaud consolida um projeto poético, um objetivo. Passará, em especial na segunda e terceira fase de sua produção poética, a buscar de forma incansável um meio de se chegar mais e mais perto desse desregramento, dessa liberdade absoluta que tanto ajudaria a fundar os alicerces da poesia vindoura.

Mas Rimbaud não estava muito bem das pernas. Só conseguia fumar seu cachimbo graças à ajuda de Delahaye, no que se soma o quase que desprezo completo por parte da mãe e por parte de Izambard, bem como a incompreensão de Démeny. O melhor a fazer seria continuar, aos trancos e barrancos, sua poesia, sempre evoluindo um passo a mais em direção à vidência aludida.

A Orgia Parisiense ou Paris se Repovoa possui uma construção um tanto quanto peculiar: inicia expulsando os soldados ou a população da cidade, como se ela fosse hipócrita ou boa demais para estar ali: "Eis a Cidade santa, assentada a ocidente! // Ide! que evitarão o refluir do incêndio" E, ao longo das oito primeiras estrofes, mantém o mesmo tom de ataque, ora falando para fecharem os palácios defuntos com tapumes, ora conclamando os bêbedos nostálgicos. Em suma, vamos observando ao longo das oito estrofes, a orgia parisiense ou o repovoar-se da cidade é um repovoamento abjeto para uma cidade abjeta, distante do que um dia foi e que Baudelaire já expressara em poemas como O Cisne. A novidade em Rimbaud está tanto na violência como, o que já ressaltei variadas vezes, no uso de termos de variadas origens, como a expressão "Quais cadelas em cio a comer cataplasmas". E toda essa violência apenas se intensifica quando, da nona estrofe para frente, o poeta dirige o ataque diretamente a Paris, e não mais ao seu repovoar-se:


Sifilíticos, reis, loucos, bufões, ventríloquos,
Que lhe importa, a Paris-a-puta, os vossos corpos,
Vossas almas, e mais vosso veneno e andrajos?
De vós se livrará, ó podres resmungões!

Chama a cidade de quase-moribunda, parece dizer "bem-feito!" à queda da comuna e à destruição que presenciou naquele local. E tanto o é que o sentimento de desilusão íntima do poema anterior, expresso em verbos como "babar", reaparece aqui sob outra ótica muito mais agressiva: "Não ireis mais babar, sem gestos, sem palavras" A única possibilidade de redenção ou de aceitação da vileza da situação recai nas mãos do poeta:


O poeta irá tomar o pranto dos Infames,
Os ódios do Forçado, as queixas dos Malditos;
E as Mulheres serão flageladas de amor.
Seus versos saltarão: Ei-los! ei-los! bandidos!

(O último verso é bastante famoso.) E termina falando que tudo está em ordem justamente por estar em desordem: assim, por exemplo, "o gás nos muros encarnados / Arde sinistramente à palidez dos céus!", num final análogo ao do soneto A Ira dos Césares.

As Mãos de Jeanne-Marie é um admirável poema de desconstrução com fins realistas. A mão branca da personagem não é mais uma mão afeita às veleidades românticas, uma "Pálida mão qual mão da morte". Pelo contrário, é uma mão ligada à realidade prática, uma realidade não raro política que se faz ver em descrições que demolem uma série de mitificações da literatura de então: assim, por exemplo, o poeta se pergunta se aquelas mãos "Terão enrolado charutos / Ou traficando com diamantes?", pergunta se são "Mãos que decantam os venenos?" Já não basta que seja um símbolo, mas antes, e o que seria bem melhor, que esse tipo de mão fosse usada como um estandarte:"Canta essa carne marselhesas / E jamais canta os Eleisons!" A concepção artística de Rimbaud já não é uma concepção mitificante como em Ofélia. Por hora, o poeta está ligado por demais à realidade em polvorosa que agitava seu redor, que lhe fazia sangrar os dedos quando os medos quiseram lhes consumir.

Em clima de desconstrução está também o poema As Irmãs da Caridade, mas em nível bem menor. Aliás, e ao contrário, o poema se apropria de vários clichês românticos e lhes insufla vida, é claro, não poderia deixar de ser, mas pouca: basicamente o que faz é lamentar não poder encontrar na Mulher a Irmã de Caridade ("Mas, ó Mulher, montão de entranhas, doce e pia, / Jamais serás, jamais, a Irmã de caridade") e depois lamentar, de modo geral, a possibilidade dessa tal Irmã de Caridade sequer existir ("Tu pendes sobre nós, portadora de mamas, / Ou te berçamos nós, grave e bela Paixão?"). E depois, como as opções se escassearam, resta ao poeta celebrar a Morte, já que nem mesmo "a negra alquimia e a leitura dos santos" são possíveis: "Te acolha em sua alma e em seus membros enfermos, / Ó Morte misteriosa, ó irmã da caridade!"

Mas chega por aí com esses flertes românticos. Totalmente distinto é Vogais, provavelmente o poema mais famoso de Rimbaud. Basicamente o que o poeta faz é descrever a sinestesia das cores de forma desregrada, pondo em prática, e a pleno vapor, pela primeira vez, suas teses defendidas nA Carta do Vidente ("vogais, / Um dia hei de dizer vossas fontes latentes"). Para muitos, porém, o poema não quer dizer necessariamente que Rimbaud fosse sinestéstico. Alguns defendem que a escolha de cores foi aleatória, outros falam de uma aplicação prática da teoria das correspondências baudelairianas ("Numa vertiginosa e lúgubre unidade, / (...) / Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam."). Mas, seja como for, o poema posteriormente se tornou grandemente antologizado, muitas das vezes posto ao lado apenas de uma literatura simbolistas que, como o leitor poderá analisar a partir de um escrutínio da mesma, nem sempre condiz com o conteúdo de liberdade íntima e máxima que o soneto propõe.

Anexo ao soneto está o poema A estrela chorou rosa. Sem muito interesse, mas demonstrando uma sensualidade sutil e de fato bem construída, basicamente trata com o máximo de cores uma situação erótica, falando da estrela que chora rosa, o espaço que rola branco, o mar que perola ruivo e o Homem que sangra negro.

O Homem Justo é também um poema importante. Um profundo ataque de Rimbaud à religião e a seus alicerces, mas sem o tom satírico e um tanto quanto incômodo de composições anteriores. O eu lírico, sendo visitado pelo Homem Justo e convidado por este a ir além ("'Irmão, segue em frente, estou estropiado!'"), nega o que lhe é proposto com veemência taxativa:


"Crente bom: coração mergulhado nos cálices,
Virtude e majestade, amores e cegueiras,
Justo! mais imbecil e náuseo que as cadelas!
Sou aquele que sofre e que se revoltou!

Logo depois diz que aquele pensamento não mais lhe atrai — está perdido e parece dizer que não quer mais ser salvo. Quer respeito, talvez, o respeito para com sua perdição: "Respeitai o Maldito audaz da noite em sangue." E depois de negar a salvação, encara a noite que vem, o fantasma que não está mais ali ("Carregando a ironia atroz de minha boca...") e a solidão que sente, mas que alfim desejara — e isso ao mesmo tempo que compara aquele espírito dO Homem Justo com "a cadela após o assalto dos cachorros" e dizendo que irá "defecar nesses ventres de grês!", um final típico para um poema em tudo o mais solene.

E assim chegamos a mais um passo importante no desregramento dos sentidos. Chegamos a um poema importante em muitos aspectos, um deles por ser uma provocação. Foi anexo a outra carta enviada a Banville, mas um ano depois da primeira. No final pergunta, cinicamente: "Evoluí?"

O poema O que dizem ao poeta a respeito das flores é ao mesmo tempo uma sátira, claro, pois a base é essa, mas também é, fundamentalmente, o assoreamento de uma reviravolta. Ridiculariza o trato que os poetas dão dessa coisa de sobre as flores (entendidas num sentido metonímico), usando as flores, sei-lá-o-quê com as flores ("Lírios! Lírios! Já não os vemos!"). Ridiculariza tanto pelo fato de demonstrarem um alheamento, pois, conforme citei, os lírios se brincar nem são mais vistos numa sociedade industrializada ("É isto! É o Século do inferno!"), quanto pelo fato de serem uma demonstração de afeto falsa, visto que, não muito depois, o poeta chegará à conclusão de que o amor precisa ser reinventado. Por hora, limita-se a dizer de forma não menos peremptória dessas flores que são "Os escarros das Ninas negras...", que são meros ornamentos a mulheres nem um pouco sacralizadas, como a daquela mulher que se banha e deixa inflar-se "Sobre os imundos miosótis!"

Como proposta contrária a toda essa adoração e emulação ridicularizada (e que era por si-só ridícula), Rimbauld elege a vida presente, as situações presentes, os objetos cotidianos que estão muito mais próximos das mãos de uma Jeanne-Marie de carne e osso que os signos irrealizáveis da poesia de então. Assim, o poeta diz:


"A Ode Açoka cai bem com a estrofe
Tipo janela de dondocas;
E as grandes borboletas fúlgidas
Defecam sobre a Margarida.

Conclama o homem a conhecer aquilo que de fato o cerca, aquilo que de fato é vivo. Diz:


Mas, Caro, a Arte não pode mais
— Eis a verdade, — submeter
Um Eucalipto portentoso
À boa-constríctor do hexâmetro;

(...)

— Em suma, uma Flor, Rosmaninho
Ou Lírio, viva ou morta, vale
O excremento da ave marinha?
Uma só lágrima da vela?

E, na parte IV do poema, conclama o poeta a falar do insuspeitado, a desregrar seus sentidos e poder captar a realidade como ela é e não como um processo de idealização prévia e posterior: manda-o dizer "das exóticas colheitas!", de "Quanto ganha por ano em dólares / Pedro Velásquez, em Havana" ou do pelo tostado pelo sol dos Búfalos. Que encontre, em suma, a Vida, e que possa pô-la com a mesma exuberância que só na vida a Vida pode ser encontrada. Somente assim o poeta poderá exaltar "os candores / Ainda mais puros que as Marias...", poderá falar com uma linguagem que Rimbaud compara a "um raio de sódio", à "borracha que se expande!" e que deverá servir para dizer até mesmo da "praga das batatas!"

Naturalmente que um poema desses não foi muito bem recebido. Um poeta como Banville não poderia entender a modernidade gritante de um poema assim, composto com um frescor ainda hoje inebriante.

A próxima composição continua o acerto de contas. Dito por Ivo Barroso, em As Primeiras Comunhões Rimbaud impregna seu poema do "conceito de que a mulher é moralmente pervertida por culpa da religião que sempre dela fez um objeto de vergonha e pecado, educando-a numa atmosfera de misticismo erótico que lhe degrada a alma desde a mais tenra infância, afastando-a dos instintos normais para o amor místico." (p. 345) Não lamenta mais o fato de não encontrar uma Irmã de Caridade; pelo contrário, e a partir de um poema narrativo que segue a linha de construção de O Ferreiro, ou seja, um poema de andamento dinâmico, com um enredo, bem o contrário do que aperfeiçoou ao limite em Os Poetas de Sete Anos (que seria um andamento estaticamente dinâmico), Rimbaud começa falando das "cores senis dos vitrais imperfeitos", fala da vivacidade da natureza ("Haveis de ver montões desses calhaus terrosos / Pelos campos em cio a palpitar solenes"). Não usa o ataque direito, frontal (pelo menos não sempre), mas a sutileza de que também era um mestre consumado. E assim, conta de como o padre, sob a noite que vinha, "pirata em céu dourado, aproando", percebeu aquela menina que viera "do Arrabalde ou de Arredores Chiques, / Essa moça sem nome e de sorriso triste / Na tez doentia." e de como a catequizou sob a égide esterilizante do cristianismo: primeiro fala de como ela cai enferma já no dia seguinte e de como, dias depois, "a Virgem volta a ser virgem de livro." Conta de pequenos laivos eróticos que tem e que são refreados naquele ambiente (como o linho "em que Jesus vela a sua nudez."), ou, citando uma estrofe grandemente reveladora para o poema:


Ela quer, ela quer, no entanto, alma em angústia,
O travesseiro arfando aos seus soluços surdos,
Prolongar os clarões supremos de ternura,
E baba... — A sombra invade as casas e os quintais.

Diz que a moça não aguenta mais, diz que desperta à meia noite e que, "Para provar em Deus essa volta do amor, / Sentiu sede da noite em que se exalta e humilha / O coração, ao doce olhar dos céus sonhando". Mas logo consegue refrear esse impulso e ei-la novamente na noite santa na sentina, valendo-se de uma força descomunal para apaziguar a si mesma: na parte VIII, por exemplo, fala da tentação da boca, fala de Cristo que beijou-lhe "o cabelo espesso como lãs" e logo termina falando "desse beijo infecto de Jesus!" para, no fim do poema, dizer que "Então a alma corrupta e a alma desolada / Sentirão transbordar as tuas maldições".

De clima sensual, mas de uma construção muito mais bem acabada, é As Catadeiras de Piolhos, um dos meus preferidos. O que vale aqui não é nem tanto o quadro estático e, como disse muitas vezes, dinâmico, incrivelmente dinâmico, e acho que nem tanto a capacidade de Rimbaud de evocar um passado todo com tanta vivacidade. Diria que a sensualidade, o clima de uma poesia feita "apenas de palavras", uma poesia pura, pode-se dizer, é o que dão um encanto tão especial a esse poema que fala do ato banal de colocarem uma criança ao pé de uma janela e catarem seus piolhos. Aquele misto de dor devagarinho e de um clima erótico que não precisa nem mesmo recair nos enchimentos do divã... — basta sentir "os tímidos arquejos" de um jovem à flor da pele, ou a sensualidade daquela lembrança, para conseguirmos imaginar como "dedos cruéis, finos e encantadores" se tornam tanto "Elétricos e bons" quanto servem para compassar a cadência do "arfar dos cílios em cadências / Perfumosas". E isso até o instante em que toda essa letargia, descrita com uma pureza e exatidão inexata, se traduz no "vinho da Moleza" que, no eu lírico, "Surde e morre sem cessa o anseio de chorar.", o que pode ter várias razões e nenhuma: o fato dos pobres piolhinhos 
(uma parte dele) estarem morrendo, o clima de abandono que aquele local não deixa de ter (por exemplo, as "duas irmãs atentas" certamente lhe dedicaram um carinho às avessas que a sra. Rimbaud não seria capaz), o fato daquilo ter se passado, o fato daquilo nunca ter passado...

A impressão é indefinida. E não precisa ser definida para que possamos defini-la em tudo que ela é: eterna. A ânsia que possuímos em traduzir em termos lógicos coisas que nem sempre possuem essa exatidão lógica é um dos alicerces que Rimbaud ataca com veemência em sua vidência. E, a partir do próximo poema, uma nova era começa.

Rimbaud já não aguentava mais Charleville. Como disse anteriormente, nem mesmo fumo pro seu cachimbo o pobre coitado conseguia. Foi assim que Charles Bretagne (taberneiro, homossexual), ligando uma coisa à outra, deu-lhe a sugestão de escrever para o poeta Paul Verlaine, o que para Rimbaud foi a solução de seus problemas. Mas, querendo causar uma boa impressão, decide escrever um poema que consiga traduzir tudo o que ele quer construir, que consiga ser o que Rimbaud de fato é e até então não conseguira ser de todo. Um poema que, nos dizeres de Augusto de Campos, é um biopoema, capaz de resumir o que Rimbaud era, o que ele pretende ser, o que ele será e o que ele deixará de ser.


O Barco Ébrio. O que o leitor tem de ter em mente é, para além de todos os pressupostos de inteligibilidade que comentei anteriormente, o fato de que, se Rimbaud tivesse morrido logo após escrever esse poema, ele ainda hoje seria lembrado. Ele já tinha uma produção poética assustadoramente boa para lhe garantir a vaga em qualquer cânone literário. Tudo o que ele fará a partir de então será deixar isso mais claro e ainda mais inegável, será aprofundar até as últimas consequências um projeto poético incontestável e de influência imorredoura.

O poema toma a perspectiva de um barco que se liberta de seus sirgadores — logo depois, de sua carga, assassinada por índios e espetada em postes multicores. Um enredo talvez de faroeste que acaba por aí. O resto é viagem, é delírio, é vertigem fixada. Pois, se o eu lírico É o barco, e não o eu lírico se comparando a um barco (conforme Banville mais tarde terá a idiotice de sugerir), essa viagem que nos é empreendida vai se aprofundando até o nível do poema se tornar a viagem, se tornar a experiência, se tornar, em suma, o Poema. O poema por si só, o poema liberto. Tudo isso para alguém que sequer havia visto o mar. Antes, e conforme relata Delahaye, Rimbaud observava a superfície da água, "onde, entre as manchas de sol, a corrente fazia ondular a longa cabeleiras das plantas aquáticas."(MATARASSO; PETITFILS, p. 62) Apenas isso adicionado a toda uma carga de leituras que o jovem Rimbauld tinha de sobra sobre o assunto: White cita nomes como Verne, Fenimore Cooper, Edgar Allan Poe, Baudelaire e Victor Hugo, além de livros de alquimia e misticismo que Bretagne havia emprestado ao poeta. Ou ilustrações em livros e revistas (que ele alude em Os Poetas de Sete Anos). Afora isso, é pura genialidade mesmo.

Como dito, o poema começa falando da liberdade plena: o navio já estava em alto-mar e nem tripulação tinha mais (agora ele estava"liberto desta vez."). Podia apenas gravar suas experiências, podia rodar o mundo e falar de tudo de todas as formas: fala, por exemplo, da borrasca que abençoa suas manhãs marítimas, fala da água que entranha seu madeiro, fala disso, fala daquilo... Querer narrar tudo o que o barco faz é improfícuo, é um contrassenso ilógico num objeto que demole a lógica de enunciação (é querer narrar o inenarrável narrado). O eu lírico é o barco, é as experiências que vive, é, em suma e em nível mais amplo, o próprio poema: "Eis que a partir daí eu me banhei no Poema / Do Mar". Ele é tanto a "Aurora a crepitar como um bando de pombas", é aquilo que viu e que o homem um dia pensou ver, é os"céus a estourar de relâmpagos, trombas, / Ressacas e marés", é a carcaça do Leviatã apodrecendo nos juncais...

E apesar de ser tudo, isso não se reduz necessariamente à Felicidade suprema. Rimbaud sabe que o sentimento de liberdade e o sentimento de felicidade não são necessariamente complementares:


Certo, chorei demais! As albas são cruciantes.
Amargo é todo o sol e atroz é todo luar!
Agre amor embebeu-me em torpores ebriantes:
Que minha quilha estale! e que eu jaza no mar!

Na próxima estrofe, diz que, se existe alguma água a que aspire, "é a mansa, / Fria e escura poça, ao crepúsculo em desmaio, / A que um menino chega e tristemente lança / Um barco frágil como a borboleta em desmaio." E, no final, termina o poema dizendo que já não pode banhar no langor das águas, "Nem fender a altivez das flâmulas pressagas, / Nem vogar sob a vista horrível dos pontões."

É um final melancólico, claro que é. Melancólico demais para um barco, talvez... Para um poema que é irredutível a qualquer outra coisa que não seja ele próprio. Para Edmund White, isso comprova que, no fim das contas, estávamos falando de um eu lírico mesmo:"Aprendemos que o narrador não é o barco, mas o menino desejoso de viajar — e já convencido de que a viagem será trágica." (p. 74) É uma tese interessante, ainda mais se considerarmos o chumbo grosso que a vida de Rimbaud lhe reservava.

E no entanto, o comentário de White, apesar de tomar nota a um aspecto importante de O Barco Ébrio, é, a meu ver, equivocado. Continuo crendo que a interpretação que toma o eu lírico como o barco e não como o garoto que lança seu barco de papel, ou mesmo como um eu lírico que se compara a um barco (mas sem o comentário esdrúxulo de Banville), seja a mais acertada. Ela toma como base a perplexidade que se catapulta em direção ao além, ela nos dá a entender de forma mais clara que, para aquele barco que "narra" suas peripécias, a estrada, o caminho, a experiência é o que contam. O desregramento dos sentidos, sem se importar com a carga levada, seja ela emocional ou não — seja humana ou não. No final, ao se comparar com uma criança à margem do rio, o eu lírico está invertendo as posições de forma radical, isto é, ao invés de ser um menino que se compara a um barco, é um barco que se compara a um menino.

Mas este, creio, é o único deslize de White. Seu comentário para com o poema é realmente muito bom, em que destaco esta pequena passagem onde comenta acerca do aspecto formal e do êxtase que essa estrutura formal suscita no leitor (coisa que Rimbaud desenvolverá ao extremo em outra de suas obras-primas posteriores, Memória):


"Cada elemento do poema de Rimbaud — semântico, rítmico, linguístico — é calculado para desestabilizar o leitor enquanto o situa com firmeza dentro de um esquema clássico. [Ao contrário do que se diz, o poema possui poucos versos frouxos. Ivo Barroso dá uma ideia geral: cerca de meia dúzia.] Por causa da firme regularidade subjacente, o leitor é forçado a reconhecer cada extravagância poética na superfície." (WHITE, p. 75)​

E de fato, o domínio formal de Rimbaud é perfeito. E é graças a isso que ele consegue nos incutir uma sensação de vertigem tão bem elaborada, valendo-se de versos que, por si sós, mostram que Rimbaud sabia "tudo do alexandrino e quase tudo da música verbal." (Pierre Louÿs) O autor cita como exemplo o verso "Eterno tecelão de azuis inamovíveis" ("Fileur éternel des immobilités bleues") e diz: "Não se pode aí deslocar uma letra. O primeiro é um vento que passa. O último flui com todo o resto de forma fácil e viva, sobre quatro 'l' e dois 'r'." (Em Ivo Barroso, destaco a aliteração em T do primeiro hemistíquio e a assonância combinada de A e I do segundo). E tudo junto e misturado num poema que, na estrutura interna da lírica rimbauldiana, se torna famoso, diz White, por tudo o que ele não é, por tudo o que ele deixou de ser e por tudo o que ele possibilitará aos poemas vindouros, como se sulcasse e a um só tempo abrisse o mar em que navega.

Rimbaud ficou de molho esperando a resposta de Verlaine alguns dias. Estava impaciente, é claro. Mas logo ela veio (Verlaine estava de férias, por isso não respondeu antes): "Venha, grande alma querida, estamos chamando-o, estamos a sua espera." E, anexa à carta, um vale postal para cobrir os gastos da viagem.

Animadíssimo, não preciso nem dizer, antes de partir deu mais um rolê com Delahaye, a quem leu pela primeira vez o poema que havia acabado de compor. Mas também confessou ao amigo:


"'Sim, eu sei', disse Rimbaud, 'ainda não se escreveu nada parecido e no entanto..., esse mundo de letras, de artistas... os salões, a elegância... Não sei como me comportar, sou desajeitado, tímido, não sei falar. Oh! Pelas idéias não temo ninguém, mas... ah! que vou fazer lá?...'"

A sra. Rimbaud havia feito roupas novas pro filho. Pequenas, mas novas. Deverrière, outro conhecido de Rimbaud, deu-lhe um luís de ouro. E assim Rimbaud se mandou pra Paris, em fins de setembro daquele ano de 1871.


1.2. ENTÃO EU MERGULHEI NAS ÁGUAS DO POEMA.

"Rimbaud viveu gloriosamente intacto."
(Wallace Fowlie)​

Muitos dizem que Rimbaud estragou a vida de Verlaine. Mas Verlaine não era flor que se cheire. Vamos falar um pouco mais desse camaradinha igualmente genial.

Nascido em 30 de março de 1844, em Metz, Paul Verlaine era filho de Nicolas-Auguste Verlaine e de Elisa-Julie-Josèphe-Stéphanie Dehée. Seu pai também era militar, capitão-mor do 2º Regimento de Engenharia. Verlaine não parece ter tido uma infância muito atribulada; era um aluno com notas relativamente boas, todavia com um desempenho absolutamente relapso e com pequenas mostras de um comportamento homossexual. Tinha um colega chamado Lucien Viotti, com o qual Verlaine tinha um relacionamento de amizade pra lá de carinhoso. Quando Viotti se alistou no exército em 1870 e, em decorrência de um tiro no pé, faleceu, Verlaine escreveu: "teu ser de vinte anos elegante e refinado, tua cabeça encantadora, as requintadas proporções de teu corpo de efebo ocultas sob um terno de cavalheiro." (WHITE, p. 65) O pequeno Verlaine tinha também uma colega de brinquedo que se chamava, ironicamente, Mathilde.

Durante seus anos de internato produz a maior parte dos Poemas Saturnianos. Aos quinze, por exemplo, envia um deles a Victor Hugo. É uma obra, publicada apenas em 1866, que já demonstra um poeta com um programa mais ou menos bem definido: isto é, o de abstração da realidade e de um trato místico?, quem sabe, do que há a seu redor e que tão importante seria para a poesia simbolista. Assim, por exemplo, as famosas sonoridades verlainianas já estão presentes num verso como "O outono / fazia o tordo voar, no ar pesado de sono." de Nevermore, ou a sensualidade latente de "um prolongado beijo / vale mais que a doce expressão da carne luxuriosa.", de Moderação. Do mesmo modo, a transformação do concreto no vago já é bem trabalhada em Meu Sonho Familiar, onde destaco a última estrofe:


Seu olhar, como o olhar de uma estátua, é sem alma,
e tem na sua voz, grave, longínqua e calma,
a inflexão de uma voz cara que se extinguiu.

Outro poema que desenvolve um cenário de construção simbolista é Pesadelo, com um esquema rímico que propicia a fixação da imagem desenhada na mente do leitor: "volta, de cá para lá, / enquanto na noite má, / rebrilham, num hah! hah! hah! / de risadas estridentes, / trinta e dois dentes." O mesmo podemos dizer de uma composição como Marinha, um excelente poema que já mostra o alcance que o jovem Verlaine possuía:


Em hórridas guaias,
as ondas, num bando,
se quebram nas praias,
rolando, rolando...

Ergue-se uma tromba
nos céus, de repente.
E o raio ribomba
formidavelmente.

É perfeitamente o que podemos perceber na mais que famosa Canção de Outono, onde todas as características fulcrais da poesia simbolista já estão presentes, destacando-se a sonoridade ("E vou ao vento / que, num tormento, / me transporta") e o tom fluido e incorpóreo da composição: "me enchem de dor / e de um languor / de abandono."

Em 1864 Verlaine se emprega na companhia de seguros L'Aigle et Le Soleil réunis. Em maio é nomeado amanuense de secretaria na Câmara Municipal de Paris, sem dúvidas o melhor emprego de toda sua vida. Mas, como já era um boêmio àquela época, embebedando-se na hora do almoço e cambaleando de volta ao trabalho, alguns anos depois perderá o emprego. Aliás, já é interessante falarmos um pouco desse caráter quase que homicida de Verlaine (praticamente homicida, de fato homicida). Mesmo com uma infância sem experiências traumáticas, sua mãe um tanto quanto condolescente, existia um clima mórbido a rondar a vida de Verlaine. Sua mãe guardava os fetos de seus dois primeiros filhos num jarro de álcool. Certa feita... Bem. Ouçamos o que Edmund White tem a nos dizer:


"Certa noite, bêbado e fora de si, querendo dinheiro da mãe para continuar a farra até altas horas e furioso com a recusa dela, ele atacou com sua bengala os garrafões que continham os abortos da sra. Verlaine, espatifando o vidro, desmmebrando os pequenos fetos borrachentos e espalhando-os pelo assoalho — e comentando torpemente que aqueles fetos, tal como ele, tinham sido conservados em álcool por tempo suficiente. Na manhã seguinte, Verlaine rastejou até a mãe, implorando-lhe perdão numa demorada e lacrimosa cena de penitência. E ela, como faria pelo resto da vida, o perdoou. Em outra noite, Verlaine ameaçou a mãe com um sabre, tentando extorquir-lhe duzentos francos. Por sua sorte, sua tia e seu companheiro daquela noite conseguiram contê-lo. Verlaine também atacou um amigo íntimo, o romancista Edmond Lepelletir, assim como o elegante escritor direitista Alphonse Daudet." (WHITE, p. 67)​

Em 1866 o primeiro fascículo do Parnasse Contemporain aparece. Já no terceiro fascículo Verlaine vem à baila. Em 1867, na casa de Charles Sivry, Verlaine conhece Mathilde Mauté. Ela tinha dezessete anos na época e não tardou muito estava encantada com Verlaine, por mais que ele fosse reconhecidamente feio (era às vezes comparado a um orangotango). O sr. Mauté não gostou da ideia de sua filha se casar com alguém tão mais velho. Mas Verlaine conseguiu causar uma boa impressão no sogro, o que é surpreendente, e em 11 de agosto de 1870 Verlaine e Mathilde estavam se casando.

Voltando um pouco no tempo, em 1868 começa a requentar os círculos literários da capital. Em 1869, está publicando Festas Galantes, para muitos sua obra-prima. Baseada nas pinturas de Watteau (por mais que Verlaine tenha visto poucas), aqui o poeta se acopla de vez à estética que ajudava a construir, o que podemos ver de cara num dos primeiros poemas, Luar"e soluçar de êxtase os jorros d'água, / os grandes jorros d'água esveltos entre os mármores." Em Pantomima descreve uma cena que possui razão de existir tão somente na tessitura das palavras, o que é seguido em Sobre a relva e Cortejo. Deste último, cito: "E, indiferente a tais olhares, / ela vai pela escadaria / como insensível à ousadia / dos seus bichos familiares." É um clima que consegue alcançar uma ótima realização no poema As Conchas, que arrancou de Victor Hugo uma exclamação. Com uma formidável construção, que segue como que o movimento visual-enunciativo de uma concha, o poema segue admiravelmente até o instante em que fecha seu poema de forma indefinida: "Uma, porém, me perturbou." O Fauno é também um poema que inspira grande interesse, ainda mais se o pusermos nas construções que Rimbaud desenvolverá da criatura mitológica. Creio que compensa citá-lo integralmente:


Ri-se um fauno de terracota,
nos tabuleiros do jardim,
talvez prevendo um triste fim
para essa hora já remota

que nos uniu, a ti e a mim
— melancólicos caminhantes, —
e cujos últimos instantes
fogem ao som de um tamborim.

Em linhas gerais, podemos comentar que a figura do fauno, lendária, por si só esvaecida na passagem dos anos, contempla e faz depender a relação do eu lírico e de sua amada, o que apenas acentua o tom de ironia presente na imagem descrita: um signo do passado preverá o fim, fugido ao som de um tamborim (harmônico, talvez, em rompantes, talvez), do que o presente, a todo instante desconstruído, conterá. Assim sendo, o ato de se pôr uma figura mitológica ou com matizes lendários na construção do poema, que Verlaine usa constantemente em sua produção poética desta fase (como em Mandolina, com Tirso, Aminda, Clitandro, Damis, todas personagens de Molière), é um ato que contribui para o esvaziamento da realidade, para sua suspensão estrutural. No entanto, se por um lado a construção de Verlaine tende majoritariamente a esta esfera de (des)construção, devemos também pôr à baila o que muitos críticos notaram acerca da obra geral de Verlaine: seu caráter indeciso, suas dualidades crescentes que, como veremos, tenderão apenas a se acentuar. Como dito por Antonio Candido, se Rimbaud encontrava-se como que acima do bem e do mal, Verlaine estava sempre no meio termo, na fenda. Daí, a citarmos um exemplo, o tom esfumaçado de uma composição como Em surdina ("que o nosso amor se aprofunde / neste silêncio em que estamos.") para o tom direto e até mesmo concreto de textos como O amor por terra ("se bem que te distraia o olhar / aquela borboleta, ouro e púrpura, a voar / sobre as ruínas do Amor que juncam a avenida.") ou Colóquio Sentimental, que apresenta dois namorados andando por um "velho parque frio e abandonado" enquanto contemplam um amor acabou/acabando, sem contudo redundar numa descrição suspensa: "—Ai, o bom tempo de êxtase indizível / em que as bocas unimos! — É possível."

Como dito, em 1870 Verlaine se casava com Mathilde. Ofereceu um dote de 20 mil francos. Durante o namoro dos dois, andou compondo alguns poemas que mais tarde fariam parte de A Boa Canção, publicado com a ajuda de Victor Hugo, que chamou o livro de "um buquê numa bala de canhão" (WHITE, p. 70). Possui, de fato, alguns poemas impressionantes. Seguindo as linhas dualísticas que expomos anteriormente, o leitor poderá encontrar um poema "A lua branca", de estrofes tais quais:


Reflete o lago,
como um espelho,
o perfil vago
do êrmo salgueiro
que ao vento chora.

Ao mesmo tempo que apresenta poemas cujo espaço amostral se passa no cotidiano: veja-se o caso de "O lar, o resplendor da lâmpada velada", com versos de um retorno à sensualidade como "a espera inebriante / da sombra nupcial dentro da noite mansa...", ou um poema de impacto direto como "O ruído dos cafés", que já apresentava o tema baudelairiano de se atravessar toda uma rotina para, no fim, encontrar o paraíso (provavelmente o lar do poema anterior): "o ônibus, furacão de rodas e engrenagens, / enlameado, a ranger num rumor de ferragens / e girando o olho verde e rubro das lanternas". Afora isto, não tardará muito e o poeta jogará ao léu a salvação que expressa no poema VI:


Por maus caminhos eu seguia,
dolorosamente indeciso:
as tuas mãos foram-me um guia.

O retorno ao mau caminho possui nome e endereço: Arthur Rimbaud. Daqui podemos continuar a contar sua vida.

Verlaine e seu amigo Charles Cros, poeta cômico que quase inventou o telégrafo, foram à estação encontrar Rimbaud. Como não faziam a mínima ideia de como ele era, não encontraram ninguém. Ficaram indo de lá pra cá, da Gare du Nord para a Gare de l'Est, até desistirem e voltarem pra casa. E ali, para sua surpresa, foram encontrar Rimbaud conversando com Mathilde e a sra. Mauté. Eis como Mathilde, aliás, descreve pela primeira vez o jovem rapaz, com grande perspicácia:


"Era um rapaz alto e forte, de faces coradas, um homem do campo. Tinha o aspecto de um colegial que se desenvolvera de repente, pois as calças encurtadas deixavam à mostra meias de lã azuis que os cuidados maternais haviam tricotado. Cabelos hirsutos, gravata retorcida, traje negligente. Olhos azuis, muito bonitos, mas onde havia uma expressão dissimulada que, em nossa indulgência, acreditamos fosse timidez."

Edmund White, no começo de sua biografia, fala também um pouco do rosto de Rimbaud:


"Arthur Rimbaud sem dúvida não se parecia com o diabo. Com um anjo decaído, talvez, com seus cabelos densos, indomados, que ele deixava crescer até os ombros quando tinha dezesseis anos, e seus olhos azul-celeste que se tornavam quase brancos nas fotografias da época, seus traços delicados e sua boca determinada, séria. Verlaine o chamava de 'um anjo no exílio'. A ligeira assimetria na cavidade central acima do lábio superior é uma dessas falhas intrigantes num rosto quanto ao mais perfeito que faz o observador prender a respiração." (WHITE, p. 17)​

O papel de Rimbaud no filme Total Eclipse era destinado originalmente para o jovem ator River Phoenix. Como infelizmente ele morreu, DiCaprio pegou o papel — e fez um excelente trabalho, é claro. Mas ainda acho que, fisionomicamente, Phoenix era mais parecido com Rimbaud. Se bem que os dois atores são bonitões, então deu mais ou menos na mesma. Mais ou menos. Alguns relatos de época, pra se ter uma ideia, não iam muito com a cara de Rimbaud, por mais que fossem unânimes acerca dos olhos azuis hipnóticos do rapaz. Para Delahaye: "Sua única beleza estava nos olhos, um azul pálido através do qual luzia um azul-escuro! — Os mais belos olhos que já vi — com uma expressão de bravura prestes a penetrar em tudo quanto estava sério e, quando ria, de uma delicada meiguice infantil — e seus olhos eram quase sempre de uma profundidade e de uma ternura espantosas."

Holland retrata de forma bem fidedigna o primeiro encontro entre Rimbaud e Verlaine. DiCaprio, logo ao entrar na casa dos Mauté e topar com Bohringer e Denise Chalem, diz que quer mijar. Durante o almoço come como um porco. Arrota três vezes, depois de terminar. Acende o cachimbo que chamava de "queima-goela".

O único defeito da cena talvez seja o fato de que DiCaprio falou mais do que Rimbaud falou naquela ocasião. De acordo com relatos, o jovem poeta foi monossilábico. Mal terminou o almoço e se meteu pra cima, muito provavelmente irritado, desiludido em ver um poeta que tanto admirava chafurdado numa vida burguesa estupidamente levada. Em Holland, ao contrário, DiCaprio responde de forma direta às perguntas de Chalem e Bohringer:


"Talvez gostará de ler para nós após o jantar."
"Não. Acho que não."
"Por quê?"
, pergunta Bohringer.
"Não quero. Nunca leio minha poesia."
"Todos os poetas leem".
"Bem, não estou interessado no que os outros poetas fazem."
"E acha que os poetas podem aprender uns com os outros?"
, pergunta Thewlis.
E DiCaprio, após pensar um pouco, responde: "Só se forem maus poetas."

Enquanto caminhavam pelas ruas de Paris, Rimbaud expondo suas teorias revolucionárias, não tardou muito para que o encanto de Verlaine fosse crescendo em níveis descomunais, nem que Rimbaud se inebriasse de uma vida boêmia. Verlaine apresentou seu hóspede aos círculos literários de que fazia parte, como o Les dîners des vilains bonshommes, onde se encontravam nomes como o de Mérat, os irmãos Cros, Valade, Blémont, Ernest D'Herville, Jean Aircad, Bracquemond e o desenhista e fotógrafo Étienne Carjat, que logo mais tiraria as fotos mais famosas de Rimbaud (restaram poucas, certo, mas Carjat sabia captar a essencialidade da pessoa, bastando notar suas fotos de Baudelaire, Verlaine ou Victor Hugo). Encontrou também nomes como Mallarmé, que o chamou de "ilustre passante". Só não encontrou com Victor Hugo, por mais que Hugo fosse amigo de Verlaine, o que desmente a afirmação de que o mestre francês teria chamado Rimbaud de "Shakespeare menino": o elogio foi, na verdade, a Albert Glatigny, poeta-ator.

Ficaram animados com a genialidade do rapaz, conforme um relato de Valade em 5 de outubro de 1871:

"...Você perdeu de assistir ao jantar dos Bonhommes. Lá foi exibido, sob os meus auspícios e de Verlaine, seu inventor, seu João Batista da rive gauche, um arrepiante poeta de menos de dezoito anos, que se chama Arthur Rimbaud. Grandes mãos, grandes pés, rosto absolutamente infantil e que poderia ser o de um garoto de treze anos, olhos azuis profundos, caráter mais selvagem que tímido. Assim é esta criança cuja imaginação, cheia de poder e de corrupções inauditas, fascinou ou assustou todos os nossos amigos.
           'Que belo assunto para um pregador!', exclamou Soury. D'Hervilly disse: 'Jesus entre os doutores'. 'É o diabo!', me declarou Maître, o que me levou a esta fórmula nova e melhor: 'O diabo entre os doutores'. Não posso lhe contar a biografia de nosso poeta. Saiba somente que ele vem de Charleville com o firme propósito de jamais rever nem sua cidade nem sua família.

        Venha, você verá seus versos e jugará. Com as devidas precauções diante do que o destino pode nos reservar, é um gênio que nasce. Esta é a expressão fria de um julgamento feito três semana depois e não de um minuto de enceguecimento."

Mas isso passou. O sr. Mauté estava voltando de viagem e tinham que colocar Rimbaud em outro lugar. Verlaine convocou os autores da vaquinha que fizeram para pagar a passagem do rapaz e tudo bem, fariam uma "hospitalidade circular", nos dizeres de Verlaine. Até aí tudo azul, não fosse o fato de Rimbaud começar a abrir as asinhas. Assim, por exemplo, na casa de Charles Cros, ele foi expulso depois que Rimbaud usou um jornal, onde Cros havia publicado alguns poemas seus, como papel higiênico. Na casa de Banville, em sua primeira noite!, ele ficou nu em pelo na janela iluminada e jogou na rua suas roupas infestadas de piolhos. Logo estava quebrando porcelanas chinesas, emporcalhando lençóis com botas enlameadas, tornando os quartos onde ficava num chiqueiro, vendendo a mobília... Holland retrata bem alguns desses momentos em seu filme, como quando DiCaprio fica pelado e joga suas roupas pela janela ou quando quebra uma estátua de cão verde de Banville e, para justificar seu ato, diz: "Cães são liberais." (Dogs are liberals)

Nos círculos que frequentava também começava a mostrar para quê veio. Não estava muito contente em ficar indo de mão em mão, no fim das contas. Quando leram seu poema O Barco Ébrio, ouviu de Banville que o poema teria ficado melhor se tivesse começado com "Eu sou como um barco..." e, na saída, resmungou para Verlaine (e com razão!): "Velho babaca!" Em outra ocasião, disse ao mesmo Banville que a poesia tinha de abolir de uma vez por todas o alexandrino, o que, é claro, deixou estarrecido o parnasiano enrustido. Mas o que Banville não sabia é que Rimbaud estava prestes a reinventar o poema em prosa. Suas experiências com o verso estavam, literalmente, acabando.

Algumas delas foram feitas quando Rimbaud fez parte do chamado Círculo Zutique. O nome advém da expressão zut!, o nosso porra! Basicamente, um grupo de poetas que tinha como objetivo a sátira. Possuíam um álbum que hoje é chamado de Álbum Zutique. Rimbaud participou de alguns poemas desse círculo, onde, é claro, sua verve se sobressai em relação à dos outros poetas. Assim, no poema Lírios, Rimbaud fala dos lírios como "clisiobombas de argento", fala da aurora que se lhe "embebe de um amor detergente!" Logo mais, em Os Lábios Cerrados, satiriza a antiguidade dessa aurora ao mesmo tempo que satiriza imagens sacras, "Caixa forrada a percalina / Contendo só narizes velhos". O ponto de vista demolidor é apontado inclusive a Verlaine: no poema Festa Galante, a personagem está caçando uma lebre "Que, antes se quebre, / Vai logo ao pote..." E assim mantém a temática e a veia de construção tanto no Álbum Zutique quanto em outras coletâneas de poemas de igual raiz, como o Babaquices. Neste último se sobressai um Rimbaud com algumas pirotecnicas verbais, como quando escreve os sonetos O Comilão e Cocheiro Bêbado, com duas e uma sílabas, respectivamente. O tema é simples: se no primeiro temos um Pivete que "mete / Porrete / Na pera", no segundo a situação básica é a de um cocheiro bêbado que leva um tombo (para Augusto de Campos, um antisoneto para matar todos os sonetos). Outros poemas também estampam a coletânea, mas nenhum deles é capaz de gerar um interesse maior no leitor. É provável que o único dessa veia que talvez renda um comentário mais encorpado seja o Soneto do olho do cu (incluso na coletânea Os Stupra, de sonetos eróticos), escrito em parceria tão sincronizada com Verlaine que, para muitos, os quartetos, que teriam sido escritos por Verlaine, possuem mais de Rimbaud que os tercetos, escritos de fato por Rimbaud. Faço notar apenas o processo de desconstrução que nos permite ir de "Franzida e obscura flor, como um cravo violeta" a "Canaã feminil dos mostos escondidos." A sincronia apresentada neste poema também revela um aspecto importante do que estava ocorrendo: enquanto todos iam ficando de saco cheio de Rimbaud, só Verlaine se afogava na vastidão narcótica daqueles olhos azuis. Só ele insistia em não ver defeitos num jovem que lhe dava o que solitariamente sempre buscou e que, ao se casar com Mathilde, esteve a um passo de perder para sempre. Dito por White, e rememorando o que já se foi comentado de sua produção, Verlaine era um poeta marcado por dualidades poderosas, era um poeta que saía de uma produção poética embebida no passado para uma produção preocupada com o presente e, vez outra, com o futuro — o mesmo futuro que Rimbaud procurava a cada poema que escrevia, a cada passo que dava em seu desregramento dos sentidos.

Para alguns críticos, como Matarasso e Petitfils, poemas remanescentes de sua primeira fase poética são dessa época também. Datam, por exemplo, o soneto Vogais de então, especificamente de quando Rimbaud conheceu Émile Blémont, que tinha o costume de colorir as notas musicais e que, posteriormente, escreveria um soneto louvando o célebre poema rimbauldiano: "Sons e vogais, vós tendes cores, pois sois / Vós quem as organiza para as festas da Beleza." (MATARASSO; PETITFILS, p. 79) Mas isso quase não é aceito, é tido como improvável.

Na verdade, Rimbaud já estava prestes a iniciar sua segunda fase. Nesta, ao contrário da primeira onde se sobressai um trabalho formal que o aproxima e afasta do parnasianismo (vai se tornando genial demais pra ser parnasiano), além de leitmotivs frequentes e poemas de construções ímpares, já se disse muito, Rimbaud poucas vezes pôde se valer das vias de fato que buscava impôr à poesia de então. Em sua segunda fase, pelo contrário, haverá um predomínio de canções, de versos de medida curta ou inusitada (como os hendecassílabos), de poemas de uma concisão impressionante ("concisões extraordinárias, indicações onde se iluminam os horizontes", dito por Gustave Kahn) que se valem de metáforas engenhosas e de um trabalho com a sonoridade e a estrutura poemática poucas vezes visto e poucas vezes tão bem manejado. Assim, Rimbaud passa a trabalhar a materialidade, a concretude do poema, passa a trabalhar com tipos de rima equívocas e incompletas que, muito antes de demonstrarem falta de engenho e arte, atestam-nos sem equívoco.

Certo, certo. Mas vamos continuar observando Rimbaud como uma bola de pingue-pongue em Paris, sendo expulso de casa em casa e chegando até mesmo a dormir na rua como um mendigo. Vamos observá-lo se drogando com haxixe, por exemplo, essa droga, nos dizeres de Pedro Kilkerry (simbolista brasileiro), que "evolve um cheiro, bestial, / Ao solo quente, como o cio / De um chacal." Essa droga que ele mesmo dizia ser "o mais delicado e arrepiante dos hábitos" e que te fazia, depois, "dormir na merda!" Quando Delahaye visitou a capital e procurou pelo amigo, a princípio recebeu a resposta estranha de Verlaine: "Por onde anda? Sei lá! Um pouco por toda parte e em lugar nenhum."; depois, encontra-o no bulevar Saint-Michel, olhos inchados, ar abobado, entupido de haxixe. Ao perguntar-lhe a quantas anda sua produção, recebe como resposta: "Nada, caos, todas as reações possíveis e mesmo prováveis."

1871 ainda reservaria algumas surpresas. Lepelletier, em nota jocosa no jornal Le Peuple Souverain, de 16 de novembro, refere-se assim aos dois poetas na saída do teatro Odeon: "O poeta saturniano, Paul Verlaine, estava de braço com uma encantadora e jovem criatura, Mlle. Rimbaut [sic]." Naturalmente que Rimbaud ficou uma fera quando leu isso, e a troca de insultos logo começou (continuou) para todos os lados. Se André Gill o achava "um malandrinho", ou se Lepelletir o chamava de "asno lúgubre", tanto pior, pois Rimbaud chamava ao mesmo Lepelletier de "mijão de tinta". Assim, por exemplo, quando Henri Latou vai pintar seu famoso quadro Le Coin de Table, não bastasse o fato de Rimbaud ter posado apenas uma vez para o mesmo, ou de "conservar" as mãos imundas (quase que com vida própria, diz White), Latou teve de retirar o poeta Albert Mérat do quadro pois Rimbaud o havia insultado dias atrás, substituindo-o por um espalhafatoso vaso de flores. Foi durante essa época também que Rimbaud conheceu outro espírito pra lá de imoral, o artista Jean-Louis Forain, que faria alguns desenhos de Rimbaud com legendas espirituosas ("Se você coçar, ele morde!").

Em outubro o filho de Verlaine nascia. Mas Verlaine não deu a mínima. Aliás, pelo contrário, conforme diz Mathilde, ele ameaçou sua vida quase que diariamente. E tanto que, em janeiro de 1872, por conta de um café frio, jogou o filho contra a parede e tentou estrangular a esposa. Foi a gota d'água. Mathilde contou tudo para o pai, que trouxe a família para uma propriedade secreta em Périguex e deu início ao processo de divórcio (só sairia de fato em 1891). Nenhuma menção a Rimbaud.

Sabendo que a coisa tinha ficado preta, Verlaine pede para Rimbaud que volte para Charleville. E ele tinha mesmo que voltar, visto que nem mesmo os Zutiques o aguentavam mais. Certa feita, enquanto um dos presentes recitava um poema, Rimbaud dizia "Merda!" no final de cada verso, o que irritou Carjat e o irritaria mais ainda depois que Rimbaud puxou uma faca e o feriu de leve — o bastante para que Carjat destruísse todas as fotos que havia tirado do poeta, com exceção das poucas que sobreviveram e tão célebres se tornaram.

Em Holland a coisa é até fidedigna. Tirando a conversa entre DiCaprio e Thewlis aos 22 minutos de filme, em que DiCaprio diz que decidiu ser todo mundo, decidiu ser um gênio (piegas demais para Rimbaud esse tipo de coisa), aos 24 minutos ele está na tal festa em que elogia o poema do companheiro (Authentic piece of shit), logo depois cortando a mão de Carjat e mijando (sim, mijando) num dos poetas presentes. Aos 28 minutos, depois de muitas risadas pela rua, DiCaprio e Thewlis estão se drogando e aos 29 minutos estão se beijando. Sobre isso, aliás, é importante notar que Rimbaud era, na maior parte das vezes, passivo. Achava o corpo de Verlaine imundo e repugnante, mas a essa época já desenvolvia um conceito de amor que não se limitava apenas à carnalidade, quando não a uma esfera de transcendência maior, mais desregrada. Mas também, é claro, isso não impedia Rimbaud de, vez outra, assumir o papel de ativo, conforme Holland retrata aos 42 minutos.

Rimbaud ficou em Charleville de março a maio de 1872. Sóbrio, não deu muito trabalho. O único problema mesmo era manter a correspondência com Verlaine. Mandava suas lettres martyriques aos cuidados da sra. Verlaine, sempre com o cuidado de jamais mencionar o plano de voltarem a ficar juntos. A poesia que escreveu até aquele instante é uma transição mais ou menos superada da primeira fase encaminhada às características mais marcantes da segunda. Em Que importa a nós, meu coração, exibe um sentimento de revolta que não se externaliza como nos poemas da primeira fase. Talvez em grande parte porque o cômputo geral seja nulo, isto é, o sentimento que habita o eu lírico é um sentimento que, aparentemente, se mostra inútil: "Não é nada! aqui estou! aqui sempre estarei!", diz no final do poema, por mais que, na segunda estrofe, tenha dito:


Toda a vingança? Nada!... Mas, ainda assim, acho
Que a queremos! Industriais, príncipes, pelouro,
Perecei! potência, justiça, história: abaixo!
É-nos devido. O sangue! o sangue! a chama de ouro!

E ao mesmo tempo que descobre a necessidade de mudar a ordem das coisas ("Voltemos á mordida, ao pega."), o poeta descobre a existência de irmãos que possam transcender a solitária esfera descrita na dualidade entre ele mesmo e seu coração: "Quem revolve o furor dos turbilhões no afogo, / Senão nós e aqueles que irmãos imaginamos?"

Mas o sentimento melancólico que corre em muitos poemas da segunda fase não acaba aí. No final das contas, mesmo a descoberta de irmãos que possam aplacar o abandono é tida como não suficiente: "Ó desgraça! Eu estou tremendo, a velha terra, / Sobre mim, cada mais vosso, se transmuta". No próximo poema, considerado uma obra-prima de Rimbaud, o sentimento é igualmente desesperador. Lágrima apresenta o eu lírico apartado de tudo: "Longe de pássaros, pastores e aldeãs". Só mesmo a natureza a seu redor: "Rodeado de suaves bosques de avelãs". Mais nada. Por mais que beba algo, de que adianta, se não sabe o que beber naquele rio? Versos depois diz que era "má insígnia de albergue". Aí veio o temporal e mudou o céu aos poucos, "flocos no charco o vento fez descer..." Arremata: "Ora! como um pescador de ouro ou de conchas, / Dizer que não tive anseio de beber!"

O leitor fica um pouco confuso com essa profusão confusa de metáforas. Mas a lírica moderna, conforme exporei na sessão 2, é marcada pela dissonância, uma distância cada vez mais crescente entre as partes constituintes da metáfora que não tenha como fim exato a representação da coisa como no fundo ela é ou como ela de fato é. Quanto Camões compara o amor a um fogo que arde sem se ver, a uma ferida que dói e não se sente, tudo bem, pois no final das contas no fundo é assim. O mesmo para Dante que, em seus símiles, usa comparações que consigam dar ao leitor a ideia exata de como são as reentrâncias infernais ou os píncaros cristalinos celestes. Com Rimbaud, ajudando a construir a máquina da aventura moderna, a coisa é bem distinta. O espaço que existe entre o apartamento do eu lírico na primeira estrofe e seu anseio de beber o rio Oise na segunda é grande, mas não deve ser interpretado de forma literal apenas por ser "absurdo": antes, é absurdo que queiramos reduzir o que nos é dito apenas ao nível a inteligibilidade fácil, apenas ao nível da lógica. A poesia moderna trabalhará com impressões, com metáforas que consigam causar estupor crescente para a irrealidade real que o homem moderno vivia. Para o homem moderno que via a bomba de cloro fazer com que esquadrões inteiros afogassem em seco. O significado do poema Lágrima é certamente obscuro, mas resta-nos perguntar se a clareza de informações seria de fato desejada — ou se por via da clareza o poeta conseguiria comunicar aquilo que mais e mais estaria prestes a ver. 
Conforme estudaria Paul Valéry mais tarde, na poesia de Rimbaud, "a língua é clara e se mantém límpida mesmo quando a ideia se turva ou o sentido se torna obscuro." E, afinal, o andamento do poema pode até mesmo ser simples: o poeta fala de seu anseio de consumir, de aplacar o vazio que possui dentro de si (a sede é um vazio), mas sem poder por sua incapacidade humana ou seja lá o que for, e cada vez mais não podendo à medida que a tempestade vinha e destruía suas mínimas chances de conseguir completar a si mesmo. Daí o caráter irônico da lágrima expressa no título, visto que o poema passa constantemente por construções aquáticas: ora é a bebida que ele toma e usa para tentar aplacar a falta que tem, ora é o rio Oise, ora é a água da tempestade... ora é a água da lágrima mesma, como se a única forma de conseguir se integrar àquela realidade fosse a partir da dor e da aceitação da incapacidade.

Em O Riacho de Cassis o clima é parecido. Fala de um rio que, ao lado da "voz de cem corvos" (comparada à "boa / E certa voz de anjos"), segue indefinidamente "Por vales estranhos." Logo depois está dizendo que "Tudo escoa com mistérios revoltantes / De campanhas de outros tempos", e talvez possamos, a partir disto, comparar o rio com as águas do tempo ou coisa do tipo. Na mesma estrofe fica mais claro: "Na borda ouve-se o lamento / De idas paixões de cavaleiros errantes". E na terceira estrofe, fala de peões que espiam na claraboia, pois assim poderão seguir com mais coragem. E termina o poema com uma imagem premonitória: "Fazei o manhoso camponês fugir, / Que brinda com o velho cotó." Como disse, e sabendo que não, esse rio não existe em lugar algum, até as duas estrofes primeiras a coisa é simples: o rio do tempo. Mas o que dizer das imagens que são apresentadas na terceira estrofe? É provável que Rimbaud mais uma vez esteja sendo simples, mas de forma complexa. Ou, fazendo jus à arte que desenvolve, ele não está sendo deliberadamente complexo, mas necessariamente complexo. Se assim não fosse, não comunicaria com tanta precisão uma impressão imprecisa, é verdade, mas duradoura. Os peões que espiam na claraboia são os peões que espiam o rio do tempo de fora. São os peões, os trabalhadores, os homens que observam o tempo e podem seguir com a coragem de encará-lo. Coisa diferente está no manhoso camponês, provavelmente arrastado pelo mesmo rio e que sorri, e que festeja, mesmo amputado: e isso não quer dizer necessariamente que ele está feliz, mas que a felicidade é a única coisa que lhe resta.

Comédias da Sede desenvolve um tema de vazios também. Mas de Comédia não tem nada, a não ser que tratemos o termo Comédia numa acepção mais clássica ou mais isenta de juízos de valor. A primeira parte fala de um colóquio entre os Avós e o EU. O contato com a ancestralidade não resulta em muita coisa. Resta ao homem que contempla seu passado "Nos ínvios rios morrer.", resta-lhe "Ah! haurir todas as urnas!" Na segunda parte, a partir de uma evocação do Espírito, desenvoca e dessacraliza o que de transcendental existe na imaterialidade:


EU — Não, que as bebidas puras
Copos-de-leite eram;
Nem lendas nem figuras
Já me desalteram.

Menestrel, tua bela
É esta sede louca,
Hidra íntima sem goela
Que nos mina e apouca.

Em outras palavras: o plano ideal se reduz à miséria do agora. É tolo buscar o que não poderá nos fartar. Resta apenas a aceitação da destruição, o que na parte 3, em colóquio com os Amigos, é dito: "Apodrecer numa / Lagoa quero antes, / Sob a horrenda espuma / De troncos flutuantes." E assim o poeta chega à parte 4, O Pobre Sonho, em que rememora sua vida passada (aqui sob a imagem do albergue verde) e chega à conclusão que "sonhar é indigno", que "só se perde!" Desse modo, mesmo a liberdade que tivera em locais como o albergue verde jamais poderá ser usufruída de novo, dado que o cômputo geral que o poema aponta é devastador. É o que a parte 5, a Conclusão, atesta: "Morrer entre úmidas violetas, destas / De que as auroras enchem as florestas?"

O poema Bom augúrio matutino é mais ou menos um bom augúrio. A imagem toda é bela, é festiva, mas é ilusória:


Em seus desertos de serragem,
Caros lambris preparam, lentos,
Em que a riqueza da cidade

Verá falsos firmamentos.
O poeta, no entanto, não se demole a ilusão que "Os carpinteiros" criam para si próprios (seria muito hipócrita de sua parte). Pede, ao contrário, que a "Rainha dos Pastores!" dê-lhes "o trago deste dia, / Para que em paz recobrem forças / À espera do banho de mar, ao meio-dia." É um poema simples, mas que grava em nossa memória uma imagem forte.

Os próximos poemas compõem uma sequência chamada Festas da Paciência. Ao contrário, no entanto, do que o título pode aludir, o tom festivo simplesmente não existe. Um profundo desespero permeia a superfície dos poemas, e de tal modo que parecem nos dizer que esta paciência, se não foi inútil, foi, no mínimo, excruciante.

Bandeiras de Maio é o primeiro deles. Nas primeiras linhas, "Nas tílias claras e rituais / Morre enfermiço um halali." E no entanto, as canções espirituais permanecem, isto é, a substância ou vital ou irredutível que mantém mesmo aquele ritual de dupla morte (visto que o halali costuma reincidir em morte). Mas logo o eu lírico demonstra sua desilusão, seu cansaço, cansaço profundo:


Eu saio. Se um raio me rasga,
Irei sucumbir sobre o musgo.

Para se ter paciência e tédio.
É bem simples. Adio as penas.

O que já é uma explicação para a Paciência aludida no título. Mas de se notar que o tédio aludido por Rimbaud não é o tédio imbecilizado que um poeta romântico qualquer aludia. É um tédio muito mais profundo, advindo de quando o poeta decide dar adeus à carne e ao espírito e, contudo, não redundar no suicídio. Resolve redundar na paciência, paciência não se sabe de quê nem para quê. Assim, por mais que em determinados versos ele pareça conclamar a morte de fato "— Ah! menos só e nulo! — eu morra.", logo percebe que "os pastores, que absurdo / Quase que morrem pelo mundo." Assim ele deságua na última estrofe, entregando-se ao desgaste da Natureza de braços abertos:"E a minha fome e toda a sede." E termina seu poema:


Nada de nada mais me ilude;
Bem ri aos pais quem ri ao sol,
Mas eu não quero rir a nada;
E livre seja este infortúnio.

O sentimento de angústia é ainda maior na Canção da Torre Mais Alta. Esperando por um tempo "Em que a alma se empenha", ou em que os corações possam se enamorar, se unir, o poeta constata:


Mocidade presa
A tudo oprimida,
Por delicadeza
Eu perdi a vida.

São dos versos mais célebres da poesia francesa. Mostram, mais uma vez, o tédio, a desilusão, o baque profundo que o poeta sofre ao perceber o que fez e está fazendo de sua vida. É o que tenta fazer na segunda estrofe, dizendo a si mesmo: cessa. Mas não pode mais parar o que lhe consumiu tanto e foi tão importante para a construção do que ele é. Por isso diz: "Tamanha paciência / Não me hei de esquecer." Por isso ele oferece "Temor e dolência" aos céus, por isso reconhece "esta sede estranha / A ofuscar-me a entranha." e, ao fim do poema, se compara a um prado florido de moscas imundas e se pergunta: "Mas quem rezaria / À Virgem Maria?"

Em A Eternidade, o clima de decadência se mantém em versos igualmente famosos. Aqui o poeta define a eternidade, reencontrada, como "É o mar que se evade / Com o sol à tarde." É o crepúsculo, é o fim. Não adianta mais que ele se entregue à destruição inata de todas as coisas ou que questione por uma vida desperdiçada. Pede apenas a si mesmo:


Alma sentinela,
Murmura teu rogo
De noite tão nula
E um dia de fogo.

Aparentemente, é um poema otimista, ainda mais se considerarmos versos como "Que então te avantajes / E voes segundo..." Mas logo o clima triunfal que o poema exibe perece. Logo está retornando ao cômputo de devastação, como se o voo que sua alma faz apenas comprovasse o que sempre soubesse:


Nada de esperança,
E nenhum oriétur.
Ciência em paciência,
Só o suplício é certo.

Idade do Ouro já é um poema alegre. Compreensível, se observarmos que ele foi composto em junho, quando todos os poemas aqui analisados foram compostos em maio. Assim, por exemplo, o poeta se identifica a uma voz "Angélica e rica" que lhe afirma que "O mar de questões / E toda procura / Não trazem, senão / Ebriez e loucura". É uma conclamação à busca das coisas que de fato importam, mesmo nos instantes mais obscuros:


O mundo é vicioso,
Se isso te apavora!
Vive e deita ao fogo
A desgraça obscura.

Mas, como o leitor percebe, mesmo os momentos de pior montante impelem a voz enunciadora a uma volta por cima, impelem-na a reconhecer que "Tua vida é pura!" Naturalmente que Rimbaud não sairia com tanta facilidade de um tema melancólico que sempre permeou seus questionamentos mundanos, o que o final do poema parece apenas reencetar: "Envolvei-me vós / De uma glória abúlica... etc..."; no entanto, mesmo um final assim não é o bastante para reduzir a impressão de felicidade que o poema ostenta.

Poema posterior. Comentei-o apenas para fechar a sequência. O próximo poema da mesma época demonstra o tom que Rimbaud desenvolvia em sua produção geral. Além, talvez, de fazer refletir dentro de si o clima de repreensão que sua volta à Charleville incutira. Em Vergonha, o poeta define seu cérebro ou sua mente como "Branco, verde e gris montão / De vapores nunca novos". Ao que tudo indica, ele considera e não considera como sendo a parte mais importante de si: ao menos, é a única parte que a lâmina ainda não cortou, a única parte viva de um inexorável processo de morte. Nem tão inexorável, talvez, pois, mesmo a lâmina cortando o que ele é externamente quanto o que ele é internamente, isso não dará jeito algum:


(...) o menino
Maçante, a estúpida besta
Não vai deixar um instante
De fazer manhas, molestas

Entende-se a razão de sua profunda vergonha expressa. É uma vergonha de si mesmo que, num instante de guarda baixa, chegou até mesmo a condenar sua produção. E tão poderosa foi a baixa de guarda que o poeta expressa, no final do poema: "Que à sua morte, entanto, ó Deus, / Possa erguer-se alguma prece!"

Um dos poemas certamente mais belos de Rimbaud é Memória. Vale citar integralmente um comentário de extrema pertinência que Ivo Barroso faz do mesmo:


"Um poema de estrutura aparentemente simples: quatro partes, cada qual contendo duas quadras, em versos dodecassílabos rimados. Mas lá dentro, que comoção contida; que granada segura na mão depois de lhe ter arrancado o pino! que momento espacial que é presente, passado e futuro a um só tempo; que concentração de vida vivida e idealizada; que anseio de fuga constrangido pela paralisia do impossível! E mais, e muito mais: que habilidade de ourives, ou melhor, que chicotadas de dominador ao trabalhar o verso alexandrino, cuja fixidez das cesuras vai estraçalhando uma por uma; cuja dimensão vai transbordando como um rio nas cheias — de um verso para o outro — e alargando suas margens com ritmos até então regular, numa das primeiras manifestações do que seria mais tarde o verso livre, como se esse rio de energias compactadas e revoluteantes arrebentasse as represas da forma e extravasasse inteiro pelas páginas do livro." (p. 15)​

O comentário de Ivo dispensa o meu. Mas só é de se atentar para o que ele disse sobre um poema de forma fixa ser um prenúncio do verso livre, o que parece contraditório mas que, na superfície de uma cena simples (a mãe ao longe, o pai que foi embora, o filho vendo um rio, as irmãs brincando), se mostra com grande precisão. É que, dando um relevo ainda mais profundo para a tensão desenvolvida em O Barco Ébrio, o poeta trouxe uma liberdade interior tão profunda que, mesmo na fixidez do contorno, demonstra uma liberdade estonteante, avassaladora. Temos a sensação de que, se um mínimo detalhe daquele poema for alterado, uma única vírgula sair do lugar, o poema transborda, ele se rompe, o que talvez tenha justificado a "tradução livre" de Ivo Barroso como coerente à estrutura do poema. Se de fato, e é óbvio que não, ele não é um poema em versos livres, ele é, no entanto, um poema em versos que sofrem de uma tensão tão profunda que estão prestes, estão na iminência do verso livre. Combine-se isto ao fato do poema mostrar uma transfiguração magnífica da realidade simples e cotidiana, eternizando-a, como se lêssemos o poema dentro do âmago da eternidade, ou notem como Rimbaud desenvolve uma estrutura dinâmica dentro de uma estrutura estática, como quando fala no embate dos anjos ou quando cria um verso magnífico como "O assalto ao sol do alvor dos corpos de mulher", onde toda uma teia de amplos movimentos se move na superfície inamovível de um corpo feminino banhado pelo sol (isso pra não dizer na sensualidade e na força imagética que o verso traz!).

É uma verdadeira obra-prima.

Depois de sua pequena estada em Charleville, Rimbaud voltou sem alarde para Paris. Quando Verlaine soube disso, ficou em êxtase. Mas Rimbaud, aparentemente, não queria confusão. Trabalhava calmamente nos quartos miseráveis em que se alojava, embebedando-se e drogando-se e logo depois voltando para escrever algumas coisas ou puxar um ronco. Tranquilo, tranquilo, mesmo porque o verão era forte e a letargia, sempre maior. E afinal de contas, seria melhor se tudo continuasse assim: Verlaine havia prometido nunca mais se encontrar com Rimbaud, o que conseguiu trazer a esposa e o filho de volta. Mas Mathilde, que não era boba nem nada, logo percebeu a alteração do marido, no que pressentiu que Rimbaud estivesse por perto. E ele estava mesmo, conforme dissemos. Assim, em 7 de julho, quando ela pediu pro marido buscar alguma coisa pra sua dor de cabeça, observemos a surpresa dela quando o marido simplesmente desapareceu!: havia topado com Rimbaud e disse que estava indo comprar algo pra mulher. "Não, não tem. Pare de rodopiar em volta de sua mulher. Vamos, já lhe disse, estamos partindo.", disse Rimbaud.

E Verlaine: "Então, naturalmente, eu segui com ele."

Sim, isso mesmo. Os dois foram parar na Bélgica. De lá, Verlaine escreveu uma cartinha bem safada pra esposa: "Minha pobre Mathilde. Não se preocupe. E não fique triste. Estou tendo um pesadelo. Um dia eu volto." Dias depois, escreve dizendo que havia ido a Bruxelas a negócio. Mas Mathilde, ressalto, que não era boba nem nada, logo descobriu as cartas trocadas entre Rimbaud e Verlaine. E, compreensivelmente, tacou fogo naquilo tudo (para alguns, na verdade foi o sr. Mauté). Numa dessas cartas estava um poema que, para Verlaine, era a obra-prima de Rimbaud: A caça espiritual (Le chasse-spirituelle). Não sabemos nada dele. Virou pó, é uma pena.

Aos poucos Verlaine, que havia se acalmado pois estava ao lado de Rimbaud, foi contornando Mathilde com cartas melífluas. Mathilde não odiava Verlaine; pelo contrário, ela realmente lutou para manter o relacionamento de pé. Ela queria fazer um derradeiro esforço. Combinou com a mãe de se encontrarem com Verlaine na Bélgica. A conversa não foi muito animada, mas Verlaine concordou em voltar com elas para Paris. Palavra de Verlaine. Isto é: nada. Quando as duas já estavam no trem, puseram a cabeça pra fora e olhem lá, Verlaine, bêbado e ríspido, dizendo "Não, eu fico!" aos pedidos que lhe eram feitos. E ele de fato ficou. E Mathilde escreveria em seu livro de lembranças: "Não o revi jamais."

Em Holland, Thewlis encontra-se com Bohringer e tiram o atraso. Bohringer consegue convencê-lo a voltar com ela: assim ele voltaria a escrever e a ser benquisto. Mas, quando deixa o quarto, DiCaprio está logo na porta, encarando-a com seu queima-goela, sério, sedutor, DiCaprio. Trocam algumas palavras, Bohringer vai embora e ele entra no quarto, zombeteiro. Nota a carta do "tenho pesadelos, Mathilde" e a lê com deboche. Mas, tão logo Thewlis diz que vai para Paris, DiCaprio responde: "Certo, então." e vai embora. Thewlis, desesperado, percebendo a presepada que tinha feito, corre atrás do amante. Pede-lhe que entenda a situação... o corpo de sua esposa!, a noite de amor que tiveram! DiCaprio ri.


"Estava mesmo nua?"
"Sim."
"Minha estima por ela só está aumentando."
"Por quê?"
"Por perceber e lhe dar o que você precisava."
 [Tempo] "E daí? Ela é sua mulher. Você a ama. Volte pra ela.", termina, quebrando a lâmpada com um golpe.​

O resto a gente já viu. Verlaine depois manda uma carta para Mathilde, um verdadeiro golpe fatal que, para muitos, foi orquestrado sob os auspícios diretos de Rimbaud:


"Miserável maga manhosa, princesa camundonga, percevejo á espera de unhas e urinol, és a culpada de tudo, talvez até de destruir o coração de meu amigo! Vou procurar Rimbaud, se ele ainda me quiser depois da traição que cometi por tua causa."

Depois, continuam suas perambulações pela Bélgica, especialmente nas propriedades interioranas, que Holland retrata muito bem dos 45 aos 48 minutos de filme: estão se alongando e saudando a aurora, correndo, montando burrinho um no outro, estão de quatro latindo no relvado, bebendo, escalando árvores, abrindo garrafas com as omoplatas... só a cena em que Thewlis mostra o mar à DiCaprio talvez seja falsa. O resto... O resto provavelmente foi assim mesmo. Mas não pretendiam ficar muito tempo apenas na Bélgica. Em setembro se metem pra Londres, e lá vivem até pacatamente (as únicas queixas são de Rimbaud ter uma vez tocado piano muito alto: canções sobre camelos [vai saber o que é isso!]), decorrência, é quase certo, do fato de estarem na maior cidade do mundo e com um relacionamento mais ou menos desgastado. Além do mais, some-se a isso o fato de que o dinheiro foi escasseando e temos um ambiente propício a desentendimentos, por mais que os dois tenham tentado sobreviver dando aulas de francês por ali mesmo. Rimbaud chega até mesmo a escreve para a mãe perguntando o que poderia ser feito para aplacar a situação entre Verlaine e Mathilde. Considerando a sobriedade relativa que ostentou em sua temporada londrina, não é muito estranho observamos que um menino que já se considerou como órfão tenha pedido à mãe e a mãe tenha até mesmo ido visitar os Mauté.

É durante essa época, especificamente nessa fenda Bruxelas-Londres, que Rimbaud termina de vez com sua segunda fase poética. Daqui pra frente, não escreverá mais uma linha em verso. Um dos primeiros poemas advindos dessas paragens é O Jovem Casal, que retrata ou Rimbaud e Verlaine ou Verlaine e Mathilde. Fique a vontade. Seja como for, mostra a desconfiguração da realidade atuando de modo não apenas a comunicar uma imagem desregrada, mas, talvez, a comunicar a realidade da forma como ela nunca deixou de ser: "Uma fada africana é quem fornece / A amora, e os enredados que há nos vãos." Ou então, se considerarmos que o poema fala de Rimbaud e Verlaine, na estrofe:


A noite, a amiga oh! a lua-de-mel
Lhes vem colher sorrisos e engalana
De mil bandôs de cobre todo o céu.
Depois vão ter que ver com a ratazana.

Onde a ratazana seria Mathilde. Todo modo, é importante fazer que se escoe aqui o comentário de Edmund White de grande pertinência acerca de uma característica e correspondência formal entre a poesia de Rimbaud dessa época e a futura poesia de Verlaine: isto é, que ambos terão suas experiências com os versos hendecassilábicos. Para Rimbaud isso ia muito bem com sua proposta de abolir o alexandrino, visto que o funcionamento do hendecassílabo é sempre um funcionamento diferente, um funcionamento que causa estranhamento em sua primeira impressão. E Verlaine, em composições posteriores, também fará suas muito bem sucedidas experimentações, sem o mesmo teor iconoclástico de Rimbaud, é claro, mas em compensação com a mesma maestria.

Bruxelas é um dos melhores poemas de Rimbaud. Após tentar definir tudo o que Bruxelas lhe incute, com descrições espetaculares como"Eu sei que Tu, neste lugar, farás / Mesclar o teu Azul quase Saara!" ou "Vários / Bandos de pássaros, iarô, iarô..." (o que traz a onomatopeia como fonte direta de expressão de algo), "A bela estação de estrada de ferro, / Enterrada num monte, num desterro / Mil diabos azuis no ar a ver rodar!", o poeta se rende ao indescritível. Basicamente, é uma composição em cortes que tem como panorama geral as paisagens que Rimbaud conheceu e que são unidas por uma indelével impressão unificada, unificada a tal ponto que se reduz, como dito, ao silêncio:


(...) E depois,
É belo demais! Guardemos silêncio.

— Bulevar sem movimento ou comércio,
Mudo, só drama e comédias da vida,
Uma reunião de cenas infinita,
Eu te conheço e admiro em silêncio.

O poeta reconhecerá a beleza impossível de ser dita, ou inútil de ser dita (o que é mais correto) no poema Ela é almeia? É um poema de proporções mais modestas, mas igualmente bem realizado: "Ante a esplêndida extensão em que se sente / A cidade arfar florida enormemente!" Como dito, aqui a beleza dessa mesma cidade, que evoca a cidade de Baudelaire em Epílogo ("a cidade tamanha, // Em que o vício, como uma flor, floresce no ar.", trad. Manuel Bandeira), é uma beleza que não pode ser dita, mas necessário que seja dita: "E porque as últimas máscaras no escuro / Creram nas festas noturnas do mar puro!"

Festas da Fome é direto. Ao que a crítica comumente diz, o poema foi composto em Londres e reflete a fome que Rimbaud passou vivendo com Verlaine naquele local. Daí se explica o porquê da primeira estrofe exibir um gosto tão estranho do eu lírico ("Rochas, o ar, carvões, o ferro.", onde destaco o carvão) e a onomatopeia que ela inclui, imitando o barulho dos restaurantes na hora do almoço. Ao mesmo tempo, é de se notar a personificação das fomes que habitam a voz enunciadora, evocadas para pastaram no prado de feno, para chamarem "o gaio veneno / Das campainhas". Conclama para que comam símbolos do imemorial ("Pão dormido em vales turvos!"). Conclama a si próprio para que tire, da terra, seu proveito: "No seio do solo eu colho / As giestas e as violetas." (onde destaco a rima interna, que dá uma ideia de abundância ao que será colhido).

É um poema fácil de entender que será muito melhorado em versões posteriores. É bem o contrário de Ouve como brama, de interpretação obscura. Na interpretação de Delahaye, o poeta está num jardim contemplando o céu 
— e só. Numa interpretação ampliada, ele observa a alma que sai das coisas, ou simplesmente o fluxo que delas sai, e a observa se imiscuir nas amplidões do espaço e reencentar espíritos ancestrais: "A face percebe / dos santos de outrora..." Seria, sendo assim, um momento de união plena, o flagrante de quando"desfeito / na bruma é que vem / esse noturno efeito."

Contemplação celeste é também o mote de Miguel e Cristina. Notando a chuva que "se projeta em largas gotas.", o eu lírico, observando também a natureza que vai escapando da rota de destruição da tempestade, pede à sua alma que vá de encontro direto ao que está por vir:"eis que meu espírito voa / Para esses céus gelados de vermelho", ou, numa estrofe que o demonstra com precisão maior:


Eis que mil lobos, mil sementes selvagens,
Sem desprezar as campânulas, carrega
Esta religiosa tarde de voragem
Sobre a Europa antiga onde cem hordas chegam!

O resto do poema parece ser o fim da tempestade ("Depois, a clara lua! por toda a landa"), como se o ímpeto profundo de destruição do eu lírico fosse a resposta, já antevista em poemas anteriores, para o fim daquela espessa nuvem de desânimo que lhe cercava em poemas anteriores: "E verei o bosque de ouro, os olhos claros / Da Esposa". Miguel e Cristina, aludidos no título, ainda hoje são uma incógnita para a crítica, com hipóteses como Rimbaud e Verlaine, Verlaine e Mathilde, França e Alemanha...

Ó castelos, Ó sazões é o último poema em versos de Rimbaud. Muitos deles antológicos: "Eu fiz o mágico estudo / Da felicidade, que diz tudo." Basicamente, é um misto, é uma verdadeira volta por cima, é uma análise própria de grande profundidade e concisão que fecham uma fase de sua produção artística e abre caminho para o início de outra: "Esse Encanto! o corpo e a alma / Tomou-me, trazendo a calma."

A produção de Verlaine também sofria mudanças drásticas. Se o comentário de que Rimbaud não foi influenciado por Verlaine ou vice-versa é exagerado, basta, para comprová-lo, que olhemos para a produção de Verlaine ou de Rimbaud nessa época, numa troca de fichas que, se não é definitiva nem pode ser definida como mera emulação, ao mesmo tempo não pode ser negada. Verlaine começava a escrever sua coletânea de poemas Romances sem palavras, sem dúvidas um de seus ápices. Apresenta aqui versos de uma imprecisão precisa, de um desenvolvimento do vago com uma concretude de impressão realmente dignos de nota, conforme podemos ver na primeira das Arietas Esquecidas"É o êxtase amoroso, / é o cansaço langoroso, / são os suspiros que exalam / as matas, ao vir da aragem.", ou o final do poema: "Quem sabe a minha alma e a tua, / cuja canção se insinua, / baixinho, na tarde calma?" Já na segunda mostra um contraponto entre a dor de seu coração e o que ocorre no plano exterior. É um tratamento revolucionário, arrisco dizer, da subjetividade: "Chora em meu coração / como chove lá fora." Esse tom incorpóreo pode ser descrito nos versos: "— Sei lá porque essa ilusão / de estarmos perto, ainda que ausentes, / e, ainda que longe, tão presentes?" E, passadas as arietas, Verlaine mergulha nas Paisagens Belgas, onde o trato com as coisas cotidianas e a concretude que elas inevitavelmente trazem é feito esplendorosamente: "Claras tabernas, / taças cantantes, / criadinhas ternas / para os fumantes!" Já nas Aquarelas, a sensualidade está de volta: "Deixai-a sossegar da bendita tormenta / E que eu durma um instante, enquanto repousais." A citação é do poema Green, um dos mais admiráveis de Verlaine.

No entanto, Rimbaud resolve dar o fora de Londres. Vai para Charleville, como sempre, e por lá passa o restante de 1872 e o começo de 1873. Verlaine, debilitado, cai doente, chamando a esposa e a mãe. Mathilde, naturalmente, recusou-se a ir; e mesmo a visita da mãe não foi o suficiente. Recorrem a Rimbaud, e de novo lá está ele próximo do companheiro. Mas, percebendo que aquilo era birra mesmo, não demora muito e, em abril, já está de volta à Charleville. É durante essa época que começa a escrever o Uma Estadia no Inferno, que a essa época chamava-se Livro Negro ou Livro Pagão, conforme expõe na Epístola de Laïtou, sem outros interesses que não este e o de um desenho que Rimbaud anexa no final da carta.

Verlaine também vai embora de Londres, ficando por um tempo na Bélgica. Escreve a Rimbaud, fala dos projetos que tem em mente, essas coisas. Os dois se encontram em 24 de maio e, não se sabe se por um ou por outro, no dia 27 estão de novo em Londres. Mas a coisa está muito pior do que antes. Brigas atrás de brigas. Certa feita Verlaine, trazendo, por um milagre de Deus, uma ceia mirrada para o lar doce lar, é recebido por Rimbaud com zombarias: "Que ar de babaca com esse arenque e a garrafa na mão!" E Verlaine, irritado com tudo, mas muito provavelmente com o desgaste diário de uma relação nas últimas, vai embora, deixando Rimbaud na miséria. Holland trata bem esse cena dos 69 aos 71 minutos de filme, sob os extremos das caretas de DiCaprio ao se grito desesperado de "Dont go!"

Do navio Verlaine diz que tentará pela última vez se reconciliar com a esposa. Se der tudo errado, vai se matar (!!). Rimbaud, usando ao máximo sua veia de eloquência-chororô, escreve:


"Volta, volta, querido amigo, único amigo, volta. Juro que serei bom. (...) Há dois dias não paro de chorar. (...) Quando te fiz sinal para desceres do navio, por que não vieste? Vivemos dois anos juntos para chegarmos a isto! (...) Sim, eu estava errado. Oh! Não me esquecerás, não é verdade? (...) Teu por toda vida. // P.S.: ...Ó volta, torno a chorar a cada hora. Se quiseres, irei a teu encontro. (...) Se não puder te ver mais, me engajarei no exército ou na marinha."

O plano de Verlaine não deu certo. E Rimbaud já estava um pouco de saco cheio desse seu lado por-favor-volte. Em outros textos, ele é bem mais incisivo: "se não quiser voltar, ou que eu me junte a você, estará cometendo um crime, e se arrependerá DURANTE LONGOS ANOS pela perda de toda liberdade, sofrendo aborrecimentos mais atrozes talvez do que todos os que já experimentou." E ao mesmo tempo, se a reconciliação com Mathilde não deu certo, a com Rimbauld serviu muito bem de válvula de escape: quando o chamou de volta a Bruxelas, Rimbaud em dois dias (um recorde!) vai de encontro ao amigo. É uma situação bastante esquisita, se considerarmos que os três ficam hospedados no mesmo hotel: Verlaine e Rimbaud num quarto, a mãe de Verlaine no outro (e o fantasma de Mathilde por toda parte). Lógico que Rimbaud não aguentaria muito isso. A 10 de julho, decide ir embora a Paris. Mas Verlaine, colocando uma cadeira em frente à porta, impede o amante, arma apontada. Dispara dois tiros contra Rimbaud, um atinge o punho. A sra. Verlaine consegue, graças aos funcionários do hotel, arrombar a porta, levando Rimbaud para o Hospital Saint-Jean. Naturalmente, não quer passar um minuto sequer naquele local; no entanto, e mesmo sabendo que Verlaine havia chegado ao fundo do poço, não lhe denuncia. A denuncia ocorrerá, ironicamente, a partir de um engano quando os três estavam numa estação de trem. Em determinado instante, Verlaine teria se voltado e Rimbaud, temendo o pior, o denuncia a um guarda do local. Para muitos, o revólver na verdade estava guardado com a sra. Verlaine. Mas não adiantou. Era o fim. Verlaine é condenado a dois anos de prisão e Rimbaud volta, em 20 de julho, para Roche, a propriedade rural da família, onde termina de escrever o Uma Estadia no Inferno.

Aos 75 minutos de filme, DiCaprio está esbravejando para Thewlis. Aos 76, escuta, calmo, contendo sua fúria ou seja lá o que for, as súplicas que lhe são dirigidas. Aos 78, está olhando com deboche para Thewlis sentado numa cadeira e apontando uma arma em sua direção. E aos 76 minutos e 30 segundos, sob o estouro de dois tiros seguidos, observa, assustado, sua mão sangrando, enquanto, aos 79 minutos, Thewlis histericamente tenta lhe entregar a arma. Com 81 minutos de filme DiCaprio retorna para casa. Com 82, está gritando alto, profundamente abalado, naquela ocasião tão pacata e tão solene do almoço: "Verlaine!" E enquanto escreve no celeiro o restante de Uma Estadia no Inferno, sob momentos de impaciência, exaustão, desânimo e redescoberta, o sapateado monótono de Thewlis na cadeia, vestindo tamancos de madeira, ribomba monotonamente naquela cena que se deságua no rosto de DiCaprio chorando, aos 84 minutos.

Em 20 de outubro de 1873 Uma Estadia no Inferno era publicado, na ocasião do décimo nono aniversário de Rimbaud. Vamos falar um pouco sobre essa obra.

DiCaprio está retornando para Charleville, meses atrás, março de 1872. Felicie Pasotti corre e o abraça. Momentos depois, está, no celeiro, posicionando uma mesa e se preparando para escrever — a primeira coisa a fazer de volta àquela cidade será sempre escrever. Nita Klein aparece, pergunta onde o filho esteve. Diz que há trabalho pra se fazer no campo. DiCaprio responde: "Há trabalho pra se fazer aqui." A mãe pergunta de novo: "Isso que você está escrevendo... É daquele tipo de coisa que nos leva a algum lugar?"


"Não sei. No entanto, é o tipo de trabalho que faço."

Aos 85 minutos de filme, à luz de velas, DiCaprio e Pasotti estão próximos a uma fogueira. DiCaprio seleciona os papeis para serem queimados, entregando-os a Pasotti, que os joga na fogueira. Enquanto isso, Nita Klein, com um semblante sério e acabrunhado, lê os manuscritos do filho. Levanta o olhar, pergunta: "O que quer dizer? Não entendo o que quer dizer."


"Diz exatamente o que diz. Palavra por palavra. Nada mais, nada menos."

E continua a entregar os papeis a Pasotti, que não deixa de ver aquilo como uma forma de desperdício inexplicável.

Estas duas cenas, separadas por mais ou menos 50 minutos de filme, são dois pontos altos na obra de Holland. Mostram o carinho incerto e tortuoso que a mãe de Rimbaud nutria pelo filho e que Rimbaud não deixou de nutrir pela mãe, criança mimada que acima de tudo ele era. Mostram, graças à interpretação notável de Nita Klein, a dúvida da mãe, o momento em que ela baixa a guarda e pergunta a si mesma, com o espanto e o sobressalto da mãe de um do poeta mais inabaláveis da história, se aquilo a que o filho se dedicava realmente era um caminho certo, se o problema, no fim de tudo, não estava nela.

Talvez seja por isso que a sra. Rimbaud decidiu pagar pela publicação de Uma Estadia no Inferno, um ato surpreendente. Sem entendê-lo plenamente, o que nem mesmo à luz de exegeses de frente pra trás e de trás pra frente permitem ao leitor contemporâneo (num paradoxo, nem mesmo entendendo tudo entenderíamos tudo), mas provavelmente sentindo-o de um modo não muito distinto do que um leitor hoje sentiria (pelo menos é o que gosto de acreditar), a sra. Rimbaud descobriu o valor imediato e a razão de permanência da obra: o encantamento, o deslumbre, a perplexidade para-sempre.

Mas antes ainda de falarmos da obra, é importante falarmos de pequenos precursores que mostram o manejo anterior de Rimbaud dessa forma poética que ele simplesmente reinventou: o poema em prosa. Se para alguns ele nasceu com Baudelaire, e se o próprio Baudelaire dizia que tirou sua inspiração de Aloysius Bertrand, basta que citemos um nome como Ossian para entendermos o quão ancestral é o gênero — se Ossian não for fraude, é de pelo menos do século III; se for, é de pelo menos 1760. Naturalmente que isso não tira o mérito mesmo de um Baudelaire, que usou o poema em prosa como forma magnificamente coerente para com a modernidade, retratando a superfície pacata do prosaico no exato instante em que ela recebe o advento da poesia — nem tira também a incursão demolidora de Rimbaud.

Um coração sob a Sotaina foi escrito em 1870. Rimbaud ainda não havia descoberto nem desenvolvido suas bananas dinamites a serem jogadas contra o clericanismo, mas já produzia um texto demolidor. Sem muito interesse de modo geral, conta a saga de um seminarista que escrevia poemas melosamente religiosos ("Do Cristo Santo, / Ó Virgem prenha, / Sobre nós venha / A tua luz!"). Segue um estilo narrativo à guisa de um diário. Assim, por exemplo, se no dia 4 de maio fala, acerca do já citado poema: "Ó! se soubésseis os eflúvios misteriosos que sacudiram minha alma enquanto desfolhava esta rosa poética!", no dia 7 de maio receba a zombaria de um tal de J** e o Sup***. É nesse dia em que ele narra a experiência de um estupro, aparentemente:


"Pois bem, eu que sei o significado desse tipo de cenas, posso dizer que foi nojento... Com que então me haviam espionado, caluniado meu coração e o meu pudor, — e eu nada podia contrapor a isso, aos relatórios, às cartas anônimos ao Sup***, já que eram autorizados e exigidos, — e viera àqueles aposentos para me f... nas mãos daquele gorducho!... Ah! o seminário!..."

No dia 12 de maio compõe outro poema, desta vez com um tom mais interessante: "Não atinais que é amor esta minha agonia?" Nos próximos dias se apaixona por uma tal de Thimothina Labinette. O encontro entre os dois é um verdadeiro frêmito para o seminarista, que passa a adorá-la e chega até mesmo a compará-la (ou pô-la acima) das virgens. No dia 15 de maio, que é quando narra suas aventuras amorosas, chega até mesmo a descer ao nível do prosaico: "Algum tempo, uma hora depois, quando Thimothina me anunciou uma refeição composta de feijões e omelete de toucinho, emocionado com seus encantos, respondi à meia voz: 'Tenho o coração tão cheio, vê só, que me arruína o estômago!'" No dia 18 de maio compõe outro poema, sem tanto interesse mas com passagens interessantes: "Quanto o zéfiro a asa agita / Em seu retiro de algodão, / Correndo aonde a flor palpita, / Seu doce hálito é fresco e são!" No dia 16 de junho ocorre uma desventura e o seminarista é zombado por Thimothina, donde mais uma vez riem de seus versos e no que ele, em 30 de junho, abandona a poesia. Fim. Como dito, sem maiores interesses, a não ser o de mostrar um Rimbaud desenvolvendo uma prosa muito mais prosa que de fato poesia.

Seguindo a linha de ataque às instituições religiosas, mas desta vez feita com uma maestria muito maior, são as Prosas Evangélicas. Alguns editores as colocaram junto a algumas Iluminações, outros diziam que eram apêndices à Uma Estadia no Inferno... Hoje nada disso é tido como correto. Rimbaud basicamente buscou reescrever algumas passagens bíblicas, especificamente algumas do Evangelho de São João. Seu escopo de análise é mais cru e ao mesmo tempo mais desregrado, mostra um Jesus que não pode fazer milagres, um Jesus mais próximo dos homens — próximo o suficiente para, numa destas prosas, se aproximar de uma das cinco piscinas em Betsaida, "um sinistro lavadouro". Assim, de modo geral, Rimbaud traz a Palavra para um clima mórbido, um clima não raro chulo onde a poesia consegue irromper com a precisão de um estilo que já estava quase pronto: "Por fim viu ao longe a campina empoeirada, com os botões-de-ouro e as margaridas dando graças ao dia." ou "Ó aguadouro militar, ó banho público. A água estava sempre negra, e nenhum enfermo nela se atirava nem em sonho."

Os Desertos do Amor possui muitas datas. Os críticos opinam 1871, 1873, 1873. O fato é que, malgrado o que já se notou de seu estilo talvez piegas e excessivamente romântico, temos uma descrição caseira, um clima familiar ("Recordo-me do quarto cor de púrpura, com vidraças de papel amarelo; e seus livros, escondidos, que se haviam mergulhado no oceano!") que se povoa de pequenos estalos epifânicos e de uma atmosfera lendária ("comovido até a morte pelo ruído do leite da manhã e da noite do século passado."). É quando o eu lírico diz ter visto uma Mulher, que se confunde com uma criada que entrara naquele quarto, e logo após um pequeno instante perceber que ela se foi. Traduzindo: o ouro da infância ou a idealidade fugiu de suas mãos, o que talvez confirme que o poema foi escrito em 1871 — ou talvez não, se considerarmos que as descrições que Rimbaud usa para fixar os sentimentos de abandono que sofreu são de uma perícia só mais tarde adquirida: "Ela não voltou, nem voltará jamais, essa Adorável que fora à minha casa, — coisa que jamais teria presumido. — Desta vez, é certo, chorei mais do que todas as crianças do mundo."

E agora podemos chegar a um comentário específico à Uma Estadia no Inferno, tendo em mente que Rimbaud passou do estilo de uma prosa ficcional para um estilo de uma prosa igualmente narrativa mas salpicada de momentos poéticos cavalares, bem como a uma prosa poética ainda em desenvolvimento, mas com um andamento inequívoco.

A conjetura estilística do livro foi muito bem trabalhada por Edmund White. Para o autor, "a obra se move com plena força dialética do conflito para a dúvida." (p. 112), constantemente se valendo de contradições internas que negam o que acabou de ser dito. Desse modo, a argumentação do livro reflete uma angústia, uma tortura interior que impele o eu lírico sempre à estaca zero. Tanto que o eu lírico, em Uma Noite no Inferno, diz: "Estou oculto e não estou." Ou, mais especificamente para o que foi comentado, em O Impossível ele diz, no sétimo parágrafo: "Achando-me com dois dedos de razão" e, já no oitavo, começa: "...Lá se foram meus dois dedos de razão!" Ou ainda, o que é sempre citado, no poema Sangue Mau, o poeta diz:


Se ao menos eu tivesse antecedentes num ponto qualquer da história da França!
Mas não, nenhum.

Uma grande característica da literatura moderna é, como o leitor entenderá na sessão 2, a dissonância, é aquela espécie de distância existente entre o que é dito e o que é compreendido que nos leva à inquietude. Assim, e ainda mais ressaltado pela construção de auto-negações que o livro apresenta, o sentido dos poemas é um tanto quanto hermético, o que não quer dizer que ele não possa ser sentido: afinal, dito por T. S. Eliot, a poesia se comunica antes mesmo de ser entendida.

A primeira parte é uma espécie de prólogo. Mostra um pequeno retrospecto de como o eu lírico chegou àquele lugar, àquela posição. De como, sentando a Beleza a seu colo, injuriou-a e achou-a infame. De como, "Num salto mudo de animal feroz, pulei sobre cada alegria para estrangulá-la." O embate com a felicidade e o tom arredio com a vida permeará o poema todo, o que a frase citada pode acentuar de modo bem claro. Além, é claro, do tom selvagem e feroz que Rimbaud permeia as partes.

Mas antes de encontrarmos esse tom que nunca se revela de todo, o poeta faz uma ilação. Fala de seu passado, de suas origens. O poema se chama Sangue Mau. Podemos ver, desde cedo, semelhanças autobiográficas com o próprio Rimbaud: "Herdei de meus antepassados gauleses os olhos azuis claros, a mente estreita e esta inabilidade para a luta. Acho-me no vestir tão bárbaro quanto eles. Só não besunto a cabeleira." Mas não podemos interpretar o poema apenas do ponto de vista autobiográfico, sabendo que ele é muito mais amplo. Já na próxima parte do poema ele puxa a exposição poemática para a ancestralidade, busca, na sua história remota, uma justificativa para o caráter de hoje, para o infortúnio que agora sofre. Mas ele sabe que é inútil. "De nada mais me lembro anterior a esta terra e o cristianismo. Nunca iria acabar de me rever nesse passado." É por isso que muda seu espectro e já não quer mais olhar para o passado. Decide buscar o Progresso, o Espírito!

E logo já está desistindo mesmo dessa ideia, sabendo das ironias atrozes que uma conclamação destas pode acarretar."Espero Deus com verdadeira gula. Sou de raça inferior por toda a eternidade." E, no mesmo instante em que decide esperar, em que aposta na Paciência, desiste dessa Paciência e chama novamente pelo Progresso, certamente não o mesmo anteriormente conclamado: "Vamos! A marcha, o fardo, o deserto, o tédio e a fúria." E no restante do poema, voltando às suas raízes de cunho ancestral, fala um pouco de cada uma dessas subdivisões, dessas ramificações do progresso. "Não sou prisioneiro da razão. Já disse: Deus." E é assim que chega à conclusão: "Basta! Eis o castigo: — Em marcha!"

No próximo poema, Noite do Inferno, reproduz o que alude no título. Começa dizendo que tomou "uma talagada de veneno." Fala dos membros se tornando lassos, saindo de si. É uma prodigiosa mistura de imagens, de sentimentos, de tudo à flor da pele, indo desde Jesus que "caminha sobre as sarças púrpuras, sem curvá-las..." à evocação irônica das almas bondosas, ao desvendamento dos mistérios. É a aceitação de seu sangue impuro, o entendimento de uma forma de se integrar a partir do corrompimento: "Ora essa! façamos todas as caretas possíveis."

Tal descrição desregrada do inferno se "concretiza" no poema Delírios. Dividido em duas pates, possui a primeira denominada Virgem Louca / O Esposo Infernal. Muitos comparam Verlaine à Virgem Louca e Rimbaud ao Esposo Infernal, o que de fato encontra respaldos interessantes para uma possível interpretação do poema. No entanto, não a única forma de interpretação. O poema todo é um jogo de vai-e-vens, é um monólogo que aprofunda até o limite o tom atormentado do livro todo: "Ah! sofro, choro. Sofro deveras. No entanto, tudo me é permitido, desprezada pelos mais desprezíveis corações." É também uma tentativa de anulação da destruição, é Rimbaud mostrando a inutilidade de se buscar por uma saída que consiga abrandar o tormento da Virgem Louca: "Tinha essa piedade que a mãe perversa demonstra pelos filhos."

O próximo poema é ainda mais autobiográfico. Denominado Alquimia do Verbo, mostra o processo de evolução de Rimbaud, de como ele primeiro dava matizes à realidade, como no soneto das Vogais, para depois substituir a realidade enxergada por uma realidade imaginada até o instante em que ele conseguiu mesclar, em que ele conseguiu conviver pacificamente com as vertigens que sempre tentou fixar: "A princípio era apenas um estudo. Escrevia silêncios, noites, anotava o inexprimível. Fixava vertigens." Na estrutura do poema, Rimbaud cita alguns de seus poemas em verso, significativamente modificados. Assim, por exemplo, o poema Lágrima reaparece de forma mais compacta, demonstrando de modo mais conciso o eu lírico que via a salvação e não podia alcançá-la: "Chorando, eu via o ouro — e sem poder beber. —" Bom Augúrio também dá as caras, mas integral, o que apenas ajuda a fixar, conjuntamente com Lágrima, a característica da primeira fase de Rimbaud, que seria uma contraposição entre a construção da realidade que ele criava para si e a ilusão por ele construída como um modo de saciar a sede infinita.

Ao mesmo tempo, o poeta diz que "As velharias poéticas entravam em boa parte na minha alquimia do verbo." Cita alguns objetos, algumas quinquilharias que lhe inspiravam e continua: "Acabei achando sagrada a desordem de meu espírito." E arremata dizendo que"Dizia adeus ao mundo sob a forma de romanças.", no que cita a Canção da Torre Mais Alta de modo igualmente compacto, basicamente com uma reescrita apenas do refrão: "Que venha, que venha, / O tempo em que se empenha." Rimbaud não deixa claro o que deve se empenhar, por mais que muitos tradutores definam "alma". Ivo Barroso seguiu a via mais correta.

Modifica posteriormente o poema Fome, mas pouco, simbolizando a fome que não deixou de lhe atormentar (provavelmente o "se empenha" seja para isso: saciar a fome) e adiciona um outro poema, que é um contraste profundo com Fome: começa falando do lobo que uiva na folhagem e acaba cuspindo a plumagem das aves de seu repasto: logo o eu lírico se compara, dizendo que "É assim que me desgasto." Na próxima estrofe, dois dos versos mais belos de Rimbaud, de uma construção estupenda, de uma mescla entre o delicado e o selvagem ímpar: "Mas o aranhão da hera / Não come senão violetas." E depois destes, relata que conseguiu encontrar uma poesia pura, no que cita o poema Eternidade densamente modificado, agora com uma abrangência e uma urgência eu não diria maior, mas no mínimo diferente: "É o mar que o sol / Invade." Por fim, cita "Ó castelos, ó sazões!", sem muitas modificações, mas de onde destaco: "O encanto fez-se alma e corpo / Dispersando-se os esforços. // A hora da fuga, ai de mim! / Será a hora do fim."

E termina dizendo: "Mas isso passou. Hoje sei aclamar a beleza." É, como diz Ivo Barroso, uma volta por cima.

O próximo poema, O Impossível, já demonstra um saldo positivo: "Tive razão em todos os meus desprezos: visto que me evado!" É basicamente uma enorme contradição, é um ato de demolir as explicações que deu e dão às coisas, à salvação que a alma infernal busca. Mas logo se repreende: "Cautela, meu espírito. Nada de projetos violentos de salvação." Depois: "Mas percebo que meu espírito adormece."E não tarda muito, reconhece o que ansiara: "Ó pureza! pureza!"

Em O Relâmpago está falando do trabalho humano. É um movimento contrário ao progresso, é um poema que diz, basicamente, que o trabalho ou a vontade de trabalho do homem aparece e desaparece como um relâmpago. "Minha vida está gasta. Mas vamos! flanemos, fantasiemos, ó que lástima!" É a partir da negação ou da aceitação (tanto um como outro são factíveis) do trabalho que ele encontra a chave para a eternidade: "Então, — oh! — pobre alma querida, a eternidade não estaria perdida para nós!" Mais uma vez, é importante ressaltar que é uma volta por cima, o que Rimbaud deixará mais claro em Manhã, onde, tirando dela qualquer forma de mistificação ("Já não foi uma vez adorável, heróica, fabulosa a minha mocidade (...)"), diz ter encontrado o que procurava, diz ter encontrado a salvação no mesmo tempo em que termina seu relato do Inferno e revela: "Quando iremos, afinal, além das praias e dos montes, saudar o nascimento do trabalho novo, da nova sabedoria, a fuga dos tiranos e demônios, o fim da superstição, para adorar — os primeiros! — o Natal na terra!"

Adeus é o último poema do livro. Como no final de As Flores do Mal, uma conclamação de busca ao novo: "Sim, a hora nova é pelo menos severíssima. (...) Sejamos absolutamente modernos." É a grande voz de Rimbaud que ainda hoje ribomba no céu da poesia; é sua voz conclamando os homens de tempos vindouros: "e então me será lícito possuir a verdade em uma alma e um corpo." Após o clima de iconoclastia permeada de auto-negações e afirmações cautelosas, Rimbaud só poderá vislumbrar esse passo ainda mais além na sua próxima obra. As Iluminações.

Enquanto isso, na cadeia, convertendo-se ao catolicismo, Verlaine terminava outra coletânea de poemas que ainda hoje é considerada uma de suas obras-primas, acentuando ainda mais o caráter indeciso que sempre permeou seus escritos. Chama-se Sabedoria. É considerada a coletânea de versos católicos mais célebre da literatura francesa. Se tomarmos nota de todas as humilhações que passou na cadeia, como exames vexatórios para saber se ele era ou não homossexual, se era ou não pederasta, um título desses esconde um desespero profundo. O primeiro poema já mostra a profundidade emocional que Verlaine chega:


Escutai a canção sensata
que só para agradar-vos chora.
Ela é plácida: água sonora
que, entre relvas flui, mansa e grave.

No segundo poema, contempla suas mãos e, de forma diferente às mãos de Jeanne-Marie (de forma superior, eu digo) contempla tudo o que elas foram e não são mais: "após tanto equívoco e penas, / tantos episódios pagãos, // após exílios medonhos, / ódios, murmurações, torpezas, / senhoris mais que as das princesas, / as caras mãos abrem-me os sonhos." O livro todo é uma sequências de obras-primas. A força com que Verlaine se expressa é lendária. Definitivamente, ele soube tirar de sua dor o único consolo que lhe restava, soube transformar suas lágrimas em lágrimas de sabedoria. Veja-se:


Pobre órfão cheio de blandícias,
rico apenas de ingenuidade,
vim ter com os homens da cidade:

eles me acharam sem malícia.

No quarto poema, parece encontrar a primeira luz de sua reabilitação: "Já não vejo nada, / já perco a memória / da vida passada... / oh! triste história!" É o que o poema V atesta, na já citada contraposição dentro-e-fora que encontra aqui um nível de expressão definitivo: "O céu azul sobre o telhado / repousa em calma." Basta que o leitor pense como um poeta, muito além do fim do poço, sentindo-se violado, abandonado, um crápula, consegue escrever versos de placidez tão poderosa como estes! E isso tudo para desaguar numa indagação profunda:


— Tu que aí choras, que é que fizeste,
dize, em verdade,
tu que aí choras, que é que fizeste
da mocidade?

Em 1874 Rimbaud ainda faz uma viagem a Londres. Lá conhece o poeta Germain Nouveau, outro desregrado. Para alguns, teria tido um relacionamento homossexual com Rimbaud, o que seu poema A Recusa aparentemente atesta. Mas não há nada de conclusivo nisso. Como dito, era também um desregrado. Chegou a conhecer Verlaine posteriormente, e esse sim Verlaine conseguiu converter ao catolicismo. E converteu muito bem, diga-se de passagem: segundo diz White, Nouveau teve experiências místicas tão profundas que chegou a ficar hospitalizado mais de uma vez, para não falar que, na meia-idade, pedia esmola na porta da igreja (e sempre recebia uma do pintor Cézanne) ou que sua ocasião de morte foi pura e simples: jejum excessivo na Quaresma.

Rimbaud fica o ano todo na cidade, e é durante esse ano relativamente pacato, em que tenta até mesmo dar aulas de francês em vários colégios na Inglaterra e na Escócia, que Rimbaud terminará suas Iluminações (muitas delas inclusive copiadas por Nouveau, que tinha a calegrafia mais aceitável e que havia percebido de pronto a grandiosidade do texto). Para falar dela, façamos uma pequeno retrospecto metafórico.

60 minutos. DiCaprio está andando de um lado para outro. Thewlis, à esquerda, encostado numa parede, lê os manuscritos do poema Alquimia do Verbo. Como sempre, encantado. À direita, uma porta aberta que mostra pequenos relances de vultos, pessoas que, ao entardecer cinzento de Londres, vão e vem. Simbolicamente, a cena tem muito a dizer. Mostra os dois pólos por onde Rimbaud escreveu suas Iluminações, além de mostrarem o movimento pendular e inquieto com que ela foi escrita e com que ela exibiu uma unidade fragmentada, completamente desregrada e bastante distinta da unidade coerente-incoerente de Uma Estadia no Inferno.

Falar das Iluminações é, em grande parte, baldado. Se Uma Estadia no Inferno ainda apresentava uma linha narrativa difusa, as Iluminações baniram de vez qualquer forma de seguimento. Se os poemas possuem uma ordem secreta, só mesmo o esoterismo poderá encontrar uma resposta para o que jamais terá de todo. Rimbaud cria "poemas puros", poemas que vão desde a desconfiguração de situações concretas à configuração abstratizante do abstrato, do vago. É um processo de raiz simbolista mas elevado a um grau de complicação incalculável.

Assim, no primeiro poema, Depois do Dilúvio, o poeta como que narra o nascimento do dia, "Pela longa rua suja armaram-se os balcões (...)""As caravanas partiram.""Desde então, a Lua ouviu os chacais uivando nos desertos de timo (...)" Qualquer tentativa de se chegar a um fio da meada, por mais que seja possível, como em Antiguidade, que apresenta a figura de Pã numa construção estática que deságua na dinamicidade de uma frase como "Passeia, pela noite, movendo vagarosamente essa coxa, essa segunda coxa e essa perna esquerda."; qualquer tentativa dessa natureza será tida como inútil, se ora a impressão causada pelo poema, ora o porto seguro da insegurança analítica se mostrarão como mais coerentes.

Podemos tentar traçar, porém, algumas linhas mestras. O trato de situações pessoais é uma delas, à guisa de poemas como Infância ou Vidas. Podemos falar também numa descrição mística, o que deságua naquilo que disse de um trato concreto com situações abstratas. Antiguidade é um exemplo, mas Místico ou Parada podem ser outros. Deste último, faço citar: "Ó o Paraíso mais violento da careta enfurecida!"

Grande parte das Iluminações falam também do fenômeno da urbanização. Em algumas, as matizes são avermelhadas e esfumaçadas, dão a entender que estamos dentro de uma fornalha que, para nós, habitantes de século depois, não está tão imiscuído num plano surreal quanto pareceria estar. Assim, por exemplo, em Operários Rimbaud fala d"A cidade, com sua fumaça e os ruídos de ofícios" que "nos seguia muito longe pelos caminhos." No próximo poema, As Pontes, traça de modo futurista uma imagem que se constrói de forma simultânea e impactantemente visual: "Algumas dessas pontes ainda estão carregadas de casebres." O poema que se segue, homônimo, já é um monólogo de um morador dessas metrópoles monstruosas: "Sou um cidadão efêmero e não de todo descontente de uma metrópole tida por moderna porque o gosto geralmente aceito foi evitado no mobiliário e exterior das casas, e bem assim no plano da cidade." É uma descrição megalômana que se faz seguir no terceiro poema de título As Cidades, retratando um panorama imenso que abarca desde Cortejos de Mab's a "Charles de cristal e de madeira" ou Dianas e Vênus. O mesmo panorama que o quarto poema com o mesmo título retrata, com a diferença deste possuir um tom mais concreto, mais prosaico: "Com o agrupamento das construções em vilas, pátios e terraços fechados, afastaram-se os cocheiros." ou "O centro do comércio é uma rotina de estilo igual, com galerias em arcadas."

Outros poemas parecem possuir um tom enumerativo, como Vigílias. Outros, um andamento subterrâneo, como o caso de Aurora, um dos melhores, que traz todo um movimento entre o "Beijei a aurora do verão." e "Fui despertar ao meio-dia" que compreende desde "A água estava morta." a "Na cidade ela fugia em meio aos campanários e cúpulas, e correndo como um mendigo sobre os cais de mármore, persegui-a." Outros mesclam o tom concreto e quase-que-direto da sequência de Cidade's anterior a um tom de desregramento demolidor, como o caso de Noturno Vulgar"—E nos enviar, fustigados, através das águas marulhantes e as bebidas derramadas, — rolar acossado pelos cães..."

Poemas em verso livre! Dito por Édouard Dujardin, os primeiros poemas em versos livre da literatura francesa estão aqui. Um deles se chama Marinha e compensa ser citado integralmente:


Carros de prata e cobre —
As proas de aço e prata —
Batem a espuma, —
Erguem as cepas das sarças.
As correntes da landa
E os sulcos imensos do refluxo,
Fogem circularmente para o leste,
Para os pilares da floresta, —
Para os fustes do molhe,
Cujo ângulo está ferido por turbilhões de luz.

A mescla entre a paisagem marinha e a paisagem tipicamente urbana, com um trânsito que décadas depois se tornaria caótico, é impressionante. Mostra, de um modo creio definitivo, que as Iluminações possuem uma modernidade gritante. É baldado querer comentá-las, querer reduzi-las ao que Rimbaud combateu toda uma vida e alcançou com uma vidência impressionante: a irredutibilidade lógica. A grande lição das Iluminações para a modernidade continuará sendo não o manejo livre de instrumentos clássicos, mas a liberdade infinita que apresentam, a forma profunda de ver a realidade que, muito antes de trazer o cotidiano ou a concretude, ou alcançar a precisão, logram trazer à tona, logram incluir o leitor em seu tempo de forma profunda no tempo que vivem, realizando, da forma como somente as obras verdadeiramente imprescindíveis conseguem, o tão necessário ato de catapultar o leitor em direção ao que com uma vida só ele jamais seria capaz de perceber, sentir, viver.

Enquanto seguia com seu último trabalho, adoece e é hospitalizado em Londres. Recebe, em julho e em decorrência disto, a visita da sra. Rimbaud e de sua irmã Vitalie, que passarão com ele o mês todo. Em janeiro de 1875 regressa a Charleville e lá também busca trabalhar, como preceptor. Mas não se demora muito ali, decidindo ir à Alemanha estudar um pouco da língua (alguns termos em alemão nas Iluminações podem comprovar que elas terminaram de ser escritas por aí mesmo). E lá a encrenca estava próxima: Verlaine, que havia terminado de cumprir a pena, vai ao seu encontro, buscando convertê-lo. Para alguns, o resultado foi explosivo: Rimbaud teria espancado Verlaine e lhe dito, no final, que a diferença entre eles era a de que ele, Rimbaud, não tinha coração. No entanto, essa versão é hoje praticamente desacreditada. A crer nos relatos do próprio Rimbaud, de 5 de março de 75, o último encontro entre os dois foi pacato:


"Verlaine chegou aqui um dia destes, um terço nas pinças... três horas depois já havíamos renegado seu deus e o feito sangrar as 98 chagas de N.S. Passou aqui dois dias e meio, muito moderado e diante de minha remonstração retornou a Paris (...)"

Rimbaud confiou os manuscritos das Iluminações a Verlaine, que deveria enviá-los a Nouveau para que ele encontrasse algum editor para o livro. Nouveau nem se mexeu, e, em 1877, Verlaine consegue os manuscritos de volta (pretendia publicar a obra completa de Rimbaud). Mas comete o deslize de emprestá-los a Charles de Sivry: aquele mesmo, compositor e meio-irmão de Mathilde. Sivry deveria musicar alguns poemas, mas Mathilde o impede tanto de fazer isso quanto de devolver os manuscritos a Verlaine enquanto o divórcio não estivesse consumado. Só dez anos mais tarde é que ela, já divorciada, autoriza Sivry a se desfazer dos manuscritos, e a partir de então eles vão se dispersar mundo afora (especialmente Le Cordonnel e Gustave Kahn). Félix Fénneon, em 1886, reúne os manuscritos todos e publica uma edição das Iluminações, hoje tida como estranhíssima. Seguem-se a esta uma de 1891 de Léon Vanier, uma de 1895 também de Vanier, em 1898 uma de Paterne Berrichon junto com Delahaye, uma de 1916, remanejando a anterior, contendo o famoso prefácio de Paul Claudel, para, somente em 1941, uma edição crítica de Henri Bouillane de Lacoste vir à lume.

Rimbaud faria algumas chantagens com Verlaine por alguns dias ainda. Mesmo antes do encontro o chamava de "Loiola", zombando da posição religiosa do amigo, e Verlaine não seria o prejudicado da situação. Após aquele encontro com Rimbaud, o último, e irritado em ver que Rimbaud continuava o mesmo chantagista de sempre (quando, para Rimbaud, Verlaine era o mesmo miserável), passa a trocar cartas com Nouveau e especialmente Delahaye onde se sobressai o tom de fofoca com que tratavam de Rimbaud. Chamavam-no de "Coisa" e Verlaine estava a todo instante pedindo por informações sobre ele ("E sonde, e sonde e SOONDE MAAIS!!!"), além de escrever alguns poemas satíricos sobre o amigo (em um deles, na tradução de Marcos Bagno, chama-o de "o filho pródigo que se porta como um sátiro!"). Como Delahaye se tornaria professor em fevereiro de 1876, e como Nouveau foi aos poucos se afastando de Rimbaud, as fontes de Verlaine se secaram até o ponto em que ele passou a desconhecer o paradeiro do ex-amante.

Voltando de Stuttgard, Rimbaud decide aprender italiano na Itália. Pobre, teve que caminhar grande parte à pé. Adoece e é cuidado por uma senhora italiana. Quando parte, deixa-lhe, como demonstração de afeto, um exemplar de Uma Estadia no Inferno.


1.3. POR DELICADEZA EU PERDI A VIDA.

"Ele recorreu à luz fulgurante e mágica da sua intuição para iluminar a face do mistério."
(Stefan Zweig)

"Rimbaud é uma das maiores datas da aventura humana."
(André Billy)​

Esse gesto foi o último gesto de consideração por sua obra que Rimbaud fez em vida. Já havia parado de escrever em meados de 1874. Quando muito, meados de 1875. As razões continuam sendo incógnitas, mas podemos listar algumas principais:
  1. Como dito por Ivo Barroso, Rimbaud alcançou o ápice. Não tinha mais para onde evoluir. Possuía a consciência de que, de onde estava, nem a poesia de seu tempo, nem a poesia francesa, nem a poesia em geral e nem ele mesmo poderiam ir além. É o fim. Com 19 anos alcançou um ápice artístico que o põe ao lado de nomes como Dante, Camões ou Baudelaire, o mesmo que, nA Carta do Vidente, disse ser um verdadeiro Deus (un vrai Deux). Assim sendo, como já havia aberto as portas da modernidade, conforme exporei na sessão 2, não tinha mais o que fazer e então decidiu parar;
  2. Rimbaud estava desiludido. Queria ter sucesso em alguma coisa e não teve sucesso em nada. A publicação de Uma Estadia no Inferno era uma carta na manga, era um evento tão incomum em sua vida que sua mãe mesma chegou a pagar para que o livro fosse publicado. Mas Rimbaud estava, repito, desiludido. Dizia a Delahaye que "Meu destino depende deste livro", e o fracasso dele foi tanto que, tirando os 10 exemplares de autor que Rimbaud pegou para si, os outros 490 só foram ser descobertos em 1901. É claro que ele se via como um autor fracassado, excomungado dos círculos literários, à beira de ser zombado mesmo das pessoas que ainda nutriam por sua obra um pequeno carinho. Assim sendo, como queria ter sucesso em pelo menos alguma coisa, tentou a vida prática, a realidade fora do âmbito literário, o que sua saga de profissões daqui em diante demonstrará: por exemplo, tentará ser desde pianista a traficante de armas e fotógrafo lambe-lambe;
  3. De algum modo Rimbaud se cansou daquela vida boêmia. No final das contas, chegou até o inferno, de modo que interpretar o Uma Estadia no Inferno como um relato autobiográfico não deixa de possuir acertos. Rimbaud foi de tudo em sua adolescência. Morou na rua, teve relacionamentos homossexuais com um poeta de prestígio, viveu uma vida totalmente desregrada... É natural que, em determinado instante, tenha olhado pra trás e visto aquele colegial tão dedicado e genial nos estudos indo por água abaixo. Que tenha olhado a seu redor, que tenha visto seu nome difamado aos quatro cantos e tenha se lembrado que aquilo que escreveu não tinha respaldo nenhum e que o poeta a quem dedicara toda uma andança amorosa fora preso. Que, mais uma vez, fracassou, mas não tanto ou não apenas na vida literária, mas na vida mesmo;
  4. E, por fim, pode ser que Rimbaud tenha provado um pouco do próprio veneno. O desregramento dos sentidos que apregoava era algo mais profundo que sua retratação simplesmente no plano artístico — era um projeto total, um projeto que afetasse inclusive a vida do poeta e que o obrigasse a desregrar-se. Mas é possível que Rimbaud tenha percebido que o descompasso entre a vida empírica e a vida artística é grande, e que a vida artística, na linha do desregramento, alcançará em algum nível o nível do inalcançável. E aí o poeta não terá mais como acompanhar essa vida. Essa vida que retratou em suas culminâncias nas Iluminações, por exemplo. É uma hipótese que vai de encontro a Paul Valéry, citado por Augusto de Campos: "Rimbaud inventou ou descobriu o poder da 'incoerência harmônica'. Tendo chegado a esse ponto extremo, paroxístico, da irritação voluntária da função da linguagem, não podia fazer outra coisa a não ser o que fez — fugir." Augusto depois compara o plano de obra de Rimbaud com o plano de obra de Mallarmé: "Valéry, ainda uma vez, afirma que o trabalho de um escritor deveria ser mensurado pelo rigor de suas recusas. Aqui — dizia — a literatura atinge o domínio da ética. Mallarmé. Rimbaud."
Todas, em níveis maiores e menores, tratam as duas fases de Rimbauld como fases separadas, como duas vidas quase que incomunicáveis. Mas existe também uma quinta explicação, que seria simplesmente a da continuação de seu plano de vida, seja ele qual for — algo próximo, quiçá, do desregramento que, de tão desregrado, em algum momento encontrou o regramento. É uma opinião que encontra respaldo em Matarasso e Petitfils:

"(...) o comerciante-explorador (...) era o mesmo homem que fora poeta de anos atrás. (...) Seu caráter foi o mesmo numa e noutra de suas experiências. Inadaptação e azar o marcaram tanto na África quanto na Europa. Ele nunca encontrou à sua volta o ambiente que pudesse desabrochar: os burgueses de Charleville, os artistas de Paris e os negros da África lhe causaram a mesma aversão. Seu destino foi nunca estar satisfeito (...), nunca bem, nunca feliz. No entanto, ele não deixou de ser consciente: seus deveres escolares eram perfeitos, seus exercícios poéticos perfeitos, suas contas e suas caravanas perfeitas. Pierre Bardey disse que ele era a própria lealdade e probidade. Foi por isso, sem dúvidas, que não enriqueceu; se fosse mais flexível, teria se saído melhor do caso Labatut. (...) Ele preferiu manter a cabeça erguida e não entrar em conchavos; tinha horror a lengalengas e obsequiosidades, detestando o que era falso. Exigente com os outros, era também consigo mesmo, nunca se permitindo um minuto de relaxamento. Todos que o conheceram, taciturno e fechado, caíram das nuvens quando lhes disseram que tinha sido um dos grandes poetas franceses. Alternadamente alegre e triste, desconertava os amigos, ora fazendo-os estourar de rir com sua ironia zombeteira — mas não maldosa —, sua verve e seu humor, e ora se mostrando desagradável ou sarcástico, recriminando e achando tudo ignóbil à sua volta."(MATARASSO; PETITFILS, p. 167)​

Ainda em 1875, logo após a pequena recuperação na Itália, retorna a Charleville, onde passa a estudar línguas. Sua irmã menor, Vitalie, tinha um grave câncer. É durante essa época que Rimbaud decide ser pianista, tendo inclusive pedido para entregarem um piano em sua casa. Mas a barulheira que causou mais uma vez foram um empecilho, fazendo-o desistir da empreitada. Queria agora ser cientista, completar seu segundo grau e seguir a vida em frente. Ao pedir para que lhe raspassem a cabeça, é provável que também tivesse isso em mente. Não de todo, se considerarmos que ele tinha algumas dores de cabeça, de modo que, para ele, cortando a espessa cabeleira a coisa fosse desanuviar.

Nada mudou. E Vitalie morria em 18 de dezembro de 1875. Entre os planos de estudar línguas, já esquecida a ideia de ser pianista ou cientista, começa a namorar o russo. Apesar de por hora esses planos linguísticos parecerem quiméricos, durante o resto da vida Rimbaud estudará bastante. Será reconhecido por sua facilidade espantosa em aprender línguas, tendo falado mais de 10 (talvez mais do que isso, se considerarmos dialetos que ele aprendia apenas para fazer uma negociação).

Em abril de 1876 vai a Viena, mas é roubado e logo expulso do país. Está bem. Decide ir à Holanda, alistar-se no exército. E aqui temos algo bem interessante. Quando Rimbaud chega à Batávia, ele deserta, o que, no futuro, trará algumas dores de cabeça para o poeta. Una-se a isso o fato de que Rimbaud não se alistou quando jovem e já se pode entender alguns fantasmas que rondavam sua mente... Além do fantasma do pai, é claro. Mas o que Rimbaud não desconfiava era que, como seu irmão Fréderic se alistou quando jovem, o seu alistamento, de Rimbaud, se tornou desnecessário. O fato, por hora, é que Rimbaud se alista, deserta e anda 200km até Samara, onde retorna à Europa e, em 31 de dezembro, está de novo em casa.

Mudança de planos, talvez. Em 1877 trabalha como intérprete do Circo Loisset. Percorre a Dinamarca e a Suécia, onde consegue se repatriar graças ao cônsul francês de Estolcomo. Quase vai parar na África naquele mesmo ano, não fosse o fato de adoecer e ter de voltar mais uma vez a Charleville.

Já em 1878 está novamente em Hamburgo, mas dessa ver buscando um emprego numa firma de produtos coloniais. Quer de todo modo ir para o Oriente, o que não chega a ser uma novidade nenhuma se olharmos alguns de seus textos, especialmente os de Uma Estadia no Inferno. Naturalmente que Rimbaud abandonou aquela vida, e é justamente por isso que ela não deixará de lhe rondar o inconsciente vez ou outra. Além do mais, o histórico de Rimbaud apontava algumas afinidades com as terras orientais. Seu pai estivera durante muitos anos numa base militar da Argélia, e, entre os vários livros e escritos que deixou, encontram-se uma coletânea de piadas em árabe e um Alcorão traduzido e anotado. Um irmão da sra. Rimbaud também passou algumas temporadas na África. Ao voltar, estava tão bronzeado que lhe chamavam, na família, de "o africano". Seja como for, Rimbaud não consegue o emprego e mais uma vez está de volta à Charleville. Em outubro, a partir de uma grande peregrinação, consegue chegar em Alexandria, e lá trabalha como capataz numa pedreira. O clima é insuportável. Nas epístolas que manda à família, ressalta o clima, o repasto com que se alimentavam, a sequidão do local, os mosquitos. Para se virar como podia, além de capataz, foi despenseiro, foi caixa... foi vítima: roubaram seu dinheiro em sua barraca. Tentou apelar à moral dos trabalhadores, mas não deu em nada — e ele, no fundo, sabia que não daria em nada. Alguns meses depois estaria voltando para Charleville, com uma febre forte. Febre gastrintestinal. "O médico italiano disse que, devido às suas caminhadas excessivas, as costelas tinham desgastado as paredes do abdome — o que, por mais que pareça exagerado, era totalmente plausível, visto que Rimbaud tinha caminhado, não uma, mas duas vezes das Ardenas até a Itália, atravessando os Alpes." (WHITE, p. 152) A visita da vez era Delahaye, que sempre lhe perguntava sobre o que andava escrevendo. Bobagem. Rimbaud apenas respondia: "Nem penso mais nisso." Mais tarde, já estabelecido na África, quando lhe perguntavam o mesmo, respondia: "Lavagem, mera lavagem."

Em 1880 retorna ao Chipre. A coisa tava feia ali, e por isso decide ir ao Egito. Como a coisa também estava feia ali, retorna ao Chipre. E a coisa estava ainda mais feia do que quando havia deixado pela primeira vez: tanto que abandona a firma e parte para outra. Se desentende com seu patrão e, de posse de uma pequena fortuna, retorna ao Egito, onde a coisa realmente começa.

Charles Nicoll divide a temporada africana de Rimbaud em quatro etapas: o Andarilho; o Comerciante; o Traficante de Armas e oAfricano.

Estamos indo pra segunda fase. Aqui, Rimbaud consegue um contrato na firma Viannay, Mazeran, Bardey et Cie, que opera em Aden. Sem dúvidas graças a seu esforço pessoal destacado, é designado para abrir uma filial em Harar, e lá está Rimbaud em 13 de dezembro. Mas, não se contentando apenas com aquilo, começa também a fazer negócios por conta própria. Dito por Ivo Barroso, "empreende expedições para adquirir marfim e peles, torna-se explorador de regiões desconhecidas." (p. 24) É justamente por isso que pede à família que lhe enviem livros técnicos de variadas espécies, como "manual teórico e prático do explorador, tratados de metalurgia e hidráulica, guias práticos de todos os ofícios;" (p. 24) "Fez vir da França livros sobre metalurgia, hidráulica, funcionamento de barcos a vapor, arquitetura naval, mineralogia, como instalar um depósito de madeira, um guia de bolso sobre carpintaria, alvenaria e assim por diante. Encomendou o Novo manual do fabricante de carroças e carruagens, o Manual do vidraceiro, manuais sobre fabricação de tijolos, fundições, produção de velas, porcelana, pintura de casas e telegrafia." (WHITE, p. 155) Chega até mesmo a comprar uma câmera fotográfica, buscando se tornar um lambe-lambe. Em 1883, tirará três autorretratos e logo depois os enviará à família.

1882, está de volta a Aden e a firma pede que explore o deserto da Somália e o país de Gala. O trabalho de Rimbaud foi feito com tanto afinco que chega até mesmo a enviar relatos à Sociedade de Geografia da França. Sua ânsia de além, que nunca cessou, também dá mostras de sobrevivência: assim, por exemplo, Rimbaud explora as terras desconhecidas do Ugadine, "É o primeiro europeu a percorrer o rio e a penetrar até Boubasse, expedição cujo relato será publicado pela Sociedade de Geografia." (p. 25) (Sobre essa expedição, diga-se apenas que o cavalo de um de seus companheiros foi devorado por um leão.) As coisas estão se encaminhando. Em 1883 está de volta a Harar. Isabelle quer visitá-lo, mas logo Rimbaud dissuade a irmã. É durante esse período que Rimbaud encontra uma companheira, com a qual aprende um pouco de sua língua e da cultura local (ela era abissínia) e com a qual pretendia casar, depois dela ser convertida ao catolicismo. É durante essa época também que expõe seus planos de montar uma família, ter um filho que seria engenheiro.

Em 1884, o nome de Rimbaud começa a correr a Europa. Verlaine publica sua célebre coletânea de estudos Os Poetas Mauditos, onde analisa, além de sua obra (chama-se de Pauvre Lelian), a obra de Rimbaud, Corbière e Mallarmé. Verlaine por essa época já havia voltado a ser um poeta maldito, diga-se de passagem. O combustível de sua conversão ao catolicismo tinha cessado. Assim, em fevereiro de 1885 tenta estrangular a mãe, sendo preso e solto em 13 de maio. De 1884 é seu livro Jadis et Nagueres, onde o famosíssimo poema Arte Poética está incluso, uma súmula definitiva do Simbolismo do qual compensa, de forma resumida, citar a primeira e a última estrofe (trad. Guilherme de Almeida):


Música acima de qualquer cousa,
E prefere o Ímpar, menos vulgar,
Que é bem mais vago e solúvel no ar,
Que nada pesa e que em nada pousa.

(...)

Seja o teu verso a boa aventura
Esparsa ao áspero ar da manhã,
Que vai cheirando a giesta e hortelã...
E tudo mais é literatura."

Mas, é claro, Rimbaud não deu a mínima. Aliás, sequer sabia da existência desse tipo de estudo. Possuía uma fortuna considerável a essa época.

Quando a Bardley et Cie entra em liquidação, Rimbaud passa a trabalhar apenas para o sr. Bradley. Mas no final daquele mesmo ano estaria rompendo a sociedade — de forma pacífica, diga-se de passagem, visto que o sr. Bradley apenas louvava "seus serviços e sua probidade." Se bem que, para alguns, como Matarasso e Petitfils, foi um rompimento explosivo ("Deixei meu emprego depois de uma violenta discussão com esses ignóbeis unhas-de-fome que pretendiam em embrutecer para sempre.", diz o próprio Rimbaud em 22 de outubro de 18885) que resultou numa recomendação sincera. Seja como for, o elogio geral acerca de Rimbaud era bem esse mesmo, de que era de "correção e limpeza""de uma natureza discreta e enigmática".

O rompimento com Bradley faz surgir a terceira fase aludida por Nicoll, isto é, o Rimbaud Traficante de Armas. Ao contrário do que ficou sendo dito durante um bom tempo, Rimbaud nunca traficou escravos. Como veremos posteriormente, ele até tentou, certa feita, comprar alguns, mas logo foi dissuadido da ideia. Tinha um empregado chamado Djami que conseguiu por essa época, e todo tipo de mito já foi feito acerca de sua figura: que era amante de Rimbaud, que era seu escravo... Ideia igualmente falsa é aquela de que Rimbaud possuiu um harém — lenda esta certamente inspirada nos relacionamentos que ele possuiu com amantes africanas, entre elas a já citada abissínia (ou que contraiu sífilis tão logo chegou em Harar, o que é uma meia-verdade), mas que, na realidade, não encontram respaldo nenhum.

Para a empresa do tráfico de armas se associa a Pierre Labatut. Uma de suas primeiras missões é entregar armas a Menelik, o rei de Choa, de 43 anos, "que vai empreender, com o apoio dos italianos, a luta pela independência do país, sob o poder dos ingleses." (p. 26) A licença de venda é negada pelos franceses. Labatut recorre e logo se encaminha à França, visto que empregou somas consideráveis naquela empresa. Mas morre no meio do caminho, deixando Rimbaud sozinho. Ele tenta se unir à caravana de um tal de Soleillet, mas a bruxa estava solta: Soleillet também morre. Assim sendo, é hora de Rimbaud pegar o boi pelo chifre. Caminha dezenas de dias sob o sol escaldante dos desertos... Na França, Verlaine finalmente conseguia publicar, na revista La Vogue (16/05/1886), suas Iluminações. A curiosidade aqui é a de que a autoria dos poemas era dada ao "falecido Arthur Rimbaud, um morto equívoco e glorioso." Mas, como muito bem lembra Ivo Barroso, Rimbaud estava com outros probleminhas para resolver.

2.040 fuzis a cápsula, 60.000 cartuchos Remington. Após quatro meses de caminhada, Rimbaud chega a seu destino em fevereiro de 1887. Mas Menelik nem estava mais lá. Havia conseguido sucesso alhures.

No entanto, Rimbaud não era de desistir tão fácil. Encaminha-se para Anotto, e lá se encontra com Menelik. Tudo certo, finalmente! — O único problema é que esse tipo de gente não costuma ser muito honesta, claro que não. Menelik disse que o acordo havia sido feito com Labatut. Não com Rimbaud. Assim sendo, Rimbaud levou o cano. Não levou totalmente, é claro, pois ainda conseguiu reverter algumas merrequinhas, mas o fato é que sua situação financeira já não estava tão boa. Existem também outras duas versões da história, uma em que na verdade Menelik não foi desonesto com Rimbaud, mas apenas o lembrou que Labatut tinha dívidas a serem pagas, dívidas consideráveis, aliás (o que apenas foi aumentando à medida que Labatut havia deixado uma viúva e que tinha vários credores no local); a outra diz que Menelik considerava os fuzis que Rimbaud lhe oferecia antiquados, mas não desdenhou comprá-los, apesar de não ter dinheiro. Assim, pediu para Rimbaud que fosse receber com seu primo Makonnen, novo governador do Harar. Só que, durante o caminho (o que liga essa versão à segunda), vários credores, muitos deles malandros, iam tratar com Rimbaud, no que Rimbaud os mandava tratar com Menelik e Menelik, por sua vez, pagava parte da dívida e deixava o restante por conta de Rimbaud. Desse modo, e em suma para as três versões, Rimbaud foi embora quase que nu do local (apesar de existirem as versões de que ainda assim ele saiu com um bom lucro).

Em 1888 lá está ele de novo no ramo do tráfico de armas. Quer agora vender três mil fuzis para o dedjatch Makonnen. Quer também importar material para fabricá-las. E como isso não é coisa pra se fazer da noite pro dia, decide mesmo é fixar-se em Harar, abrir um entreposto e tal e coisa. Estamos nos encaminhando para a última fase, a do Rimbaud africano. "Passa dos fuzis ao armarinho e à quinquilharia, à exportação de ouro, marfim, peles e café." (p. 27) Como dito, não mexeu com tráfico de escravos coisíssima nenhuma. Pelo contrário, tinha outras fontes de renda mais agradáveis: em agosto de 1888 está empregado com Cesar Tian, dirigindo uma feitoria. Seu relacionamento com Tian é bem melhor que o de Bradley. É uma época de bons negócios, sem dúvidas... Enquanto que, em Paris, seu nome voltava a ser aceito pela sociedade literária. Verlaine chega até mesmo a publicar mais dois estudos sobre ele.

Tarde demais. Rimbaud já era dado como morto, comentamos. E estava quase de fato morto. Envia cartas à mãe em que reclama das pernas, diz que já se fazem dias que não consegue dormir direito. "Uma vez mais atribui seu sofrimento aos selvagens em meio aos quais vive, ao clima terrível e à comida pavorosa. Começa a mancar. Um grande tumor se desenvolve em seu joelho. Mantém a perna enfaixada, levantada e massageada — mas nada ajuda. Já não consegue dobrar o joelho, que incha grotescamente." (WHITE, p. 169) Pede à mãe que lhe envie meias ortopédicas, julgando que o problema fosse leve. O que era uma tolice, afinal de contas, ainda mais para alguém que nunca perdeu o hábito de fazer caminhadas quilométricas. Assim, a 15 de março de 1891 Rimbaud sequer consegue ficar em pé. Continua trabalhando, mas cada vez com mais dificuldade. Dificuldades demais. Resolve partir, despedindo-se de seu criado Djami, inconsolável.

De 7 a 18 de abril, carregado por uma liteira de bambu que ele mesmo havia desenhado, parte até o porto de Zeilá numa viagem excruciante. Ao chegar no porto, parte para Aden, em estado deplorável. Quando chegou ao hospital, o médico disse se tratar de um tumor sivótico. Precisavam amputar, mas o médico queria esperar alguns dias ainda. O tempo de Rimbaud, a 9 de maio, embarcar para a França numa viagem cada vez mais infernal, esta durante 13 dias. Ao chegar lá, telegrafa para a mãe, pedindo que ela ou a irmã venham a Marselha imediatamente. A amputação da perna era inevitável. A mãe, que não via o filho há dez anos, se apressa em visitá-lo, mas não fica por muito tempo, tendo de voltar a Roche para comandar a propriedade. Enquanto isso, a perna de Rimbaud é amputada o mais alto possível.


"Não faço outra coisa senão chorar, dia e noite; sou um homem morto, estropiado para o resto da vida."

Em fins de julho, pega um trem e vai até Roche. Quando lhe instalam no quarto que haviam preparado, aquele mesmo Rimbaud que escreveu Uma Estadia no Inferno naquele local exclama: "Mas isto aqui é Versalhes!" Nos primeiros dias, está alegre, conta piadas que fazem os presentes chorarem de rir. Mas não fica muito tempo por ali. Quer voltar para a África, e chegam até mesmo a viajarem, ele e Isabelle. Sua irmã, espantada com a degradação do irmão, não deixa de anotar as frequentes dores insuportáveis que o irmão sofria. Chegam até Marselhas, onde Rimbaud dá entrada no mesmo hospital que lhe amputara a perna. Não tem mais salvação. O tumor era tão monstruoso que, dizem, as pessoas vinham de longe apenas para ver aquilo. As cartas que Isabelle manda à sua mãe dão ideia do suplício de seu irmão, como essa, de 28 de outubro de 1891:


"A morte aproxima-se rapidamente. Eu te disse na minha última carta, minha cara mamãe, que seu coto estava muito inchado. Agora é um câncer enorme entre o quadril e o ventre, justamente no alto do osso. Esse coto, que era tão sensível, tão doloroso, quase não o faz mais sofrer. Arthur não viu esse tumor mortal: espanta-se que todo mundo venha ver o pobre coto no qual já não sente mais nada; e todos os médicos (já vieram uns dez, depois que notei o terrível mal), permanecem mudos e terrificados diante do estranho câncer."

A sra. Rimbaud estava mais interessada no dinheiro do filho. No histórico de sua família, não era a primeira a fazer chantagem com o filho: quando Rimbaud se encontrava em Harar, Fréderic também o chantageou, dizendo que traria à tona seu passado homossexual na Europa. De todo modo, Isabelle é direta:


"A propósito de tua carta e de Arthur: não contes, de modo algum, com seu dinheiro. De acordo com ele, e as despesas mortuárias pagas, viagens, etc... é preciso levar em conta que o que possui será destinado a outros: estou inteiramente decidida a respeitar suas vontades, e mesmo que não houvesse senão eu para cumpri-las, seu dinheiro e seus negócios irão para quem ele os destinar. O que fiz por ele, não foi por cobiça, foi porque é meu irmão e porque, abandonado pelo universo inteiro, não quis deixá-lo morrer só e sem socorro."

Rimbaud tem alucinações. Dita uma carta a um imaginário diretor de uma empresa de navegação para providenciar sua partida. Inclui um inventário de presas de elefante. Diz à sua irmã, a qual chamava de "Djami", com um medo profundo da morte: "Eu irei para o fundo da terra e tu continuarás andando ao sol."

Em 10 de dezembro, às dez horas da manhã, falece. Queria ser enterrado em Aden, mas sua mãe decide sepultá-lo em Charleville. O serviço fúnebre é de primeira classe. "Profusão de oficiantes, círios, luminárias, paramentos, coro." (p. 29) Apenas a sra. Rimbaud e Isabelle. "Não faça estardalhaço. Não vale a pena", disse a sra. Rimbaud. E quando os operários terminaram o serviço, ela desceu no fosso para ver se as medidas estavam de acordo com o projeto.

Cinco anos depois, Verlaine morria, pobre, miserável, destruído. Por mais que em 1894 tenha sido eleito Príncipe dos Poetas Franceses, morreu em 8 de janeiro de 1896 numa cerimônia mirrada, sem a presença de quase ninguém. Nem mesmo do filho.

Ao longo de sua vida, Isabelle batalharia muito para limpar a imagem do irmão. Seu depoimento de que ele se converteu ao cristianismo nos instantes finais de sua vida é hoje tido como falso, mas absolutamente compreensível. Como disse anteriormente, outros também se dedicaram a estudar a obra do poeta, como seu amigo Delahaye e Izambard. Rimbaud já era, no final de sua vida, reconhecido como um grande poeta. Seu soneto Vogais era considerado uma verdadeira súmula do Simbolismo a pleno vapor. Em 17 de julho de 1890, o editor de uma pequena revista de Marselha escreveu-lhe pedindo alguns versos novos, confessando sua admiração pela poesia que escrevera.

Rimbaud não respondeu nada. Foi fiel a si mesmo. Como DiCaprio diz, aos 88 minutos de filme, tornou-se um mestre do silêncio.

Em 12 de dezembro de 1893, Germain Nouveau lhe mandava uma carta, sem saber do que fora feito de seu amigo: "Espero sua resposta, prometendo-lhe uma carta mais longa da próxima vez." Em 9 de janeiro de 1899, a sra. Rimbaud tem uma visão de seu filho entrando na igreja, ajoelhando-se e rezando:


"Meu Deus, seria o meu pobre Arthur que veio me buscar? Estou pronta, mas sinto por você, minha filha [Isabelle], quando eu não mais existir."

A sra. Rimbaud morreria em 1907 ("Meu caixão será colocado entre meu bom pai e minha querida Vitalie, à minha direita, e meu pobre Arthur à esquerda."). Isabelle, em 1922.




2. RIMBAUD E A POESIA MODERNA.
"Isso ultrapassa a literatura."
(Robert Kemp)​

Muitas características da literatura moderna, sem espanto nenhum, estão presentes na literatura não-moderna. O que não é novidade nenhuma, visto que movimento literário algum surge do nada.

Se tivéssemos de abordar um único autor que já demonstra uma modernidade gritante em sua obra, poderíamos falar um pouco de François Villon (1431 - ?). E a tal ponto que, para Otto Maria Carpeaux, ele é quase que literalmente um contemporâneo nosso. Ao mesmo tempo que diz, no começo deu seu Testamento"Louvar Nossa Senhora e a ele venho, / E a Luís, o poderoso rei de França!", em composições posteriores como a Balada do Perdão pede perdão "Aos suspirosos e às que usam, galantes, / Jaqueta e saias justas e excitantes""Às que mostram mamilos libertinos / Para alcançarem hóspedes bastantes". Para não citarmos outras composições de uma baixeza escatológica, como na célebre Balada de Margot, a Encorpada"Mais do que venenoso escaravelho inflado, / Depois que a paz é feita, ocorre-me um punzão." Ou a Balada das Pequenas Falas, em que faz todo um panorama de coisas cotidianas (a mosca no leite, o linguajar do trapaceiro) e coisas transcendentais (o poder transmilenar de Roma, Isabel e Beatriz) para, no fim, dizer que conhece àquilo tudo, mas menos a ele. É algo parecido com baladas como a da Bela Vendedora de Elmo às Moças Fáceis, onde, à guisa da Balada das Damas dos Tempos Idos, adverte àquelas moças que aproveitem enquanto são jovens: "As velhas deixam de valer, / Tal qual moeda já sem vez."Em suma, a poesia de Villon traz tanto o escatológico quanto o cotidiano para a esfera poética (muitas das vezes pondo-os ao lado de discussões filosóficas como a passagem do tempo), mas, naturalmente, não em níveis plenos, pois afinal de contas era homem de seu tempo e estas composições ainda estão imiscuídas de todo um sentimento satírico ou puramente erótico, o que, de resto, mesmo a poesia romana já ostentava na figura de um Catulo ("Então desistes enquanto tens pudor / p'ra não lhe pores fim de pau na boca.", diz ele na poesia 21, tradução de João Angelo Oliva Neto [sobre o assunto, vide Catulo e a poesia do cotidiano romano de Paulo Martins]).

Hugo Friedrich, em seu clássico livro A Estrutura da Lírica Moderna (Duas Cidades, 1978, trad. Dora Ferreira da Silva), apesar de possuir alguns problemas como o de se ater bastante à lírica francesa e não abordar outras líricas que também foram fundantes do discurso moderno (como a de língua inglesa [Whitman, Dickinson, Hopkins, Browning]), aponta como precursores do pensamento moderno nomes como Rousseau, Diderot, Novallis. Para este último, a poesia é um discurso não raro puro, um discurso que se insurge contra o hábito e se embebe das mais antigas tradições que se comunicam com campos como a álgebra. Assim sendo, é uma magia que pode e deve ser manejada com uma concretude encantatória, algo que mais tarde Mallarmé falará como sendo um "piano de palavras". Friedrich resume:


"Interioridade neutra em vez de sentimento, fantasia em vez de realidade, fragmentos do mundo em vez de unidade do mundo, mistura daquilo que é heterogêneo, caos, fascinação por meio da obscuridade e da magia linguística, mas também um operar frio análogo ao regulado pela matemática, que alheia o habitual: esta é exatamente a estrutura dentro da qual se situarão a teoria poética de Baudelaire, a lírica de Rimbaud, de Mallarmé e a dos poetas hodiernos." (p. 31)​

Friedrich também traça como passo importante e fundamental o advento do Romantismo, especificamente o Romantismo francês que trouxe ideias como "a poesia que parte da linguagem, a apreensão do mundo ingênito na própria palavra" (p. 32) ou estudos acerca do fenômeno do grotesco como aquele, clássico, de Victor Hugo. Neste, ocorre pela primeira vez o "nivelamento do belo e do feio" (p. 33), pela primeira vez o feio, o grotesco sai da zona de exclusão dos gêneros tidos como inferiores (por exemplo, as baladas burlescas de Villon ou a poesia erótica romana) e passa a ser uma possibilidade, cada vez mais uma necessidade da "poesia séria", da poesia de primeira escala. Óbvio que isso é simplificar muito a discussão, pois, repito, características modernas da própria poesia moderna vão de encontro a características atemporais de todo discurso poético emancipador... Além do fato de que considerar a poesia satírica ou erótica como inferior ou não-séria é, evidentemente, uma leitura muito ruim.

Charles Baudelaire (1821-1867), em seu clássico poema A Carniça, traz, com descrições a um só tempo cruas e poetizadas, nuas e mágicas, uma carcaça: o "objeto que encontramos / Numa bela manhã radiante: / Na curva de um atalho, entre calhaus e ramos, / Uma carniça repugnante." Em As Velhinhas, num tema que remonta à Balada das Damas dos Tempos Idos de Villon, fala d"Esses monstros que já foram mulheres um dia, / Eponima ou Laís!" Isto é: rebaixa mesmo imagens de esplendor ou de fruição dionisíaca (visto que Eponima e Laís eram cortesãs gregas) ao nível da tragédia ou simplesmente ao nível do degenerado, ao nível da destruição, mas sempre operando a partir de uma linguagem que consiga recomunicar o banal de forma mágica, não necessariamente elevada, mas diferente, uma linguagem que consiga, conforme o poeta expressa em Elevação, expressar "A linguagem da flor e das coisas sem voz!"

Isso deve recorrer concomitantemente a um processo de despersonalização da voz enunciadora, o que não implica nem tanto no alcance transcendental que a poesia antiga implicava nem a um simples contraponto à poesia romântica, que elegia o sujeito como ponto de partida por excelência. No poema Bênção, por exemplo, não fala de si próprio, mas do Poeta, numa estância que é a dele próprio e a de todos que o leem, conforme o poema anterior, Ao Leitor, atestara: "— Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão!" E mesmo quando o poeta elege uma expressão mais pessoal, graças à magia da linguagem ou ao processo de banalização-elevação das coisas, ele não está apenas falando de si mesmo; antes, está tratando de seus sentimentos de um modo diferente do confessionalismo romântico ou do universalismo clássico: "Sinto que em mim ecoam todas as paixões / De um navio aflito; / O vento, a tempestade e suas convulsões // No abismo infinito / Me embalam. Ou então, mar calmo, espelho austero / De meu desespero!", diz o poeta no soneto À música, que inclusive pode ser posto ao lado de outro poema importante na lírica baudelairiana, que é o soneto Correspondências, aqui citado integralmente:


A natureza é um templo onde vivos pilares
Deixam filtrar não raro insólitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.

Como ecos longos que à distância se matizam
Numa vertiginosa e lúgubre unidade,
Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.

Há aromas frescos como a carne dos infantes,
Doces como o oboé, verdes como a campina,
E outros, já dissolutos, ricos e triunfantes,

Com a fluidez daquilo que jamais termina,
Como o almíscar, o incenso e as resinas do Oriente,
Que a glória exaltam dos sentidos e da mente.

Aparentemente, ele quebra o que foi dito até então, ou seja, que a lírica moderna não busca a unidade, mas o fragmento. Mas, numa análise mais detida, e à luz das comparações unitárias e coletivas de À música (isto é, o poeta se compara ao vento, à tempestade ao mesmo tempo que se compara ao abismo infinito); numa análise mais detida, observamos que o todo que Baudelaire fala não é a união harmônica das partes, mas os fragmentos que, separados e conectados por secretas correspondências (a serem reveladas pela magia do poeta), se unem e dão a entender inclusive que o todo é maior do que a soma das partes. Além do mais, o leitor deve notar no poema de Baudelaire a familiaridade entre o homem que perscruta e o que é perscrutado, o que apenas aprofunda as relações mágicas e as impele a uma busca por precisões matemáticas.

O trabalho com ideias análogas a esta, de se buscar na lógica a composição do poema, possui ponto de partida em Edgar Allan Poe: The Philosophy of Composition (1846). Entre outras coisas de grande interesse que são ditas no texto, Friderich destaca o pensamento de Poe de que a construção da forma de um poema, antes de ser um resultado, é a primeira coisa a que o poeta busca: isto é, busca uma forma para expressar o que deve ser expresso.

Tal trabalho de busca da forma como anterior à escrita de fato pelo poema, é claro, acarreta um trabalho concreto com a linguagem que se aprofundaria ao ponto de desembocar na vanguarda Concretista. Em Baudelaire, a exatidão, a frialdade ou o trabalho de joalheiro que faz com seus poemas, sem buscar a perfeição mas, antes, a perfeição imperfeita, dão o caráter frequentemente assinalado de sua obra como de uma construção estupenda, comparável à estrutura da Divina Comédia, por exemplo.

Outro aspecto notado por Friedrich que permeia a lírica de Baudelaire é a idealidade vazia. No já citado poema Elevação, a alma ascende, rompe todas as barreiras possíveis apenas para alcançar a voz das coisas sem voz. No final de A Viagem, busca-se o ignoto, o desconhecido, o novo: "Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!". Grande parte da lírica moderna buscará essa grande incógnita, por mais que durante muito tempo ela não tenha conseguido saber como chegar a ela.

É a partir daqui que podemos fazer uma conexão com Arthur Rimbaud. É a partir do desregramento dos sentidos que o poeta encontra uma forma plausível de se transmitir esse novo, essa busca imperativa pelo nunca visto. É quando, por exemplo, o poeta diz que a Eternidade foi reencontrada: "É o mar que o sol / Invade."

Mas antes de chegarmos até lá, vamos dar uma olhada nA Carta do Vidente.:


Porque Eu é um outro. Se o cobre acorda clarim, nenhuma culpa lhe cabe. Para mim é evidente: assisto à eclosão do pensamento, eu a contemplo e escuto. Tiro uma nota ao violino: a sinfonia agita-se nas profundezas ou ganha de um salto a cena. Se os velhos imbecis tivessem descoberto algo mais que a falsa significação do Eu, não teríamos de varrer os milhões de esqueletos que, desde um tempo infinito, vêm acumulando os produtos de sua inteligência caolha, arvorados em autores! (...) Afirmo que é preciso ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta se faz vidente por meio de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; buscar a si, esgotar em si mesmo todos os venenos, a fim de só reter a quintessência. Inefável tortura para a qual se necessita toda a fé, toda a força sobre-humana, e pela qual o poeta se torna o grande enfermo, o grande criminoso, o grande maldito, — e o Sabedor supremo! — pois alcança o Insabido. (...) Logo, o poeta é um verdadeiro roubador de fogo. Responde pela humanidade e até pelos animais; deveria fazer com que suas invenções fossem cheiradas, ouvidas, palpadas; se o que transmite do fundo possui forma, dá-lhe forma; se é informe, deixa-o informe. Achar uma língua; afinal, como toda palavra é idéia, a linguagem universal há de chegar um dia. (...) Essa língua será da alma para a alma, resumirá tudo: perfumes, seres, sons: pensamento que se engata a um pensamento e o puxa para fora. O poeta seria o indicador da quantidade de desconhecido despertada em seu tempo na alma universal; daria mais: a fórmula de seu pensamento, a anotação de seu avanço no Progresso! Enormidade se fazendo norma, absorvida por todos, ele seria verdadeiramente um multiplicador de progresso!

A modernidade descrita por alguém de 16 anos.

Ao dizer que "Eu é um outro", Rimbaud chega ao âmago da despersonalização moderna: quando pensamos, o Eu que pensa ou o resultado a que esse Eu chega é sempre um resultado distinto do sujeito empírico ou do Eu que está pensando. É uma despersonalização tão radical que encontrará ecos diretos em Fernando Pessoa, quando o poeta português diz, por exemplo, que o poeta é um fingidor (isto é, criador de fingimentos) ou que o que nele sente está pensando. Se quiséssemos suspender as reflexões de Friedrich, em decorrência dos problemas antes apontados, poderíamos nos ater à Carta do Vidente e entender sua modernidade a partir de outros parâmetros, como o de ser exemplar para uma forte corrente da poesia moderna (conforme estuda Michael Hamburger), e aqui voltaríamos a nomes como Pessoa ou à dinâmica de máscaras de um Yeats, ou então poderíamos aportar nas reflexões de Michel Collot para quem o sujeito lírico moderno é um sujeito lírico fora de si: assim, o poeta desregra os sentidos para se tornar numa espécie de figura monstruosa (e daí a imagem do cobre que acorda clarim) e, por conseguinte, irreconhecível para o próprio poeta, o que o impeliria a que mergulhasse nos campos da alteridade ao mesmo tempo que redescobre a si mesmo (o texto de Collot pode ser lido, na trad. Zênia de Faria e Patrícia Souza Silva Cesaro, no v. 25, n. 1, 2013, da Signótica, aqui).

Todavia, a Carta do Vidente não para aí. Enquanto diz que "Eu é um outro", uma fórmula que Collot lembra muito bem estar a um só tempo próxima de Nerval ("Eu é o outro") e distante dele, Rimbaud fala do desregramento dos sentidos como forma de não só se chegar, conforme grande parte de seus êmulos pensou, mas como forma de comunicar, valendo-se de uma linguagem universal, o incomunicado, o ignoto, o novo onde Baudelaire termina sua obra. Rimbaud começa onde Baudelaire termina, e não é à toa que ele o chamava de um verdadeiro Deus na mesma carta. É daí que nasce a vidência do artista, não tanto para ver o que ainda não foi visto ("E vi alguma vez o que o homem pensou ver!", diz em O Barco Ébrio), mas para poder comunicar aquilo da exata forma que é (para fixar vertigens). É um processo mais amplo que o apontamento delimitatório; é todo um processo cujo produto seja o novo, o ignoto.

E ao mesmo tempo, Rimbaud demarca uma realidade prática como fim de sua poesia. Conforme expusera em O que dizem os poeta a respeito das flores, o poeta deve abrir mão chistes insossos e trazer à tona a vida presente, a crise das batatas, se for o caso, ou a transfiguração da realidade que se consiga a mais vívida possível ("Que aches, no Azul dos loucos prados, / Onde arfa a prata em pubescências, / Ovos de fogo em cheios cálices / Que vão cozendo entre as essências!", diz no poema supracitado, ou o roteiro que descreve em Alquimia do Verbo). Se é uma verdade que grande parte das experiências relatas nO Barco Ébrio são irreais, como "a explosão auriazul dos fósforos cantores", ao mesmo tempo devemos nos perguntar se existiria outra forma de tratar a realidade retratada que não esta. A arte não substitui a realidade objetiva. Pelo contrário, ela catapulta o ser para que ele possa mergulhar de modo mais profundo precisamente nesta realidade objetiva. Naturalmente que a lírica moderna se valeu de instrumentos que apenas aprofundaram um certo receio existente entre o campo artístico e o campo prático, coisa essa que sempre existiu. Mas ela nunca deixou de alertar ou mesmo de apontar caminhos que chegassem a essa inclusão, como quando o eu lírico diz que mergulhou nas águas do poema do mar.

Mas a tese de Rimbaud não pararia ali. Metáforas e metáforas de poemas de sua segunda-fase são de uma modernidade impressionante, como no poema Bruxelas, no Memória ou no Vergonha. O poeta sabe tanto usar o caminho do poema como expressão direta do banal, que já havia usado muito na fase anterior e que, pra modernidade, possui também raízes em líricas como a norte-americana (Whitman e o processo relvático), como sabe o Poeta usar o caminho da comunicação encantatória, mágica, muitas das vezes unindo um caminho ao outro. Veja-se, no poema Festas da fome, quando diz:


Meu gosto agora se encerra
Em comer pedras e terra.
Din! din! din! din! Comer
Rochas, o ar, carvões, o ferro.

Ao lado da situação irreal do gosto ser apenas o de comer pedras e terra, entram no bolo as onomatopeias que lembram o toque das sinetas nos restaurantes para, justamente, falar (fazer falarem) das sinetas nos restaurantes. Baudelaire soube imiscuir também de forma admirável estas duas realidades, como em poemas tais quais A Carniça (onde descreve poeticamente a carniça e logo depois fala do cão que está só esperando o casal de namorados saírem dali pra cair de boca na carcaça), ou na disposição de sua obra, se considerarmos que os Pequenos Poemas em Prosa possuem um tom muito mais prosaico que o de sua poesia em versos, que usa dos já citados instrumentos mágicos: basta que se compare o movimento de elevação do poema Elevação (Flores do Mal) ao de Epílogo (Pequenos Poemas em Prosa).

Friedrich aponta outros aspectos importantes que a lírica de Rimbaud desbrava. Além de aumentar ainda mais os processos já apontados por Baudelaire, como o da estética do feio ao ponto de se tornar algo desagradável pura e simplesmente (veja-se Os Assentados), Rimbaud traz à tona uma radical busca pela fantasia que alcança a poesia abstrata ou a poesia que nega o próprio discurso, a poesia que instaura o caos ou o caos, em suma, instaurado em suas obras capitais Uma estadia no inferno e Iluminações (isto é, um caos comunicável, a ponto de perder sua essência no exato instante em que a intensifica). E não à toa que um dos primeiros grupos de poetas a adotarem os preceitos de Rimbaud foi o dos poetas surrealistas. Desse modo, Rimbaud rompe com a realidade prática e, um pouco ao contrário do que expressara em O que dizem ao poeta a respeito das flores (uma porta que abandonou, digamos mais ou menos assim), cria uma poesia, chega a uma linguagem que se desliga das situações empíricas. O poeta, no final de sua obra, não quer falar mais a ninguém. Comunica o desconhecido de forma desconhecida e a desconhecidos.

Mas isso não quer dizer que Rimbaud não possa ser entendido por nós. Dizer que ele não quis ser entendido é, no final, um exagero. Apesar da característica dissonante da poesia moderna apontada por Friedrich (isto é, "Esta junção de incompreensibilidade e de fascinação pode ser chamada de dissonância, pois gera uma tensão que tende mais à inquietude que à serenidade." [p. 15]), hoje em dia não restam dúvidas de que o que a lírica moderna fez foi colocar em cheque nossa compreensibilidade das coisas, o que, de resto, é um movimento que atingiu todos os campos da produção humana: basta que se cite a teoria da relatividade no campo das ciências. E se por um lado a obra de arte moderna nada mais fez que dizer ao homem que a compreensão total é impossível, e a arte no final das contas sempre o disse, ela não teve como fim afastar o homem de todo, mas apenas de incluí-lo a partir de um processo distinto, de um processo que aceitasse a realidade empírica que o leitor compartilhava. A obscuridade de Rimbaud no final de sua obra, além de ser um ponto revolucionário e importante para o que há de vir, é uma necessidade e um convite para não apenas um entendimento, que sempre termina em abandono, mas a uma convivência que, reitero, a obra de arte sempre nos incutiu (nem sempre com a mesma urgência, é claro).

Mas esse processo de dizer o desconhecido desconhecidamente é um processo que depois o poeta Stephane Mallarmé (1842-1898) terminaria de ampliar, deixando o solo prontinho pros cataclismos do século XX. Em Mallarmé, por exemplo, temos processos que vão desde a poesia hermética pura e simplesmente, e assim desejada, como no caso do "Soneto do Styx", a processos que trabalham a materialidade do poema de modo radical, em que o exemplo mais bem acabado continua sendo Um Lance de Dados, poema onde os espaços em branco são uma fonte semântica talvez maior que as palavras propriamente. Por exemplo:


Palpita
Asa
e apenas cessa
Sua voz para que de amante
A devolvas à cabeça
E ao seio

em diamante

Escrito no leque de Mme Gravollet, em 1890, o poema trabalha tanto com a materialidade da linguagem, nos espaçamentos ou na abolição da pontuação, como quanto ao hermetismo e à comunicação vaga de uma mensagem que não necessariamente é precisa, mas igualmente vaga, ignota. E é nesse ponto de vista sintático que reside a diferença entre os resultados alcançados por Rimbaud e Mallarmé, pois, enquanto este último, nos dizeres de Émilie Noulet, possui uma obscuridade formal ("decorrente de ruptura do ritmo clássico e de hábitos sintáticos determinados", cita Lêdo Ivo), a obscuridade de Rimbauld vem "de um movimento imprevisível de seu pensamento, imprevisível para nós que encadeamos os raciocínios e associamos as ideias de acordo com uma dialética aprendida e uma lógica codificada."

Ainda em Mallarmé, diz Friedrich:


"Mallarmé conhece e quer a proximidade do impossível. (...) Todavia, ele se tornou em Mallarmé uma mística do Nada, assim como em Baudelaire e em Rimbaud havia se convertido numa mística da transcendência vazia." (p. 118)​

Termina dizendo:


"Mas Mallarmé sabia que a proximidade do impossível era também o limite de toda a sua obra. (...) Verbalmente, ele próprio reconheceu: "Minha obra é Um beco sem saída". O isolamento de Mallarmé é um isolamento completo e intencional. Da mesma forma que Rimbaud, embora por caminho distinto, também ele impele sua obra até aquele ponto em que se anula a si própria e anuncia o fim da poesia em geral. O singular é que este processo se repete várias vezes na poesia do século XX. Deve, portanto, corresponder a uma profunda tendência do modernismo." (p. 119)​

O silêncio dos últimos anos de Rimbaud acaba de ganhar mais uma razão.




3. POEMAS SELECIONADOS.
"Ele procurou na Arte as palavras da vida eterna."
(Jacques Maritain)​

Meu fim foi o de citar aqueles poemas não muito extensos que pudessem dar uma ideia geral e compacta da produção poética de Rimbaud. Para tal, tive como norte a seleção de textos advindos de várias traduções, o que dará ao leitor um espectro ainda maior.

Ofélia
OFÉLIA.
(trad. Jorge Wanderley)
in Folha de São Paulo, 9/11/91 (link na parte 5.1).

I.

Na onda calma e negra, entre os astros e os céus,
A branca Ofélia, como um grande lírio, passa;
Flutua lentamente e dorme em longos véus...
— Longe, no bosque, o caçador chamando a caça...

Mais de mil anos faz que a triste Ofélia abraça,
Fantasma branco, o rio negro em que perdura,
Mais de mil anos: toda noite ela repassa
À brisa a romança que em delírio murmura.

Beija-lhe o seio o vento e liberta em corola
Os grandes véus nas águas acalentadoras;
Sobre os seus ombros o salgueiro se desola,
Reclina-se o caniço à fronte sonhadora.

Nenúfares feridos suspiram por perto;
Às vezes ela acorda, em vidoeiro ocioso
Um ninho de onde vem um tremor de um vôo incerto...
— De astros dourados desce um canto misterioso...

II.

Morreste sim, menina que um rio carrega,
Ó Pálida Ofélia, tão branca como a neve!
— É que algum vento montanhês da Noruega
Contou que a liberdade é rude, mas é leve;

— É que um sopro, liberta a cabeleira presa,
Em teu espírito estranhos sons fez nascer
E em teu coração logo ouviste a Natureza
No queixume da árvore e do anoitecer.

— É que a voz do mar furioso, tumulto impávido,
Rasgou teu seio de menina, humano e doce;
— E em manhã de abril, certo cavaleiro pálido,
Um belo e pobre louco, aos teus pés ajoelhou-se.

E aí o céu, o amor: — que sonho, pobre louca!
Ante ele eras neve, desmaiando à luz;
Visões estrangulavam-te a fala na boca,
O Infinito aterrava os teus olhos azuis!

III.

— E o Poeta diz que sob os raios das estrelas
Procuras toda a noite as flores em delírio
E diz que viu na água, entre véus, a colhê-las
Vogar a branca Ofélia como um grande lírio.

O Mal
O MAL.
(trad. José Paulo Paes)
in Folha de São Paulo, 9/11/91 (link na parte 5.1).

Enquanto que os escarros vermelhos da metralha
Silvam no infinito azul do céu o dia todo;
E rubros ou verdes, junto ao Rei que os achincalha,
Tombam batalhões em massa no meio do fogo;

Enquanto que desbarata a medonha loucura
Tantos milhares de homens num monte incandescente;
– Pobres mortos! no estio, na erva, na alegria tua,
Natureza!, que fizeste os homens santamente... –

– Existe um Deus que ri às toalhas damascadas
Dos altares, às taças de ouro, ao incenso, às preces;
Que no doce embalo das hosanas adormece,

E só desperta quando as velhas mães, congregadas
Na dor, e a chorar sob as negras toucas, lhe dão
Amarrado num lenço, o seu último tostão!

O Adormecido no Vale
O ADORMECIDO NO VALE.
(trad. Rodrigo Solano, traduzido como O DORMINHOCO DO VALE.)
in apêndice à Poesias Escolhidas de Paul Verlaine.

Era um recanto verde onde um ribeiro canta,
prendendo às ervas seus farrapos de cristal
e rebrilhando ao sol que, loiro, se levanta.
Era um pequeno e verde e luminoso val.

Sobre a erva, um soldado, a boca aberta, inclina
a fronte nua sobre os verde agriões.
Dorme. E sobre o seu leito estende-se a neblina
e vai chorar a luz seus macios clarões.

Os pés nos juncos, face pálida e risonha,
parece uma criança adormecida; e sonha...
Aquece-o, Terra-Mãe! e acalenta-o com jeito!

Mãos sobre o seio, em cruz, dorme tranquilamente,
nem os beijos da luz, nem os perfumes sente...
E dois cravos de sangue abrem-lhe sobre o peito.

Minha Boêmia
MINHA BOÊMIA.
(trad. Ferreira Gullar, traduzido como VAGABUNDAGEM)
in Portal Literal (link na parte 5.1).

Lá ia eu com as mãos em meus bolsos furados;
O paletó também se tornara irreal;
E sob aquele céu, Musa! eu era teu vassalo;
E imaginava amores nunca imaginados!

Nas calças um buraco e eu só tinha aquelas.
- Pequeno Polegar das rimas, sonhador,
Instalei meu albergue na Ursa Maior.
- Lá no céu o frufru de seda das estrelas…

Eu as ouvia, sentado à beira das estradas,
nas noites boas de setembro, quando o orvalho
revigorava-me a fronte como um vinho;

E em meio às sombras fantásticas, então,
dedilhava, como se fossem lira, os elásticos
de meus sapatos, o pé junto do coração!

Oração da Tarde
ORAÇÃO DA TARDE.
(trad. João Moura Jr., traduzido como ORAÇÃO DO ANOITECER)
in Folha de São Paulo, 9/11/91 (link na parte 5.1).

Passo a vida sentado, anjo em mãos de um barbeiro,
A empunhar forte chope em caneca estriada,
Curvados o hipogástrio e o pescoço, nos beiços
Um cachimbo, sob o ar onde as velas se esgarçam.

Excrementos de pombos a fumegar seus cheiros,
Queimam-me Sonhos Mil como uma doce brasa:
Depois meu coração triste é alburno que um veio
Vem sangrar de sua cor amarelada e baça.

Depois, tendo engolido os sonhos, cuidadoso,
Mais os chopes, uns trinta ou quarenta, eu do assento
Me levanto, e a buscar alívio me recolho:

Aos grandes girassóis peço o consentimento
E, doce como o Deus do cedro e dos hissopos,
Mijo alto e longe rumo ao negro firmamento.

Vogais
VOGAIS.
(trad. Gondim da Fonseca)
in Poemas da Angústia Alheia (Livraria São José, 1954)

A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul: vogais
algum dia direi vossas fontes latentes:
A — torso penugento e negro de esplendentes
moscas, zoando ao redor de podridões mortais,

golfos de sombra; E — fumo branco, alvos tendais,
flechas de gelo, reis de luar, pálios trementes;
I — púrpura, hemoptise, ébrios lábios candentes,
belos, em risos de ira ou penitentes ais;

U — ciclos, vibrações de oceanos verdes, paz
das veigas pastoris e das rugas que faz
na fronte do alquimista o longo investigar;

O — supremo Clarim de estranhos sons profundos,
silêncios através dos Anjos e dos Mundos:
O — Ômega, fulgor lilás do Seu Olhar!

As Catadeiras de Piolhos
AS CATADEIRAS DE PIOLHOS.
(trad. Décio Pignatari, traduzido como AS CATADORAS DE PIOLHOS)
in 31 poetas, 214 poemas (Cia das Letras, 1991).

Chega o ciclone rubro à sua cabeça, implora,
A enxames brancos de seus sonhos vagos, mãos
De unhas cor de prata e, logo, duas irmãs
Surgem à cabeceira, grandes, sem demora.

Conduzem-no a sentar-se a uma janela imensa
Por onde um ar azul invade um caos de flores.
Passeiam dedos finos, tetros, sedutores,
Por seus cabelos-chumbo que o orvalho adensa.

Ouve cantar seus hálitos, os quais, de medo,
Colorem-se de méis rosados vegetais,
Que silvos de salivam cortam, muito cedo
Retidos sob a língua — são beijos-aspirais.

Um lento ciliciar de cílios silencia
Perfumes. Seus dedos elétricos, docinhos,
Obrigam crepitar, sob a cinza macia
Das unhas nobres, o morrer dos piolhinhos.

E sobe-lhe à cabeça o vinho da Preguiça;
Em sopros de delírio, um suspirar de gaita
Alia-se ao rascar das unhas, e este atiça
Um choro sobe-e-desce, um choro que não sai...


Segunda Fase
Miguel e Cristina
MIGUEL E CRISTINA.
(trad. Ivo Barroso)
in Poesia Completa (Topbooks, 2009).

Essa agora, se o sol cessa nestas horas!
Vai, claro dilúvio! Eis a sombra das rotas.
Nos chorões, no velho pátio do castelo,
Logo a chuva se projeta em largas gotas.

Cem cordeiros, do idílio louros soldados,
Aquedutos, charnecas emagrecidas,
Fugi! várzea, deserto, horizontes, prados
Adotam toalete brusca de borrasca!

Negro cão, triste pastor que o manto encofra,
Fugi à hora em que na altura o raio estoure;
Louro rebanho, ao nadarem sombra e enxofre,
Buscai baixar para estábulos melhores.

Mas, Senhor! eis que meu espírito voa
Para esses céus gelados de vermelho, e as
Nuvens celestes que correm e revoam
Sobre longas léguas como ferrovias.

Eis que mil lobos, mil sementes selvagens,
Sem desprezar as campânulas, carrega
Esta religiosa tarde de voragem
Sobre a Europa antiga onde cem hordas chegam!

Depois, a clara lua! por toda a landa,
Os guerreiros, fronte acesa aos negros céus,
Lentos cavalgam seus pálidos corcéis!
Os seixos voam sob esse fero bando!

— E verei o bosque de ouro, os olhos claros
Da Esposa, o homem de fronte corada, ó Gália,
E o Cordeiro Pascal, branco, a seus pés caros.
— Miguel e Cristina — e Cristo! ? fim do Idílio.

Ó castelos
Ó CASTELOS, Ó SAZÕES. (1ª versão)
(trad. Augusto de Campos, traduzido como CASTELOS, ESTAÇÕES)
in Rimbaud Livre (Perspectiva, 1992).

Castelos, estações,
Que almas é sem senões?

Castelos, estações.

Eu fiz o mágico estudo
Da Felicidade, eis tudo.

Que eu possa ouvir outra vez
Cantar seu galo gaulês.

Desejos? Dores? Olvida.
Ela é a luz da minha vida.

O Encanto entrou em minha alma.
Doravante tudo é calma.

O que esperar do meu verso?
Que voe pelo universo.

Castelos, estações!

E se me arrastar o mal,
Seu fel me será fatal.

Que a morte com seu desprezo
Me liberte desse peso!

— Castelos, estações!

Fome
FOME. (2ª versão)
(trad. Mário Laranjeira)
in Poética da tradução (EdUSP, 1993).

Se tenho gosto, ele é mera
Busca de pedras, de terra,
Almoço só brisa e só quero
Rochedo, e carvão, e ferro.

Minhas fomes, girem. Vão
Pastado som.​
Sorvam o alegre veneno
Da flor de feno.​

Comam as pedras partidas,
Os velhos blocos de ermidas;
Calhaus de velhos dilúvios,
Pães nas grotas escondidas.


Terceira Fase
O Relâmpago
O RELÂMPAGO.
(trad. Paulo Hecker, traduzido como CLARÃO)
in Uma temporada no inferno (LPM, 2002).

O trabalho humano! é a explosão que ilumina meu abismo de tempos em tempos.

"Nada é vaidade; à ciência e avante!" clama o Eclesiastes moderno, isto é, Todo Mundo. no entanto os cadáveres dos maus e dos mandriões tombam sobre o coração dos outros... Ah! se apresse, se apresse um pouco; lá, além da noite, as recompensas futuras, eternas... Escapamos delas?...

— O que posso? Conheço o trabalho; e a ciência é lenta demais. Que a prece galopa e a luz pulsa... vejo bem. É simples, quente demais; podem passar sem mim. Tenho meu dever, e o orgulho de o pôr de lado, como tantos outros.

Minha vida está gasta. Vamos! finjamos, preguicemos, ó piedade! E existiremos nos distraindo, sonhando amores prodigiosos e universos fantásticos, nos queixando e discutindo do mundo, saltimbanco, mendigo, artista, bandido — podre! Na minha cama no hospital, o odor do incenso me voltou tão poderoso; guardador dos aromas sagrados, confessor, mártir...

Nisso reconhecia minha má educação na infância. Mas quê!... Andar meus vinte anos, se os outros andam os seus...

Não! não! no momento me revolto contra a morte! O trabalho me parece leve demais ao meu orgulho; minha traição ao mundo seria um suplício demasiado breve. No último instante, acometeria à direita, à esquerda...

Então — oh! — querida alminha, a eternidade estaria perdida para nós!

Operários
OPERÁRIOS.
(trad. Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça.)
in Iluminuras (Iluminuras, 1996).

Ó a morna manhã de fevereiro. O Vento Sul inoportuno veio reavivar nossas lembranças de indigentes absurdos, nossa jovem miséria.

Henrika vestia uma saia xadrez branca e marrom, em moda no século passado, uma boina com fitas e um lenço de seda. Era bem mais triste do que um luto. Dávamos um giro nos subúrbios. Templo nublado, e esse vento do Sul excitava todos os odores ruins de jardins arrasados e campos secos.

E isso parecia cansar mais a mim que à minha mulher. Numa poça deixada pela cheia o mês passado, numa trilha lá em cima, ela me mostrou alguns peixinhos.

A cidade, com suas fumaças e ruídos de ofícios, nos seguia tão longe nos caminhos. Ó outro mundo, morada abençoada por céu e sombras ! O vento Sul me fez lembrar miseráveis incidentes de infância, meus desesperos de verão, a horrível quantidade de força e de ciência que o destino sempre afastou de mim. Não! não passaremos o verão neste país mesquinho onde nada mais seremos que noivos órfãos. Quero que este braço teso não arraste mais uma imagem querida.

As Pontes
AS PONTES.
(trad. Lêdo Ivo)
in Uma temporada no Inferno & Iluminações (Francisco Alves, 1982).

Céus cinzentos de cristal. Um singular desenho de pontes, estas retas, aquelas arqueadas, outras descendo em ângulos oblíquos sobre as primeiras, e essas figuras renovando-se nos outros circuitos iluminados do canal, mas todas de tal modo longas e leves que as margens, juncadas de cúpulas, se abaixem e diminuem. Algumas dessas postes estão ainda carregadas de pardieiros. Outras sustentam mastros, sinais, frágeis parapeitos. Sonoridades mínimas se cruzam e se prolongam no ar, cordas sobem das ribanceiras. Distingue-se uma roupa vermelha, talvez outros trajos e instrumentos musicais. São árias populares, trechos de concertos senhoriais, restos de hinos públicos? A água é cinzenta e azul, larga como um braço de mar. — Caindo do alto do céu, um raio branco aniquila esta comédia.

Místico
MÍSTICO.
(trad. Ivo Barroso)
in Prosa Poética (Topbooks, 2006).

No declive da encosta anjos ondeiam seus hálitos de lã sobre pastos de aço e de esmeralda.

Prados de chamas saltam até o alto dos outeiros. À esquerda da crista o húmus da vertente está pisoteado por todos os homicidas e todas as batalhas, e todos os ruídos desastrosos lá desenham sua curva. Por trás da crista da direita a linha dos orientes, dos progressos.

E enquanto a banda superior do quadro é formada pelo rumor girante e saltante das conchas dos mares e das noites humanas,

A doçura florida das estrelas e do céu e do resto desce diante do declive, como um cesto, — contra nossa face, e faz florente e azul o abismo em baixo.





4. SUGESTÕES E REFERÊNCIAS.

"Pois não se trata de copiá-lo, mas vivê-lo ou revivê-lo: donde nascerá, pouco a pouco, enfim, algum grande movimento de libertação."
(C. -F. Ramuz)​

4.1. SUGESTÕES.

[​IMG]
POESIA COMPLETA — Edição Comemorativa do Sesquicentenário.
Tradução, prefácio, notas e organização de Ivo Barroso.
ISBN: 85-7475-090-5; 392 pgs; R$ 43,00
Topbooks, 2009.
JUSTIFICATIVA: Ivo Barroso realizou aquela que é certamente a mais completa e mais fiel tradução de Rimbaud em nossa língua. Conviveu com Rimbaud por décadas, leu dezenas de livros (mais ou menos 200) e conseguiu reproduzir o espírito rimbauldiano em seus mínimos detalhes e com um grau de precisão impressionante, malgrados alguns deslizes (como a não-manutenção formal de alguns poemas) que, ainda assim, foram premeditados e com o máximo de respeito à obra do poeta. Una-se isso ao nome de um tradutor sempre ligado a versões sérias, com experiência em nomes como Shakespeare, e o leitor terá um excelente espectro desse verdadeiro monumento na história da tradução brasileira — e sem exagero nenhum. Recomendo ao leitor buscar a edição comemorativa do sesquicentenário, que traz consigo quase sessenta páginas de notas e algumas traduções revistas.​

[​IMG]
PROSA POÉTICA.
Tradução, prefácio, notas e organização de Ivo Barroso.
ISBN: 978-85-7475-145-0; 413 pgs; R$ 44,90
Topbooks, 2005.
JUSTIFICATIVA: Idem à anterior, com as ressalvas específicas de Ivo ter se dedicado, como poucos tradutores até então (e dos quais é meu dever citar um nome como o de Lêdo Ivo), a traduzir as mínimas peculiaridades que a prosa poética de Rimbauld apresenta, culminância de espírito como ela de fato é e sempre será.​

[​IMG]
CORRESPONDÊNCIA.
Tradução, prefácio, notas e organização de Ivo Barroso.
ISBN: 978-85-7475-155-9; 474 pgs; R$ 59,00
Topbooks, 2009.
JUSTIFICATIVA: Idem às anteriores.​

[​IMG]
RIMBAUD.
Jean-Baptiste Baronian
, tradução de Joana Canêdo.
ISBN: 978.85.254.2487-7; 224 pgs; R$ 18,00
LPM, 2011.
JUSTIFICATIVA: Biografia mais recente publicada pela Folio Biographies da Gallimard, apresenta uma excelente súmula atualizada da vida do poeta, com uma condução narrativa lúcida e muitas informações preciosas.​

[​IMG]
RIMBAUD NA ÁFRICA.
Charles Nicoll
, tradução de Mauro Pinheiro.
ISBN: 978-85-2091-946-0; 476 pgs; R$ 59,90
Nova Fronteira, 2007.
JUSTIFICATIVA: Apesar de não ser a biografia mais completa, tratando apenas da fase africana de Rimbaud, é certamente uma biografia clássica por sua ênfase e clareza, além de seu estilo fluido e pela seriedade do autor. Como resenha do livro, recomendo esta, de Ferreira Gullar, e esta, de Angela C. Bernardes.​

E se ainda assim o leitor quiser dar mais um pequeno passo antes de ir direto ao olho do furacão, indico: Uma Temporada no Inferno e Iluminações (Francisco Alves, 2003, R$ 32,00), com tradução de Lêdo Ivo; Rimbaud Livre (Perspectiva, 2013, R$ 35,00), com traduções de Augusto de Campos e ilustrações de Arnaldo Antunes; A Hora dos Assassinos (LPM, 2010, R$ 16,00), de Henri Miller; Uma Parada Selvagem (Unesp, 2010, R$ 24,00), de Adalberto Luiz Vicente; Estrutura da Lírica Moderna, de Hugo Friedrich (Duas Cidades, 1978, fora de catálogo).​

4.2. SUGESTÕES DE EDIÇÕES ESTRANGEIRAS.

[​IMG]
OUEVRES COMPLÉTES. (FRANCÊS)
Edição de André Guyaux com colaboração de Aurélia Cervoni.
ISBN: 9782070116010; 1.152 pgs; 50,00 €
Gallimard, 2009.
Site oficial.
JUSTIFICATIVA: As edições da Pléiade são conhecidas pelo grau de seriedade e pelo número de informações agregadas. Em se tratar da edição mais recente desta clássica coleção, ei-la aqui recomendada. Como resenha da edição, recomendo esta, de Seth Whidden.​

[​IMG]
RIMBAUD. (FRANCÊS)
Jean-Jacques Lefrére.
ISBN: 2213606919; 1.240 pgs; 49,50 €
Fayard, 2001.
JUSTIFICATIVA: A biografia mais completa de Rimbaud. Sem mais. (Infelizmente, ainda não traduzida para português...)​

[​IMG]
COMPLETE WORKS. (INGLÊS)
Tradução de Wallace Fowlie, edição de Seth Whidden.
ISBN: 978-2911397127; 496 pgs; U$ 19,00
Chicago UP, 2005.
Google Preview.
JUSTIFICATIVA: Fowlie foi um grande estudioso de Rimbaud, além de um dedicado propagador de sua obra numa época propícia a seu aceitamento. Além disso, foi um tradutor sério, o que a edição, que traz a obra completa do poeta e uma seleção essencial de suas epístolas, mostra com louvor. Caso o leitor queira ter uma ideia geral, este site disponibiliza cinco traduções de Fowlie, onde, apesar de não manter estritamente a forma (poucas versões inglesas mantêm, como Paul Schmidt), mantém em grande parte a tonalidade do original, como em "the assault on the sun by the whiteness of women’s bodies".​

[​IMG]
RIMBAUD. (INGLÊS)
Graham Robb.
ISBN: 978-0393322675; 592 pgs; U$ 29,95
W. M. Norton, 2001.
Preview na Amazon.
JUSTIFICATIVA: A biografia inglesa mais completa de Rimbaud. É um meio-termo entre Lefrére e Nicoll, o que não é pouco, dado que as três estão num patamar alto.​

Para o leitor que deseje um pequeno algo a mais, indico: Les Lettres manuscrites de Rimbaud (Textuel, 1997, 39,60 €), com direção de Claude Jeancolas; Correspondance (Fayard, 2007, 59,90 €), compilada por Jean-Jacques Léfrere; Correspondance posthume (2 vols, Fayard, 2010-2011, 52,80+52,80 €), compilando, por Jean-Jacques Léfrere, as primeiras recensões críticas da obra de Rimbaud; Complete Works (Harper Perennial, 2008, U$ 14,99), com tradução de Paul Schmidt; Arthur Rimbaud (New Directions, 1962, U$ 25,95), biografia de Enid Starkie.​

4.3. REFERÊNCIAS.

Ao contrário do que é minha índole, existe, naturalmente, muito sobre Rimbauld na internet. Limito-me aqui a indicar alguns links que julgo essenciais ou interessantíssimos para o leitor, sem me preocupar em citar teses ou textos acadêmicos, por exemplo, que, por mais que de grande importância elucidativa, tornariam essa lista em algo que ela não poderia se tornar: isto é, uma bibliografia completa para um humilde quadro de referências.

Brasileiras.
Estrangeiras.




5. IMAGENS.


Fotos (fechar)
[​IMG] [​IMG]
Na primeira imagem, três fotos de Rimbauld jovem. A do alto é a segunda de Carjat. A segunda, à esquerda, é de Rimbauld com 11 anos, na primeira comunhão. A terceira, à direita, é a primeira de Carjat. Na segunda imagem, três autorretratos que Rimbauld tirou quando estava na Abissínia em 1883. Foram enviadas em 6 de maio de 1883 à família e são acompanhadas de uma pequena nota que traduzo literalmente:
"Estas fotografias me mostram de pé sobre o terraço da mansão [a segunda], a outra em pé num jardim de café [a terceira], uma outra de braços cruzados num bananal. Todas estão brancas devido à má qualidade da água que me serviram [para revelar as fotos, provavelmente]. Mas vou tentar fazer um trabalho melhor no futuro. Isto é só pra lembrarem meu rosto e terem uma idéia da paisagem daqui."

[​IMG] [​IMG]
Duas imagens que mostram Rimbauld em Rossat. Tinha 10 anos nessa foto.

[​IMG] [​IMG] [​IMG]
Fotos da sra. Rimbaud (1890), Isabelle Rimbaud e Vitalie Rimbaud, respectivamente.

[​IMG] [​IMG]
Fotos de Delahaye e Izambard, respectivamente.

[​IMG]
Foto da primeira comunhão de Rimbaud, quando ele tinha 11 anos. À esquerda, seu irmão, Fréderic.

[​IMG] [​IMG] [​IMG]
As duas fotos de Carjat. A primeira é a primeira de Carjat, e a segunda e a terceira são a segunda de Carjat. Ambas foram tiradas em outubro de 1871, apesar de não parecer (para alguns, como Lèfrere, foram tiradas em datas distintas), visto que, na primeira de Carjat, Rimbaud parece mais jovem (e no entanto, segundo Izambard e Delahaye, ela "se parece mais" com o Rimbaud que conheceram). Na terceira foto, detalhe da segunda de Carjat, os olhos azuis glaciais de Rimbaud que ficaram simplesmente brancos na foto.

[​IMG]
Foto de 1880-82 que mostra Rimbaud, em Áden, durante a encomenda do xeique Othman.

[​IMG] [​IMG]
Foto encontrada em 2008 e que seria supostamente de Rimbaud em 1880. História mais completa no Telegraph. No entanto, para alguns a foto é falsa. Cito, em especial, a série de quatro textos feita no The Tarpeian Rock: parte umdoistrês e quatro.

[​IMG] [​IMG] [​IMG] [​IMG]
Fotos de Verlaine. A segunda, de 1870, é de Carjat. A última é de 1892.

Desenhos e Quadros (fechar)
[​IMG] [​IMG]
Dois desenhos de Rimbaud por Delahaye. No primeiro, Rimbauld em 1871. No segundo, em 1875.

[​IMG] [​IMG] [​IMG]
O famoso quadro Le Coin de Table de Henri Latour, de 1872.

[​IMG] [​IMG]
Dois desenhos de Rimbauld por Jean-Louis Forain. O primeiro é de 1872.

[​IMG] [​IMG]
Dois desenhos de Félix Regamey. No primeiro, Rimbauld em 1872. No segundo, também de 1872, Verlaine e Rimbauld em Londres.

[​IMG]
De Jef Rosman, mostra Rimbauld se recuperando do tiro.

[​IMG] [​IMG] [​IMG] [​IMG]
Quatro desenhos de Verlaine. O primeiro e o segundo são de 1872, o terceiro de 1875 (último encontro entre ambos) e o último de 1876, onde Verlaine imagina como Rimbauld estaria.

[​IMG]
Charge por Manuel Luque publicada em 1888.

[​IMG] [​IMG] [​IMG]
Três desenhos de Rimbauld feitos por Isabelle. Todos mostram o poeta em seus últimos instantes de vida. O segundo é de outubro de 1891 e o terceiro mostra, no seu leito de morte, algo que seria o cotoco de Rimbaud.

Manuscritos (fechar)
[​IMG]
Carta de Rimbaud a Delahaye, 1870.

[​IMG]
Manuscrito de Os Assentados.

[​IMG]
Manuscrito de Vogais.

[​IMG]
Manuscrito de Vergonha.

[​IMG]
A contida dedicatória de Rimbaud à Verlaine.

[​IMG]
A capa de Une Saison en Enfer.





PÓS-ESCRITO.


Na Globo News, uma matéria sobre Rimbaud, com direito a entrevista com Ivo Barroso:

http://globotv.globo.com/globonews/...lista-traca-perfil-de-arthur-rimbaud/2823846/

O poema que o Ivo leu é um dos melhores do Rimbaud e um dos melhores das Iluminações. Ele consegue retratar a passagem do tempo numa perspectiva a um só tempo cronológica e interior, íntima e universal, e tudo isso sem você sequer perceber.

*

O poeta W. H. Auden possui um soneto dedicado a Rimbaud. Vamos conferir:




O primeiro quarteto fala dos anos iniciais em Charleville, com ênfase ao primeiro verso, que traz um paralelo com o soneto Minha Boemia do Rimbaud. O segundo quarteto já fala de Rimbaud em Paris com Verlaine; o último terceto, de seus últimos anos de vida. O primeiro terceto é meu preferido; "O verso era uma doença especial do ouvido" é maravilhoso.

*


Tradução do Samuel Beckett pro poema O Barco Ébrio:

A título de comparação, vejam o verso citado pelo Pierre Loyüs, que ficou, em Beckett, como "I weaving for ever voids of spellbound blue", uma solução maravilhosa.

*

No blog do Ivo Barroso, Castro Alves e Rimbaud.

*



*


Recentemente, a Iluminuras relançou a tradução de Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça para as Illuminations de Rimbaud. Leia a notícia na Gazeta do Povo aqui e a entrevista com Rodrigo Garcia Lopes aqui, também no mesmo jornal. Uma tradução de grande competência.

*





No programa Literatura Fundamental, mantido pela Unifesp TV, "O escritor, poeta e professor da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da USP, Maurício Salles Vasconcelos, fala sobre a vida e a obra do poeta francês Arthur Rimbaud." Muito legal!

Comentários