Poesia e teatro.

P

ara todos os efeitos, o teatro poético só vai sair da invisibilidade quando alguém matar a cobra e mostrar o pau. Ou seja: quando alguém fizer o negócio tão bem feito que os outros vão pensar “eita, mas não é que dava?”.

Meu objetivo aqui, sendo assim, não é tão exatamente o de pleitear um cadinho a favor do teatro poético, no que no que o título remetendo ao clássico ensaio de T. S. Eliot, Poetry and Drama (1950). É também. Mas sou humilde. Quero mais é fazer uma análise, empreender uma meditação acerca do que o teatro poético de fato é, qual sua constituição interna, seu esqueleto e, é claro, quais seriam as vias de acesso para sua prática hoje.

Se conseguir fazer isso, creio que demonstrarei que ele é possível sim hoje em dia. Mas, quando muito, só iluminarei uma senda, mostrarei que o caminho está lá, sujo, mal-cuidado. Sua regeneração só poderá ser feita nas mãos hábeis de um dramaturgo hábil; mas isso, convenhamos, não quer dizer que ele seja exatamente mais difícil que outro tipo de teatro.

Dificuldade tem em tudo quanto é quanto. O problema do teatro poético é que o pessoal mistifica, enseba. Melhor dizendo: enseba antes de pôr a mão na massa e fazer a presepada.

Mas vamos lá.

I.

D

efinir ou ao menos ter uma noção do que vem a ser verso e o que vem a ser prosa. Ou, se olharmos a questão de uma forma mais compacta, apenas o que vem a ser verso, visto que tudo o que se costuma classificar como “prosa” pode facilmente ser rotulado como tudo o que não é verso.

Logo, perguntamos: o verso seria uma forma especial da prosa? Acho que respondo se disser que o verso é uma unidade de enunciação baseada no ritmo, enquanto a prosa é uma unidade de enunciação baseada no sequenciamento. E, de acordo com esses termos, é perfeitamente plausível que se pergunte: mas o verso também não se pauta no sequenciamento?

Sabemos que a pergunta não é idiota pois os versos constituem estrofes ou conjuntos de versos (por mais que alguns poetas tenham posto isto em xeque). No entanto, a grande característica do verso é o de ser uma unidade, ainda que nunca totalmente, ou seja, de ser uma unidade rítmica que pressuponha, com isto, uma unidade emocional, uma unidade enunciativa. Desse modo, será mais correto dizermos que o verso é passível de sofrer um encadeamento e não um sequenciamento, se por sequenciamento entendermos tudo que forma um seguimento, uma continuação, sem requerer necessariamente uma afinidade ou uma relação íntima conforme ocorre com o encadeamento.

Essa afinidade interna seria o ritmo, donde por ritmo podemos entender como sendo uma unidade sonora (ou uma unidade celular, isto é, uma unidade básica, fundamental) recortada e posta no tempo (a forma desse recorte, ou a reinterpretação dele no tempo, pode ter inúmeras naturezas, como a emotiva, de modo que esse recorte é na verdade uma ação, não um fato).

A sucessão do ritmo numa composição poética suscita o tempo na poesia.

Naturalmente, o ritmo também existe na prosa, visto que o ritmo é inerente à comunicação verbal. Porém, é de se notar que o ritmo na prosa se pauta pela diferenciação (a partir do momento em que a natureza se pauta na diferenciação), ao passo que na poesia ele se pauta, como já disse, no encadeamento (a partir do momento em que o indivíduo se pauta na singularização). Além do mais, o ritmo não é a medida fundamental da prosa, sendo, antes, uma decorrência de sua característica de sequenciamento, ao passo que, com a poesia, é o ritmo que permite seu encadeamento.

Isto posto, podemos dar um passo à frente e tentar definir o que vem a ser poesia e o que vem a ser teatro. Para tal, não desejo aprofundar-me muito na questão; usar-me-ei de algumas definições que, creio, não estarão passíveis de grandes indagações (apenas de ilações). As definições são: poesia é a manifestação do indivíduo, do “eu”, ao passo que teatro é a manifestação de uma comunicação básica, isto é, eu-falo-você-escuta. (Mas, como disse, dá pra ampliar isso daí, problematizar, pois toda poesia fala com alguém e nem toda peça é feita de pessoas que falam e que escutam).

Como se deve perceber, as definições parecem dizer respeito apenas ao aspecto textual. Como se existissem apenas na literatura. Só que nem no caso da poesia nem no do teatro a coisa funciona assim. Tanto poesia quando teatro envolvem quesitos não-literários.

Mas vamos lá. Meter bala primeiro no teatro; na próxima sessão, na poesia.

No âmbito literário, a definição continua a mesma (comunicação básica); do âmbito não-literário, porém, a coisa muda de figura. Muda pois passamos a tratar não mais de unidade rítmicas, mas sim de situações. Teatro é um conjunto de situações encadeadas ou sequenciadas, em que por situação devemos entender não apenas o texto, mas o texto enunciado, o texto ouvido, o gesto do ator, o próprio ator, a iluminação, a sonoplastia, o cenário etc. Logo, é uma conjunção de fatores que se embebe das mais diversas artes com fins a dar uma realidade ou uma materialidade ao conteúdo imaginário que o texto teatral quer perpassar, ou, em suma, com fins a tornar o teatro numa forma híbrida entre as artes do tempo e as artes do espaço.

Disse que teatro é encadeamento ou sequenciamento de situações. Dizê-lo é, pimba!, achar uma diferença entre teatro prosaico e teatro poético, isto é, que o teatro poético é um teatro que se pauta no encadeamento ao passo que o teatro prosaico se pauta no sequenciamento, visto que corroboram com suas naturezas internas. Em outros termos, que serão mais corretos para nosso entender, a comunicação básica do teatro, se feita num encadeamento, estará afeita ao teatro poético, ao passo que, se feita num sequenciamento, estará afeita ao teatro prosaico. Apenas destaco o termo “afeito”, que não quer dizer necessariamente uma obrigatoriedade. O fato de um teatro se pautar no encadeamento pode ser traduzido num teatro que se pauta nas relações fundamentais entre indivíduos com vistas no “eu” de cada um, ao contrário do teatro pautado no sequenciamento que se pauta no “não-eu” que afeta o “eu” de cada um. 

No teatro encadeado, as situações individualizam as personagens, o que não implica exatamente numa relação egótica, mas num quadro geral das situações que adote um padrão pontual ao contrário do padrão disperso do teatro sequenciado. Shakespeare e Ibsen, respectivamente, são exemplos mais que suficientes. Mas, ao mesmo tempo, pode-se citar um Nelson Rodrigues, que, no teatro prosaico, teve em muitos casos o fim de analisar o indivíduo e não (apenas) a relação entre indivíduo e o que lhe cerca.

Os motivos disto são dois: o primeiro é o de que teatro prosaico e teatro poético, o teatro sequenciado e o teatro encadeado não ocupam territórios distintos e incomunicáveis (por vezes penso na dificuldade de se diferenciar um e outro, diga-se de passagem). Na verdade, ocupam o mesmo território, o que faz com que não sejam exclusivos de uma forma de manifestar-se; apenas são mais afeitos, parecem ter uma naturalidade maior em um campo que em outro (e isso diz respeito mais ao dramaturgo que efetivamente ao leitor).

O segundo é o de que, em verdade, todo teatro trata das relações entre o indivíduo e o seu redor, o que, de resto, é o objetivo de toda obra artística: compreender e superar as relações sujeito-mundo. No caso do teatro, isso se dá de forma mais clara se notarmos que o enredo básico de toda peça teatral é o de como uma personagem modifica o mundo (ou de como, ao não conseguir mais modificá-lo, passa a ser modificada). Assim sendo, posso dizer que o teatro encadeado é aquele teatro que sai do sujeito para o mundo, ao passo que o teatro sequenciado é aquele que sai do mundo para o sujeito (o senso geral, não de todo errado, já o atesta, de que o teatro poético é o teatro das almas, ao passo que o teatro prosaico seria o dos costumes).

Esta constatação é fundamental. Pois, por mais que meu objetivo aqui seja argumentar em favor do retorno da prática do teatro poético, não posso querer adotar uma posição revanchista, do tipo “isto é melhor” ou “aquilo é melhor”. Tanto o teatro poético quanto o teatro prosaico possuem suas potencialidades que, não raro, encontram e podem muito bem ocupar o campo um do outro, se é que podemos falar em “campos”. Tudo depende do espetáculo; logo, além do aspecto textual, a própria escritura desse texto influencia na utilização dos instrumentos que a peça pretende manejar (como no aproveitamento das personagens, do entrecho, da situação, do conflito etc).

A única diferença fulcral entre ambos é a de que o teatro poético é um teatro que pressupõe que a poesia, em alguma passagem, ocorrerá. E a poesia, sendo a expressão por excelência do “eu”, é uma forma clara de individualização ou de encadeamento das situações que lhe seguem e que lhe acompanham, como se toda peça de teatro poético fosse, arqueologicamente, uma peça de teatro prosaico[1]. Ou, mais corretamente, uma peça de teatro prosaico com o aparecimento da poesia – um panorama de situações sequenciadas que, graças à poesia, ganham afinidades íntimas, maiores; em suma, situações sequenciadas que, com o advento da poesia, se encadeiam.

II.

M

as antes ainda de chegarmos ao clímax, eu gostaria de fazer um comentário sobre algumas descobertas modernas sobre os vamo-que-vamo da poesia.

Roman Jakobson, teórico formalista russo, chegou à impressionante descoberta da função poética da linguagem. Funciona mais ou menos assim: todo mundo já deve ter visto uma vez na vida, lá no quadro negro, entre o “é-pra-apagar?” e o jogo da forca, o professor de Português explicando que, quando proseamos com alguém, existem os tais emissor, receptor, mensagem, canal, contexto etc. Se imaginarmos como seria uma comunicação com ênfase em apenas um desses, vamos desvendando quais são as várias funções que a linguagem pode assumir.

Assim, por exemplo, mensagem voltada para o emissor é a função emotiva; mensagem voltada para a própria língua é função metalinguística etc.

A tal da função poética, segundo Jakobson, é a mensagem voltada para a própria mensagem. Isso tem uma gama de implicações, mas podemos destacar algumas: 1) e isso nem é tanto da descoberta da função poética, mas é o fato de que não existe comunicação com só um tipo de função linguística, uma coisa pura, pois isso vai estar, naturalmente, negando a própria comunicação; logo, não só não existe poesia pura, função poética pura, como poesia não é só um negócio da literatura; e 2) Jakobson, após essa descoberta, chega à conclusão de que poesia é a projeção do eixo das similaridades no eixo das contiguidades.

Muita calma nessa hora, pois temos que dar um pouso lá na Semiótica.

É simples.

A comunicação humana é algo feito por signos. Para Charles Peirce, pai da Semiótica, signo é um algo que representa algo para alguém. Uma espécie de mediador.

Existem três tipos de signos: ícones, símbolos e índices.

O símbolo possui as mesmas características do signo, é claro, com a diferença de ser definido por convenção, por lei. É algo arbitrário. Um estepe. Discutível. A coisa que o símbolo representa está ligada ao símbolo por contiguidade, por proximidade. É diferente do tal do ícone. O ícone também é signo, já disse. Só que ele já guarda afinidades formais, afinidades de fato. São semelhanças. É uma similaridade. Não tem muito de arbitrário.

Assim, para me valer de exemplos de Décio Pignatari, quando explica muito bem essa matéria em seu livro O Que É Comunicação Poética, se eu vejo a cor azul e me lembro dos olhos azuis de uma certa pessoa, isso é associação por semelhança; se me lembro de uma pessoa ao olhar para um isqueiro que ela me deu, aí já é associação por contiguidade.

Por fim, os índices são signos que funcionam para indicar algo. Eles não entram na definição de função poética, mas podem vir a calhar na nossa discussão sobre poesia e teatro. Assim, a fumaça é um ícone, pois posso associá-la a fogo, por exemplo, ou um sobrinho fazendo arte.

Acho que algumas coisas ficaram mais claras. Quando Jakobson diz que a poesia é a projeção do eixo das similaridades no eixo das contiguidades, ele está querendo dizer que é a projeção do ícone no símbolo. Ou, para irmos logo nos finalmentes, é o não-verbal projetado no verbal.

Ou seja: poesia não é apenas uma questão de dicionário, mas de concretude da linguagem. Isso pode parecer ser um pouco abstrato, mas quando você lê um poema e vê aquela linguagem tão exuberante, aquelas rimas, aliterações, assonâncias... tudo isso é o que Jakobson disse, é a linguagem servindo não só pra indicar, não só pra remeter, fazer-imaginar, mas a linguagem por si mesma, ela própria contando e sendo uma fonte de significados e sensações.

Isso naturalmente nos leva a extrapolar a literatura. Pois o que acontece é simples: como a poesia é tratar com a concretude da linguagem, pois esse é seu funcionamento, é mais do que comum que o poeta comece a querer enunciar aquilo, comece a querer trabalhar a linguagem no ritmo do corpo, no desenho da página, em tudo que ela pode permitir.

E historicamente foi assim. Essa ideia que temos da poesia como algo comportado no centro da página, cheio de espaços em branco, solene, muda, é algo pós-Gutemberg. Gutemberg, inventor da imprensa, dessas letras caladinhas, quietinhas... friinhas!...

Paulo Leminski chamava isso de rapto da poesia pela literatura. Literatura, após Gutemberg, após o Renascimento, passou a ser concebida como matéria literária apenas. Quando, na prática, e aqui podemos citar um Ezra Pound, a boa poesia parece estar muito mais próxima da pintura e da música que de fato da literatura.

Ou, pra finalizar, podemos provocar e citar Paulo Prado que dizia que a filosofia e a literatura eram as piores inimigas da poesia.

E quem duvidar, pode verificar a história da bichinha e ver que é isso mesmo.

Mas bem. O que quis dizer com isso é que o dramaturgo que se proponha a escrever teatro poético tem que entender que o buraco da poesia é mais embaixo. E que ele tem um aliado nesse quesito, que é o fato de que a poesia extrapola, ela vai pressupondo um discurso que excede o âmbito do papel que é bem o que o teatro por natureza faz.

Essas descobertas geralmente empurram o poeta a trabalhar com preponderância aspectos que, na prosa, seriam adorno, mas que, como é poesia, foram elevados a princípios constutivos do texto. É, por exemplo, o que leva um poema concreto a trabalhar com a fonte usada, o tamanho, a margem, o espaço em branco, além, é claro, de querer “matar o verso”, entre aspas pois isso é um pouco questionável – na prática, o que os concretistas teorizaram/fizeram foi desancar a concepção linear do verso, coisa que ele definitivamente não é, ainda mais que já sabemos que a função poética da linguagem é mensagem voltada para a própria mensagem (ou seja, é um bolo de neve, é você ler o verso agora e ler também o verso que se foi e o verso que virá, e não um leio-isso-e-depois-aquilo).

No âmbito do teatro, que observações assim propugnem o dramaturgo a trabalhar a poesia num âmbito muito maior que inseri-la a conta-gotas, de burilar a beleza das palavras, das fontes, dos espaços, da formatação e pronto, acabou. Pelo contrário, será sempre muito mais efetivo quando o dramaturgo trabalhar o discurso poético no maior trunfo que ele pode dar, que é justamente o de impulsionar o ser humano à expressividade, o de criar mini-buracos-negros que, ao invés de se sequenciarem, se encadeiem, ponham o caldo pra ferver com todas as armas na mesa.

III.

A

gora posso perguntar sem peso na consciência: por quê teatro poético?

Não se pode adotar uma posição meramente utilitária e dizer que o teatro poético assim deve ser utilizado por ser mais afeito à índole do artista ou coisa do tipo. Repito: não apenas por isso. Utilizar-se da poesia numa peça é uma opção que afeta toda sua estrutura, pois irá pressupor que as personagens falem poesia: caso contrário, teremos apenas um teatro prosaico versificado.

Assim sendo, é interessante questionarmos em quais situações a poesia poderia ser utilizada num espetáculo. A primeira delas é, como nos lembra T. S. Eliot, o caso de uma peça que possua um entrecho antigo, relativo à mitologia ou à história: logo, e seguindo o senso comum, as pessoas de anigamente falavam de modo mais rebuscado e poético, o que, mesmo que seja uma inverdade histórica, é uma verdade do ponto de vista da expectativa (se a poesia for adicionada neste contexto, então tudo bem, pois devia ser assim mesmo). É uma ocasião que advém de um distanciamento, ou, mais corretamente, de um espaço em branco em comum entre espectador e personagem. Esse espaço em branco pode perfeitamente advir de uma espécie de trauma, de um estranhamento absoluto ou de um momento de tensão extraordinário que ocorra na estrutura da peça, de maneira que, para além da peças de entrecho antigo ou mítico, poderia também incluir as peças de entrecho absurdo ou onírico, em que o espaço em branco é manejado pelo dramaturgo para não apenas causar estranhamento (ou causar em doses aceitáveis), mas também para propiciar o teatro poético, visto que esse espaço em branco pode ser o espaço causado pela situação absurda/fantástica ou pela lacuna histórica entre a ribalta e as cadeiras da plateia.

A segunda delas é a de uma peça que fale de pessoas contemporâneas, o que, no mínimo, torna substancialmente mais árduo o trabalho da utilização da poesia. Pois o que faz com que um indivíduo contemporâneo/comum resolva falar poesia?

Isso não implica que esse indivíduo não possa conviver com a poesia. Ele pode, eventualmente, cantar uma canção ou citar trechos favoritos de um poema qualquer. Ou até mesmo dizer algumas palavras sapienciais aqui ou acolá. Mas estes são recortes, muito utilizados em gêneros como o musical. Mas estes são casos que recaem em alguns personagens, dificilmente em todos. O teatro poético não é apenas um teatro que se utiliza, vez outra, da poesia; ele é um teatro cujo fundamento é a poesia. É irredutível.

Se entendemos isso, podemos chegar à resposta que um indivíduo comum não se utiliza da poesia para comunicar-se. Ele vive em sociedade (e não mais numa comunidade) e toda sociedade demanda majoritariamente a prosa, ainda mais no caso duma sociedade capitalista[2]. Vive numa sociedade que não se pauta mais pelas contingências do sobrenatural, do extraordinário. O extraordinário na sociedade que ele vive é o excessivamente prosaico. 

Mas também não quer dizer que ele seja um iletrado, um ignorante ou coisa do gênero; apenas que a comunicação, por meio da poesia, é, como diziam os antigos, algo a ser feito por pessoas de índole nobre, ou, substituindo o termo por outros mais adequados, por personagens que possuam uma importância e um alastramento central ao longo da peça: em suma, “personagens exemplares” para o contexto da peça, personagens que permitam o encadeamento da situação e das outras personagens, como se fossem a medida de todas as coisas.

Não implica dizer, repito, que devamos tratar de personagens nobres como reis ou príncipes para utilizar a poesia, bastando citar como exemplo Brecht; como disse, qualquer personagem cuja importância se espraie amplamente já é uma personagem que pode acarretar o alastramento do verso no texto.

Ou, para analisar de forma mais detalhada, temos duas situações que são condições básicas de existência do teatro poético: 1) uma personagem que desempenhe papel central e ao mesmo tempo baricêntrico na peça (na vida real seria como uma pessoa muito famosa ou imprescindível); e 2) uma situação extraordinária que jogue a personagem ou as personagens ao contato com a poesia, visto que, utilizando-se desta, pode-se compreender de forma mais profunda o interior de si e das coisas (na vida real seria como o câncer no pai de família). Com esta personagem, ou com este fato extraordinário que aumente a importância estrutural da personagem, nós permitimos a fluidificação concentrada da tensão ao longo da peça, o vaso meio que se parte e banha todo mundo, o que pode querer dizer também na fluidificação concentrada da poesia. A tragédia de uma pessoa sem muita importância para com as outras naquela situação esboçada, como se fosse apenas “mais uma”, é uma tragédia que facilmente acaba. Não é como a morte de um superstar, que, muito mais que causar dor, causa perplexidade.

Naturalmente, o teatro prosaico pode eventualmente possuir em seu bojo essas duas condições, como seria o caso de Greta Garbo em Ibsen; no entanto, do ponto de vista que estamos analisando, isto é, da possibilidade hodierna do teatro poético num terreno onde o teatro prosaico é predominante, é de se observar que, mesmo que o teatro prosaico também possua um condicionamento assim (como disse, teatro prosaico e teatro poético são mais amplamene a mesma coisa), ele não necessariamente precisa redundar num teatro poético, dado que esse jogo de causa e consequência não se aplica aqui. Uma pessoa na vida real pode estar a um passo de alcançar a poesia e simplesmente não utilizá-la, pois, ao contrário do que costumamos pensar, a poesia não é um discurso imprescindível (nenhum discurso é, pois sempre temos a opção de nos calarmos). Oras: não existe nem meso isso de “estar a um passo da poesia”, se adotarmos uma postura mais séria e observarmos que a poesia é nada mais nada menos que uma forma de agir e não um fato em si; mais correto seria dizer que essa pessoa está a um passo do transe, da catástrofe, da alegria maior ou simplesmente da Vida.

E explicitar as razões de uma certa personagem, face ao impacto profundo (bom ou ruim), utilizar-se da poesia, é algo que o dramaturgo sempre terá de transparecer ao público. O que não quer dizer necessariamente em vou-te-dizer-as-razões. Teatro é muito mais mostrar que explicar; é exposição de algo que é deduzido com clareza pelo espectador, e não um excomungado parar a peça para fazer observações irritantes sobre temas irritantes, como se tivesse de explicar ao espectador o que, por incompetência tão somente do dramaturgo, as antenas do espectador não captaram.

Mas seja como for, o verso numa peça teatral parte do princípio que essa peça possui como matéria-prima uma coisa extraordinária, por banalmente extraordinária que seja, visto que apenas a partir do extraordinário é que se constroi poesia (a definição do que é o extraordinário dependerá, obviamente, da peça).

A correlação canônica entre poesia e tragédia já dizia o que acabo de dizer: isto é, que temos personagens elevadas em situações elevadas e com uma fala elevada. A diferença aqui é a de que essa tríade de elevamentos dificilmente poderá ser efetuada hoje em dia. E até certo ponto, ela nunca foi efetuada em seu nível amplo. Nem antigamente. Toda peça que decida falar da vida de “pessoas elevadas” fala, na verdade, de seu declínio, seja ele superado ou não. Pois, afinal de contas, teatro não é apenas comunicação em seu âmbito intrínseco, mas também em seu âmbito extrínseco, em seu âmbito que considera o espectador. Ninguém vai ao teatro para ver uma realidade que não se comunica com a sua. O princípio catártico é uma das molas fundamentais de todo e qualquer espetáculo cênico.

Outra coisa a ser observada é a de que personagens secundárias também podem falar poesia e a personagem principal não. Nesse caso, para que a peça possa se dizer como efetivamente em verso, as personagens secundárias formariam uma espécie de coroa, um complemento à personagem principal que lhe ajudariam a chegar ao fim primordial do verso, da poesia: a compreensão do incompreensível, a comunicação do incomunicável etc. Não raro, utiliza-se o coro para esta função.

Ao longo do ensaio tentarei mostrar que o advento do extraordinário na peça não se faz acompanhar sempre da poesia de modo imediato ou sincronizado. Assim, por exemplo, não é a morte de uma personagem que faz as outras enunciarem poesia. Se na vida nem sempre acontece assim, não tem cabimento que no teatro seja. É perfeitamente comum e plausível que a poesia aconteça um tempo depois do advento do extraordinário, emocionando as pessoas não quando a máxima tensão de ver um cadáver surge, mas sim quando a máxima emoção de saber que um cabide ficará para sempre vazio subitamente ocorre. Não na mulher descabelada recitando Camões com a tampa do caixão se fechando, mas alguém queimando a mão na cozinha e se lembrando que amor é fogo que arde sem se ver.

Comentário análogo posso fazer ao fato de que, em verdade, não é só o teatro poético que trabalha com o extraordinário. Na verdade, toda peça teatral e toda peça artística trabalha com o extraordinário, por mais que ele seja banalmente construído. A morte de um major pode ter tanto impacto quanto um raide aéreo numa cidadezinha pacata ou quanto à chegada-não-chegada de alguém.

O teatro poético e o teatro prosaico podem se diferenciar também em relação ao tratamento do extraordinário: no teatro poético, as personagens se debruçam e tentam entender, enunciar ou ao menos sentir aquele instante, revelando sua alma de forma talvez explícita, emocionando-se como se fossem todas poetas em potencial (esse “ser poeta em potencial” é a escolha que ela fez para aplacar alguma coisa); já no teatro prosaico, ao contrário, temos um trabalho mais implícito, um trabalho que é posto em segundo plano para com as contingências da rotina ou das coisas que nos cercam. A personagem do teatro poético busca, na poesia, uma forma de viver a vida; a do teatro prosaico, graças à vida, não pode viver a poesia.

Naturalmente, e mais uma vez (isso já tá ficando chato), essa diferença não é definitiva; na verdade, ela acaba redundando no final da primeira parte deste texto. Mas, para tentar arrematar a questão com outros termos: no teatro poético, como disse anteriormente, o extraordinário é a matéria-prima, é o fundamento, a causa; no teatro prosaico, ele é o resultado, o produto, a consequência.

De todo modo, é inegável que a poesia numa peça teatral não implica que ela toda será escrita em poesia poética (para usar termos “populares”, poesia em palavras bonitas e de forma bonita). Grande parte de sua estrutura deverá recorrer à prosa ritmada, prosa metrificada, quando não à prosa simplesmente. Isso ocorre pois a poesia, como diz Manuel Bandeira, cai nas pessoas como um raio, isto é, não ocorre sempre e não apenas isto: ocorre só quando se percebe um desnível no relevo da realidade, ocorre quando determinadas coisas ou fatos adquirem uma importância maior e mais epifânica que outras.

Logo, isso não redunda na ideia patética de que escrever um teatro poético é escrever um teatro onde as personagens falem apenas “coisas poéticas”, “coisas bonitas” e toda essa gama de coisas que costuma terminar com uma citação de Shakespeare. Sim, é verdade, o Bardo possui linhas como: 

         (…) Come, civil night,
         Thou sober-suitred matron, all in black,
         And learn me how to loose a winning match,
         Play'd for a pair of stainless maidenhoods:

Beleza, cem porcento, só que, ao mesmo tempo, tio Will possui linhas como:

         Hang thee, young baggage! disobedient wretch!
         I tell thee what: get thee on church o' Thursday,
         Or never after look me in the face:

Se me for dado a utilização de uma imagem, é como se tivéssemos um dispositivo que acumula energia para, após determinada carga, disparar uma descarga elétrica a qual chamamos de “poesia”, “momento poético” ou seja lá o que for. Sim, seja lá o que for, visto que, com o advento de determinadas correntes e estéticas literárias, ficou difícil pra burro determinar o que é, sem um contexto adequado, “poético” ou não.

Essa constatação plena, assim sendo, de que tanto pode haver poesia poética quando poesia prosódica, de certo modo pôs em xeque a própria necessidade de se escrever teatro poético. Pois se a barreira entre a poesia poética e a poesia prosódica foi aos poucos se dissolvendo, qual a necessidade de se escrever teatro poético quando o teatro prosaico pode tratar bem dessa condição?

Em tese, o teatro prosaico pode tratar bem dessa condição, visto que ele exprimiria também a poesia prosódica (que, conforme se constatou, pode ter muitíssimo bem o mesmo valor da poesia poética). No entanto, e pondo numa posição anômala o caso da prosa poética[3], o que a prosa exprime não é poesia prosódica. Poesia prosódica, como o próprio nome diz, é um campo da poesia que se constitui, basicamente, de um instante corriqueiro, banal, quando não nefasto, que se torna revelador e que possibilita sua reconstrução metafórica no poema. É o caso, dentre tantos, do porquinho-da-índia do já citado Manuel Bandeira.

Em linhas gerais, um teatro poético deve possuir dois momentos claros: o da prosa ou da prosa ritmada, e o da poesia poética ou da poesia prosódica. A utilização e o sucesso destes vão depender da peça em si, vão depender de alguns de seus aspectos intrínsecos, como, por exemplo, a época do entrecho ou o estilo pessoal do dramaturgo.

O fato é que deve haver essa composição mista, dado que um teatro puramente composto de poesia poética é, na verdade, poesia declamada (ou uma mentira de mal gosto). Caso contrário já ocorre com a prosa, que não necessita, para se constituir, de dosagens de poesia, seja ela qual for. A prosa pode construir teatro sem recorrer à poesia pois, em sua estrutura e seus propósitos com fins no não-eu, ela já pressupõe uma dinamização, pressupõe personagens, conflitos, espaços etc (a partir do momento que o não-eu é justamente essa gama de coisas). A poesia, que é quando a linguagem adquire sua máxima voltagem, quando sua aparelhagem alcança suas máximas potencialidades estruturais, não ocorre sempre, é uma verdadeira exceção, ao contrário da prosa, que é o cotidiano, o corriqueiro, a base estrutural.

E, sobre o que foi dito, se me for dado uma franca opinião, vê-se claramente que as parcelas entre prosa e poesia num teatro poético costumam ser bastante claras: a prosa se sobressai à poesia, ou seja, existem mais passagens prosódicas que efetivamente passagens poéticas, mesmo num teatro poético. Valendo-me da bela imagem com que Marie C. Stopes usa para caracterizar a prosa e a poesia numa peça de teatro Nô, e que pode muitíssimo bem ser generalizada: “De fato, o texto do Nô pode talvez ser melhor descrito como poesia mais ou menos dissolvida em prosa; ou, para usar outro símile, um arquipélago de pequeninas ilhas de poesia num mar de prosa, cada ilha cercada e conectada por praias e baías quase que reduzidas ao nível do mar.” (Plays of old japan: the No, Marie C. Stopes, Heinemann, 1913, trad. minha).

Grande parte disso ocorre do fato de que a poesia não suplanta a prosa, mas, antes, brota dela “em alguma parte alguma da vida”, conforme diz Ferreira Gullar. Assim, é natural que a poesia seja um objeto raro, uma matéria rarefeita que deve ser manejada com todo cuidado pelo dramaturgo, seja enquanto coisa em si, seja enquanto produto das outras coisas que a cercam e a antecederam, visto que o sucesso de um momento poético depende não apenas da qualidade dos versos que o compõem, mas também da qualidade das situações que o possibilitaram.

Além do mais, a poesia requer uma leitura diferenciada que, via de regra, se pauta na releitura ou, no mínimo, na leitura atenciosa, isto é, na leitura que requeira do leitor um “desprendimento” em relação à correnteza de realidade que o cerca para que ele possa “elevar o espírito”, “entrar em transe” etc. Ou, em outras palavras mais adequadas, exatamente o que o teatro não pode fazer e nem deve sonhar em fazer: parar a máquina geradora de conflito (visto que teatro é gerar e fazer crescer o Conflito).

E tudo isso para não desconsiderar o fato de que mesmo numa peça de teatro poético é perfeitamente plausível que a parte com maior carga dramática não seja efetivamente veiculada em versos (ou em poesia pura). Naturalmente que isso é mais raro e eu diria até mesmo mais arriscado, mas, se notarmos a construção de muitas peças de Lorca, podemos observá-lo. 

Nada mais normal, afinal de contas: como disse anteriormente, é perfeitamente comum e aceitável que a poesia nasça um tempo depois do advento do extraordinário, mesmo porque, quando a carga dramática é excessiva e invasiva, não dando espaços para outros discursos ou um mínimo recuo a fim de que a personagem apreenda o que acontece, então, nesses casos, julgo até mesmo preferível que a poesia não seja utilizada, mas apenas que o fato seja mostrado e, quem sabe, com o andamento da peça, posteriormente rememorado e aí sim com a poesia utilizada (ou não).

Outro argumento é o de que teatro é ação dialogada e não apenas diálogo[4]. É feito de verbos e não de adjetivos, como no caso da poesia, nem de substantivos, como a prosa[5]. Para não dizer no fato de dever chamar a atenção do espectador para o conflito, a partir de sua economia e integridade. Não uma escapadela, um momento de pausa ou um excesso aposto à estrutura dramatúrgica, mas uma parte constituinte do todo que seja, apenas, diferente e deduzível do resto, e não anexa ao resto. Não deve ser usada como adorno à linguagem, mas deve ser algo natural que, a partir das contingências da peça, naturalmente nasça.

Essa mescla, esse verdadeiro bolo de situações que geram poesia e poesia que gera situações no final das contas não se diferencia muito, estruturalmente, de uma construção poética de proporções mais amplas. Naturalmente, no teatro temos a ficcionalização da voz do poeta, temos o que T. S. Eliot chamou de terceira voz. De fato, de fato, mas é também de se ver que, quando o poema consegue crescer e crescer bem (isto é, sem ficar naquela palhaçada de descrever poética e redundantemente o blábláblá, o não-sei-que-diga), a voz do poeta acaba dando voz a outros objetos, dá voz a coisas que, metaforizadas, ganham voz. Basta ver o funcionamento das epopeias, basta ler um poema como o Ode Marítima ou o Tabacaria, basta ler um poema como o The Waste Land, basta ler um poema como o I Sing the Body Electric ou um poema de raiz whitmaniana como o Indicações.

A razão é simples: o teatro poético funciona primitivamente como um poema longo. E este, diz Edgar Allan Poe de forma oracular, nada mais é que uma espécie de coletânea de poemas menores fundidos numa estrutura íntegra e coerente (emocionalmente coerente). O mesmo ocorre com o teatro, diferenciando-se fulcralmente do poema longo por não ostentar poesia sempre, não possuir essa tonacidade sempre alta, por prosaica que seja (e desta vez remeto a T. S. Eliot, que afirmava que todo poema longo deve ter dosagens de passagens prosaicas e líricas). É como se entre os poemas menores que funcionassem em sua estrutura, existisse uma busca inconsciente, por parte das situações que se sucedem, pelo próximo poema menor que faça com que o todo se satisfaça e se valide.

E se funciona como um poema longo, é de se esperar que seu funcionamento metafórico não acabe nunca para não deixar de ser poema. Nunca, nem mesmo quando as passagens de prosa ritmada existam: e esse é um dos grandes desafios do dramaturgo que se propõe a escrever teatro poético.

A solução para esse problema pode advir de duas maneiras básicas: 1) a de nunca chegar ao nível pleno do prosaico, o que geralmente funciona com peças cujo entrecho depende do passado (mas que pode ser terrivelmente perigoso, diria até mesmo impossível); e 2) a de aproveitar-se dos outros tipos de metáfora que a linguagem humana é capaz de fornecer. Isto é, a metáfora não-literária, muito utilizada na linguagem falada e que deve ser explorada com preponderância pelo dramaturgo que se proponha a escrever uma peça contemporânea (e mesmo numa peça de época deve-se buscar por estas, sempre de olho na inteligibilidade da mesma). Pois assim tanto o desenvolvimento metafórico não para, como o clima de proporcionamento à poesia se torna mais natural e orgânico ao todo (além do fato da peça naturalizar-se mais).

Claro que isso não quer dizer que a metáfora não-literária deva ser usada frequentemente, com fartura ou exagero na ânsia de não deixar “a poesia morrer”. O funcionamento da metáfora não-literária é uma prova de que a linguagem humana não é capaz de exprimir tudo aquilo que efetivamente quer exprimir, e o dramaturgo-poético deve justamente compreender e explorar essa “fraqueza”.

No entanto, isso não implica que temos uma linguagem inútil, visto que essas brechas, apesar de abundantes, não são únicas e exclusivas (ainda que, em alguns contextos específicos, em alguns “momentos elevados”, a coisa se enverede para esse lado); o uso tanto da metáfora poética quanto da metáfora não-literária, em seus respectivos campos (e mesmo uma no campo da outra) deve ser feito com inteligência e parcimônia, com a ponderação que todo dramaturgo deve ter a honestidade de buscar.

Por exemplo, algumas personagens possuem tendências naturais a se utilizarem mais da metáfora não-literária que outras. E mesmo aquela mais sisuda vez outra se utiliza de algumas, inclusive algumas que os estratos opostos ao de sua índole utilizam. É uma troca, é uma comunicação, e em teatro quanto mais essas trocas internas entre os estratos da peça for clara, mais rica será essa mesma peça.

Os resquícios de uma metáfora no indivíduo que entra em contato com ela, seja seu elocutor ou seu ouvinte, são sempre perceptíveis, ainda mais quando temos uma situação bem bolada. O que não implica necessariamente em trocadilhos, apesar de que os trocadilhos são uma forma de se criar um jogo palpável e material com a linguagem que o teatro poético muito se utiliza, inconsciente ou veladamente (a poesia, de resto, se utiliza muito da linguagem trabalhada para chegar ao fim da emoção trabalhada). Mas, repetindo, sem exageros, visto que o excesso de trocadilhos, ao invés de enriquecer a comunicação humana, empobrece-a em demasia, pois demonstra uma pobreza na rica utilização de um instrumento (isto é, quando o camarada adorna demais, pode esperar que vem chumo grosso).

Outra estratégia deve ser a de propiciar os correlatos objetivos de que fala Eliot.

Correlato objetivo: “A única forma de expressão emoção em forma de arte é encontrando um 'correlato objetivo'; em outras palavras, uma série de objetos, uma situação, uma cadeia de eventos que deverão ser a fórmula daquela emoção particular; de tal modo que quando os fatos externos, que deverão terminar em experiência sensória, são dados, a emoção é imediatamente evocada.” (Hamlet and His Problems, trad. minha.)

Propiciá-los não apenas no sentido de que um correlato objetivo implica em poesia pura, mas sim no sentido de que o correlato objetivo é, por natureza, algo que extrapola o mero conceito do poético, sendo, em verdade, uma atmosfera, uma condição de existência para sua aura, para que as situações entrem num encadeamento de forma mais harmônica (gosto de dizer que o correlato objetivo leva também em consideração a arqueologia da poesia e não só a poesia). Criando-os, ou criando-o, visto que uma peça não necessita de dezenas deles (e eu sinceramente acho impossível que uma os possua), a expressão audível e clara do sentimento se dará de forma mais incisiva e, logo, teatralmente viável.

Isso exposto, chegamos à conclusão de que o que deve levar um dramaturgo a escrever em versos deverá ser, entre tudo o que se foi dito, o manejo específico e concreto que ele terá da concretude da situação. Em escrever poesia, importa fundamentalmente a qualidade de como a coisa é contada, e isso a tal ponto que importa o como ela é reconstruída. Escrever poesia é muito mais artesanato que segurar a pena e contar historinha.

E é a partir da linguagem ligada à sua máxima voltagem, da aparelhagem metafórica em seu pleno funcionamento, é a partir disso tudo propiciado graças ao fato de que a poesia se pauta no ritmo e o ritmo coloca a comunicação humana à flor da pele (é ele que permite essa característica condensada e ao mesmo tempo expansivamente da poesia), e a poesia é à flor da pele, é a partir disso tudo que continuo julgando que o ritmo de uma peça teatral, quando escrita em versos, deve ser trabalhado com uma preponderância que o dramaturgo em prosa desconhece – a preponderância com que o poeta escreve seu poema, escreve o ritmo daquele mesmo poema que é de tão fundamental importância para seu êxito.

E quando falo em ritmo, certamente estou falando de mais coisas que ritmo.

Além do mais, como dito, escrever teatro poético é escrever ocasiões propícias para o aparecimento da poesia, seja ela poética ou prosódica. Assim sendo, é manejar de forma ainda mais consciente a estrutura da peça a ser construída, implicando, automaticamente, em possibilidades maiores de êxito. Isso não quer dizer que o dramaturgo em prosa também não chegue a este nível; no entanto, de se notar que o trabalho do bom dramaturgo em prosa para com seu texto é, sem espanto nenhum, análogo, para não dizer o mesmo, que o do bom dramaturgo em verso sobre o seu: isto é, preocupações como o ritmo ou com as situações espetaculares são analisadas cuidadosamente para que o leitor não se disperse e sinta visceralmente o conflito gerado.

Creio que estas características dizem respeito ao teatro poético comum, ou o teatro poético básico. É o que ele deve fazer para que consiga sustentar essa plaquinha: ou seja, propiciar o surgimento de poesia. No entanto, é de se notar que nas boas peças poéticas nós observamos algo além, como se toda ela fosse escrita em poesia (o que, naturalmente, é uma inesgotável fonte de equívocos).

Obviamente, isso contraria tanto seu êxito como seu funcionamento. Mas a impressão não é falsa; ela advém de uma suspensão poética que permite ampliar a utilização do momento poético. Anteriormente me referi sobre isso e disse que uma das estratégias mais básicas é o de um trabalho com as metáforas não-literárias; no entanto, esse trabalho, apesar de ser básico, está um pouco longe de constituir o verdadeiro êxito do efeito da suspensão poética.

As qualidades dramatúrgicas, como a criação de uma tensão e a sua potencialização estratégica ao longo da peça, são e sempre serão os aspectos preponderantes para o sucesso da suspensão poética, visto que a poesia, como creio que o leitor deva ter entendido, caminha junto, caminha no mesmo compasso da tensão, do conflito criado ao longo da peça. Até parece que um é veículo do outro, que um depende do outro ou que, em suma, um é o outro (mas com as devidas reservas que anteriormente pontuei entre momentos de grande carga dramática e momentos poéticos).

Mas outros trabalhos secundários também podem (devem) ser feitos, como o procedimento básico também referido de “não se chegar nunca” ao nível pleno do prosaico. Ou, o que acho mais seguro e muito mais efetivo, o de se criar um lastro metafórico ou imagético ao longo da peça, ao longo do solo, do chão da peça, de modo que, mesmo nos momentos mais prosaicos, a rememoração e o trabalho da metáfora ou das metáforas centrais ao longo da peça, advindas dos momentos poéticos, possam ser enriquecidos e sempre remetidos, visto que o norte da peça de teatro poético é o de fazer com que o espectador sinta a poesia fluir naturalmente dentro de si. Norte este, aliás, que se pode dizer como sendo o norte de qualquer peça: efetuar a mescla, a simbiose entre leitor e espetáculo, criando um edifício maior que sob rigor lexical podemos denominar Teatro.

Dramaturgos como Shakespeare usaram com grande ciência de técnicas assim, bastando olhar para Macbeth e suas metáforas relativas ao sono ou às roupas, para Hamlet, com metáforas de embustes, de armadilhas, para King Lear, com metáforas relativas a torturas, inquirições sobrenaturais etc. Em construir uma rede imagética, ou de significados semelhantes, além de amarrar o enredo, a tensão e, em suma, a peça em si, o Bardo criava também uma unicidade e um útil instrumento para que a voltagem poética da peça não esmaecesse nunca.

Isso permite também a pulverização ou a concentração dos momentos poéticos, picotando-os ao longo da peça, turbinando a força referencial e dialética de um momento com o outro, como se eles se sobrepusessem até o instante final, até o desenlace onde a metáfora teatral de fato se revela em toda sua força (nós só somos capazes de entender a metáfora maior de uma peça quando ela termina, pois, enquanto ela decorria, estávamos “dentro” dela).

É como se o objetivo do dramaturgo, muito mais que criar um inconsciente para suas personagens, fosse também o de criar um inconsciente coletivo que funcionasse na peça inteira, pois, assim, ele estará também criando bases no espectador. Afinal de contas, tomando como base o fato de que o teatro poético será sempre um tour de force hoje em dia, o dramaturgo que se propor a escrevê-lo deverá atuar não apenas no sentido de fazer com que a poesia apareça como um rabo de baleia, o que é o caminho apontado por muitos poetas contemporâneos (ou seja, o momento exato em que o prosaico, e toda a gama sufocante de informações que nos permite ultra-conhecê-lo, se desarma e passamos a vislumbrar uma parte dele que não fôramos capazes de perceber: isto é, o prosaico em tudo que ele implica de Vida), não só nesse sentido, mas muito mais no de montar uma arapuca que faça com que a poesia, que deve, é claro, aparecer à superfície mais cedo ou mais tarde, seja vista com um impacto total e da maior abrangência possível, ou seja, maximizando e aproveitando ao máximo a oportunidade tão rarefeita e improvável que é a do encantamento teatral veiculada num discurso poético.

Além do mais, é de se notar que nosso tempo já não é tão propício a uma concentração elevada ou “acima da média” de trechos de poesia, em tudo o que tais trechos implicam de descrição e contemplação, de construir um cenário ou uma situação apenas com o poder imaginativo da palavra recitada e apreendida.

A partir do momento em que, como diz Orson Welles, já não há necessidade de uma personagem parar o andamento dramatúrgico da cena para dizer dos raios de luz que penetram na sala, visto que podemos reproduzir tecnicamente este efeito (o que, em termos teatrais, isto é, observando estritamente os resultados, dá na mesma[6]); a partir desse momento, não deixa de ser uma inverdade a fala de que Shakespeare possui mais poesia que Christopher Fry.

Sim, existe verdade aí; mas, ao mesmo tempo, o público elizabetano não possuía a mesma tolerância que nós temos ao prosaico, e não só isso: observa-se nitidamente que o fato dos dramaturgos elizabetanos possuírem um espaço maior para a inclusão de poesia em suas peças não implica dizer que sua peça era (estruturalmente) mais poética ou possuía uma intensidade poética maior, no cômputo geral, que a nossa. Os momentos de poesia de elevado nível, onde a inclusão é inequívoca, continuam nas mesmas proporções das peças hodiernas, continuam com a mesma importância estrutural e os mesmos processos, digo inclusive as mesmas preocupações dos dramaturgos contemporâneos. Podemos perfeitamente assistir à cena de final de Yerma com um sentimento análogo em potência e intensidade ao sentimento de assistirmos Otelo no leito de Desdêmona.

IV.

P

oesia e prosa. Que traumas a utilização híbrida de ambas causa na estrutura da peça?

Donald Donoughe, em The Third Voice: Modern British and American Verse Drama (Princeton UP, 1959), nos dá a resposta: “Primeiro, a prosa pode ser usada para aplicar um corretivo irônico a qualquer excesso retórico que o enredo em verso possa incluir. (…) Segundo, como extensão deste procedimento [da primeira forma], a prosa pode ser bem útil numa peça em versos que empregue um enredo duplo, especialmente se o segundo enredo é de algum modo uma versão burlesca do enredo principal. (…) Terceiro, o dramaturgo poderá contrabalançar poesia e prosa se ele quer confrontar sem obstrução alguma o atual com o ideal, a visão “parcial” da vida com a verdade “total”. (…) Finalmente, existem peças (…) em que o verso é usado para ritual, comentários quase-córicos do propósito capital (aquele do espectador privilegiado), e a prosa usada para as partes naturais (...)” (trad. minha).

Todas elas mostram claramente que a prosa é um instrumento comumente usado pelo dramaturgo naquelas passagens prosaicas (!), naquelas passagens que preparam a poesia pura ou a poesia poética.

Como o que o expectador escuta é apenas um fluxo, e como, via de regra, utilizando-se da prosa se consegue chegar à naturalidade da fala ou, ao menos, ao nível do prosaico com mais facilidade[7], vê-se a razão de alguns dramaturgos se utilizarem com tanto apreço da prosa imiscuída com a poesia.

No entanto, é de se observar que o fato de um dramaturgo escrever uma peça toda em versos e outra com verso e prosa possui suas diferenças, em especial no que tange as partes prosaicas ou plenamente prosaicas. Ao utilizar-se do verso, o que ele estará utilizando é nada mais nada menos que prosa metrificada, prosa ritmada com fins a criar um efeito de constante suspensão, um certo efeito encantatório para suas palavras e, assim, manter a tensão fixa em determinado lugar. Com a prosa, que fluidifica a tensão, ele estaria como que espalhando aquela carga dramática, e isso numa velocidade e efetividade que são pesadas por outros fatores (o entrecho, o espaço da cena etc).

Mas, observando de modo geral e restritivo, nota-se que, utilizando-se a prosa ritmada, o poeta cria uma suspensão rítmica que acostuma o ouvido do leitor com o ritmo da poesia e que combina bem e lhe permite, ao autor, inclusive o conservamento do momento poético anteriormente gerado, como se a prosa ritmada fosse uma redoma ou uma vasilha que impedisse, ainda que não plenamente, o esvaziamento da poesia anteriormente gerada.

Já a prosa em-si, pelo contrário, tem efeito de dispersão, o que não implica em empobrecimento da poesia, mas, antes, ou em alastramento dela, ou simplesmente na sua substituição por outros momentos poéticos, de modo que a prosa em-si permite um encadeamento de mais núcleos poéticos, ou núcleos metafóricos, ao contrário da prosa ritmada, que tende a fortalecer um único (ou de encadear suas partículas constituintes num todo).

Acho que se fizer uma analogia a coisa fica boa: o momento poético é um ápice, um cume, de modo que, se plugamos na prosa, a coisa vira um plano, um movimento de montanha-russa, quebra e queda súbita (logo, alastrando o momento poético), enquanto que, com a prosa metrificada, por mais que essa queda seja igualmente grande, e mesmo que chegue ao plano da prosa, é um plano que ainda assim possui perturbações rítmicas maiores que a do plano da prosa simplesmente (logo, é um plano que conserva, ainda que minimamente, mas conserva, condensa).

Além do mais, como diz o chapa T. S. Eliot, a prosa deve ser usada com o cuidado de não substituir ou não preponderar em relação à poesia ou à naturalidade da poesia. O espectador de uma peça de teatro poético tem que ouvir, naturalizar-se e encantar-se com a poesia da peça, e não vê-la como um momento excessivo ou mesmo extraordinário (antes, naturalmente extraordinário).

Isso é meio complicado pois, como tenho defendido, os momentos de poesia mesmo são poucos. Mas, ao mesmo tempo, eles são muito mais marcantes. E o dramaturgo, óbvio, usa sempre esse trunfo.

Não obstante, vê-se que o teatro puramente versificado e o teatro misto possuem estruturação parecida (e ah! já falei disso tantas vezes, não é mesmo?), pois, mesmo que o puramente versificado possua as aludidas redomas, tais redomas devem ser usadas com o cuidado e o lembrete de que o momento de poesia pura possui prazo de validade rápido.

O momento prosódico não.

V.

E

m opinião análoga à de T. S. Eliot, digo que os instrumentos da poesia só se fundamentam quando utilizados teatralmente, só encontram uma razão de ser que possa ser materialmente sentida e difundida quando num contexto dramatúrgico.

Ou seja, a concretude que a escrita da poesia pressupõe só rola mesmo quando tem gente de carne e osso mexendo com aquilo, coisa que o teatro ou manifestações vizinhas dele, como a performance, são capazes de fornecer.

E destes instrumentos, dois, além de típicos da poesia, são ou podem ser usados com grande eficiência no teatro: a rima e a cadência.

Para prosear um pouco sobre a rima, começo dizendo que rimar um verso com outro não é apenas rimar palavras ou finais de palavras, estratos fonéticos, mas, literalmente, rimar um verso com outro, isto é, criar um paralelo entre estratos rítmicos, metafóricos, semânticos etc. Em suma, posso dizer que é coincidir ideias, ou contrapô-las, anulá-las, complementá-las, enfim, coincidir posto que a unidade do verso se dá no ritmo, de modo que, se entendemos que a rima trabalha nesse mesmo ritmo, no ritmo de dois versos que confluem, então observa-se com facilidade que rimar é fazer com que ambos os versos tenham essa afinidade estrutural que, indubitavelmente, é via de regra maior que a aproximação de dois versos não rimados[8].

E esse lance de uma coisa receber outra em cima dela, ou se preparar para receber, é o funcionamento da poesia, conforme Jakobson nos disse: mensagem voltada pra mensagem. A rima só deixa isso bem claro, do mesmo modo que a metáfora também deixa claro esse momento em que um estrato de significado, como folha de papel, é dobrado no meio, formando um enorme origami.

No âmbito teatral, contudo, outras coisas devem ser consideradas para além do aspecto textual da rima, em especial o fato de que o espectador não tem uma noção exata dos limites do verso que está sendo declamado: o que ele escuta é, digamos, “prosa”, é um fluxo contínuo. Claro que determinados instrumentos como a cadência podem ajudar os ouvidos “mais atentos” a pontuar os finais de versos, e o mesmo ocorre até quando temos um esquema rímico fíxico ao longo da peça, como em Corneille. No entanto, isso não anula o fato de que o espectador teatral escuta apenas esse fluxo, por mais demarcado que ele seja, de maneira que escrever versos em teatro é, na verdade, e de forma ainda mais visceral que na poesia, escrever ritmos.

E é aí que o dramaturgo se vale da rima com tudo o que ela implica em construir um discurso coincidente, isto é, com coincidências em seu bojo, o que não quer dizer também que a rima é a única forma de construção deste: ela é apenas a forma mais completa. Para tal, ele possui basicamente dois caminhos: o de uma só personagem que se utiliza da rima e o de duas ou mais personagens que compartilham da rima.

No primeiro caso, as possibilidades são amplas e não creio que venha a calhar um esforço em catalogá-las. Posso apenas traçá-las em três campos básicos: complementação, manutenção e contraposição, de se notar que os três encontram raiz de ser mais propriamente sentida quando são usados num contexto de exceção, ou seja, se o discurso rimado dessa personagem aparece apenas ou em poucas passagens ao longo da peça (como em Shakespeare).

O que disse no parágrafo anterior, que a rima cria um discurso coincidente (ou tende a criar um), a meu ver já basta para notarmos que ela se afasta, é uma verdade, do discurso comum, do discurso banal, o que não quer dizer que esse discurso rimado não possa ser verossímil ou verossimilmente reconhecido como aqueloutro. Mesmo porque, se a rima é usada num contexto de exceção, é razoável pensar que ela possa inclusive contribuir para uma maior aproximação com a fala cotidiana. Caso contrário, a rima usada num contexto de predominância (como em Corneille), numa peça em que todas ou a maior parte das passagens são rimadas, por mais que esse discurso se distancie da fala cotidiana do espectador, ele pode (deve) ser naturalizado e pode (deve) fluir nesse mesmo espectador se corresponder minimamente com a fala cotidiana (não for truncado ou pedante, por exemplo), criando uma espécie de “fala cotidiana paralela”, uma fala cotidiana que não é bem aquela que o espectador escutará ao sair do teatro, mas que ele, digamos, poderia muito bem escutar, entender e pronunciar se estivesse dentro daquela ficção teatral.

Já para o âmbito da rima entre duas personagens, faço notar que a rima cria uma aproximação entre os interlocutores, o que é bem claro e nos remete ao teatro clássico francês, onde, para preservar a questão das unidades aristotélicas, a rima foi usada, consciente ou não, com grande êxito. Molière e Racine são exemplos bastante fatídicos, em especial pelo caráter familiar, ou pelo espaço se delinear nalgo assim, de suas peças, o que inclusive contribui para que esse discurso coincidente acerque seus componentes e os una por um laço um passo mais amplo que qualquer outra forma de parentesco: e esse laço é o rímico, é o que dá, mesmo a indivíduos em tudo desiguais e distintos, uma, pelo menos uma semelhança. E é essa semelhança, mesmo que mínima, o principal resultado da rima usada entre duas personagens.

Pontuada a questão da rima, volto-me para a carência da cadência (trocadilhos!).

Não direi do ritmo, pois o ritmo não depende apenas da sucessão temporal de sílabas átonas ou tônicas. O ritmo, como dito, é o recorte temporal de unidades celulares, o que lhe implica uma ação e não apenas um gesto: logo, o como se recorta e o como se recoloca contam sobremaneira em sua definição (e isso mil vezes mais num âmbito teatral, onde temos a enunciação desse ritmo). Além disso, esse ato de recortar o ritmo, no teatro, recebe o advento de um aspecto fundamental: o ator. Ou, para observarmos a questão de maneira mais e menos ampla, sua inclusão num contexto maior, sua transformação de ritmo textual em ritmo situacional (isto é, ritmo pluriartístico).

A primeira consideração é a de que essa transformação se dá a partir de uma dissolução: o ritmo passa a fazer parte de um fluxo emocional. Na verdade, pode até mesmo suplantar a mera esfera emocional, visto que, como disse, o ritmo é pluriartístico, onde, por exemplo, o jogo de luzes ou a interação ator-cenário podem contribuir com a riqueza rítmica da peça, de modo que o ritmo textual, puramente, se empobrece ou se enriquece conforme a peça for montada (muitas vezes ele se empobrece, é verdade; empobrecê-lo é um passo necessário, não se enganem).

Assim, além do já referido fato de que o espectador não sabe quando começa e quando termina o verso (ou seja, as cadeias do encadeamento), e que daqui a pouco será problematizado, temos de considerar a interpretação que o ator (e o diretor, o cenógrafo, o iluminador etc) dará àquelas passagens. Basta um ambiente propício e um ator habilidoso para transformar mesmo uma peça de Gil Vicente numa paródia dos costumes rurais contemporâneos, da mesma forma que um texto shakespeariano, por mutilado que seja, ganha outra conotação rítmica no contexto duma iluminação à Orson Welles, remetendo ao Festival de Nuremberg.

A segunda consideração tem haver com a busca de alguns dramaturgos por um metro que correspondesse ao da fala contemporânea (por exemplo, T. S. Eliot: “[...] to find a rythm close to contemporany speech [...]”). Busca essa que julgo “improfícua”, entre aspas pois não quero desmerecer esse trabalho que não deixa de ser de grande utilidade. Na verdade, a busca de uma base é de grande ajuda, pois, como exporei daqui a pouco, mesmo os padrões de ruptura necessitam de um norte ou de uma referência (e o funcionamento e fim da cadência é, pura e simplesmente, este).

É “improfícua” não apenas no sentido recitativo, pois, no caso da língua portuguesa, creio que qualquer metro cujo centro e não necessariamente o padrão seja decassilábico é o ideal, dada sua correlação com a capacidade torácica média humana. Ou um padrão de redondilhas maiores, visto que a fala do português corrente, dizem os estudos, é calcada nelas. Ou talvez algo análogo ao sprung rythm de Hopkins, se considerarmos que este se pauta pelo número de pausas e não exatamente pelo número de sílabas, o que vai de encontro com Eliot: “[...] [um ritmo] in which the stresses could be made to come wherever we should naturally put them, in uttering the particular phrase or particular ocasion.”

Talvez seja exatamente o ideal, visto que, em especial nas falas longas, é fundamental que um padrão de pausas ocorra para que a fala se acomode ou para que se crie um jogo de instabilidades que consiga também acomodar-se e condizer: ninguém faria um sermão se não pudesse contar com um esquema, mesmo que inconsciente, de pausas. (Falar, de resto, é uma atividade que requer muito esforço, e por isso ficamos cansados se falamos muito.)

Isto é: mesmo que uma ruptura ocorra, ela é apenas uma ruptura e não uma nova regra, um novo estado. Assim, como disse no parágrafo anterior, por mais que ela não seja usada, é sem sombra de dúvidas salutar o erigimento de uma base rítmica para a peça em questão, o que, graças à certa rigidez ou invariabilidade da forma, recai no quesito da cadência.

Alto lá. Motorista, puxe o breque.

Por mais que a cadência, ou o ritmo textual, seja “dissolvida” num ritmo pluriartístico, esse mesmo ritmo textual não deixa de ser minimamente sentido e apreendido pelo espectador, mesmo considerando que esse espectador sequer saiba quando termina um verso e começa o outro, sequer saiba o que é um decassílabo ou uma redondilha maior: ele consegue no mínimo demarcar um mínimo, demarcar ainda que intuitivamente, mas demarcando.

E é por isso que, mesmo que ocorra uma dissolução da forma do teatro poético num fluxo dramático, o espectador, ainda assim, repito, consegue sentir e demarcar minimamente aquele ritmo repercutido, consegue criar uma expectativa rítmica que em tudo contribui para o efeito da suspensão rítmica e mesmo poética da peça, o que explica a razão de tantos dramaturgos modernos preferinem-na, elegerem-na (para citar outra razão, posso falar no fato de que o ritmo cria uma proximidade entre o espectador e o que é representado, individualiza e une ambas as células constituintes do Teatro).

O fato que exponho aqui é simples: não quero dizer que a busca do “ritmo perfeito” é improfícua porque a fala contemporânea, a fala das ruas é um mistério, é indômita, ela é algo que não pode ser captado e traduzido numa lei geral. De fato, ela é tudo isso, mas temos também de ter a consciência de que a cadência não implica em esquema rítmico fixo, não é toda essa cadeia ou essa cadeira de força que apregoam.

A cadência cria um ritmo pautado na expectativa; sua mensagem enunciada, e a própria durabilidade ou mesmo o ritmo dessa mensagem, podem ser abissalmente distintos, por mais rígidos que sejam os padrões (à guisa do pentâmetro jâmbico). Ao ler dois versos com o mesmo metro, nós não temos dois versos iguais mesmo ritmicamente, mas, apenas, esperamos que eles sejam iguais, correspondentes ao menos ritmicamente.

É uma questão em tudo idêntica à das formas fixas. Uma forma fixa não implica em poemas iguais. Forma fixa nada mais é que uma forma do autor de proceder para com um determinado espaço poemático. Por exemplo, a oitava rima é o modo do autor de proceder num espaço de oito versos de modo que o primeiro verso rime com o terceiro e o quinto, o segundo com o quarto e o sexto, e o sétimo e o oitavo rimem juntos.

E é com esse argumento que chego à conclusão de que a cadência, apesar de ser definida ou mais corretamente classificada de acordo com a sucessão de sílabas átonas ou tônicas, deve ter também em seu bojo a noção do como essa sucessão é feita e de qual é a variabilidade e a durabilidade do conceito de sílaba átona ou tônica, breve ou longa, visto que é justamente manejando essas definições básicas de sua estrutura, e ressignificando-as, que podemos observar como mesmo a cadência, com um esquema métrico fixo, pode alcançar ritmos tão distintos. É como se estivéssemos, assim sendo, analisando o modo de proceder do leitor para com o texto, ou com essa sucessão, e não mais o modo de proceder do autor para com esse mesmo espaço, de maneira que aí temos dois pontos de distinção estabelecidos entre a cadência e a forma fixa: a sucessão, (isto é, a temporalidade em contraposição ao espaço), e o sujeito de análise.

E segue passeio!

Dizia que, como no teatro a expectativa é sempre bem vinda, vê-se a razão do teatro poético, mesmo moderno (Eliot, Fry, MacDonagh etc), buscar tanto por ritmos cadenciados: assim o dramaturgo consegue suspender ritmicamente a peça, o que é algo de resto desejável, conforme exposto em sessão anterior.

O problema é que essa concepção é improfícua na medida que tende a monotonizar a peça. O objeto de análise do teatro não é especificamente um retrato da Vida Como Ela É, e isso mesmo no teatro prosaico (ele pode começar a dar essa impressão ou mesmo dá-la de todo; mas é sempre uma impressão). Ninguém paga para ir ao teatro e ver o que poderia muito bem ver lá fora. A partir do momento em que o teatro trabalha com o extraordinário, o teatro trabalha com as alterações rítmicas da fala humana, visto que, de resto, a fala possui influência cabal da emoção. Assim sendo, procurar por um metro ou um sistema que corresponda ao da fala contemporânea é procurar por algo que, quando muito, você usará somente um pouco na peça. Além do mais, como disse em parágrafo anterior, como a cadência cria um ritmo pautado na expectativa, é de se notar que essa mesma expectativa varie não só ao longo duma peça, mas também ao longo dum poema (ver os decassílabos dOs Lusíadas), tudo isso de acordo com o conteúdo e o trabalho interno ou externo desse conteúdo anteriormente feito (por exemplo, uma rima interna num verso modifica o ritmo do próximo e do anterior).

Citar o Shakespeare de Anthony and Cleopatra já é de praxe, já ficou brega (entenda-se: Shakespeare, nesta peça, maneja os instrumentos textuais com uma perícia lendária). Apenas lembro que mesmo que um dramaturgo escolha um esquema cadencial rígido, ou mesmo uma estrutura, com o perdão do anacronismo, “parnasiana”, isso não implica em empobrecimento da peça. É um grande perigo, não restam dúvidas, se ele não tiver a habilidade suficiente e a lucidez de sacrificar a qualquer instante aquele esquema em prol da fluidez de seu texto. Pois tal estrutura castiça seria algo parecido com o Shakespeare de Richard II. De fato, a pequenez desta obra em relação à anterior se deve muito pela utilização consciente e ampla de Shakespeare de seus instrumentos; mas também é fato que, apesar de ser menor que aqueloutra, Richard II continua sendo uma baita peça.

E a questão é simples, quem dirá repetitiva: não é o fato do artista desenvolver sua peça num cubículo de leis versificatórias que ele irá escrever algo pobre. É verdade que muitos artistas inexperientes, com tantas leis à sua disposição, ou no afã de copiar a forma (“fazer uma peça elisabetana”), ou no afã de tratar a forma como fôrma (o que é sempre mais fácil), acabam criando coisas bisonhas, esquisitíssimas e truncadississímas. Mas agora pra se pegar isso e generalizar... ah, aí são outros quinhentos.

E aí o leitor pode retornar às conclusões de que métrica, como forma fixa, é questão de procedimento, o que nega tanto a divinização obsoleta de alguns lados da discussão, bem como na eversão de ventos da outra parte.

Mesmo porque, uma peça, suponhamos, escrita em estrofes spenserianas, não pode ser de pronto rotulada como pobre. Ela pode perfeitamente ter um bom êxito, se o dramaturgo tiver um bom texto e, em suma, uma boa peça. Em verdade o conteúdo é sempre preponderante aos aspectos sonoros de um texto, visto que é ele quem dá as coordenadas interpretativas desse mesmo efeito sonoro. Não é a abundância da letra “s” que num verso imita as cobras, mas o conteúdo daquele verso ligado às cobras que nos remete à sonoridade dele com esse viés interpretativo. E como, ao entrarmos em contato com um texto, nós estamos tomando um contato plurissensorial, podemos dar outra resposta à busca anteriormente aludida: não é bem o metro que torna uma peça contemporânea, mas sim o conteúdo do texto, o conteúdo da peça que a tornam. E quando falo em conteúdo falo, principalmente, no trabalho que se faz com as gírias ou as metáforas não-literárias, posto que, a meu ver, elas pontuam as limitações linguísticas e, logo, culturais de uma época. Basta citar um decassílabo satírico de Bocage e um de Paulo Henriques Britto.

VI.

M

e despeço falando um pouco sobre duas coisas: as canções e o coro.

Canção: isto é, numa definição COMPLEXA, aquele momento em que uma personagem canta uma canção – e não canta uma fala[9]. Naturalmente, utiliza-se poesia nestes momentos, mas de se notar que a utilização desse pequeno resquício poético numa peça em prosa possui suas implicações, implicações estas ao mesmo tempo distintas e iguais às implicações de se utilizar uma canção numa peça já em poesia.

A primeira constatação a ser feita é: uma pessoa canta uma canção no decorrer da peça pois assim ela consegue exprimir o que, por linguagem falada pura e simplesmente, ela não conseguiria. Logo, o funcionamento é análogo ao dela recorrer à poesia, mas isso com uma diferença básica: ao falar poesia, a personagem quer trazer o que lhe é inconsciente ou inexprimível para a esfera do consciente ou do exprimível, ao passo que ao cantar ela faz o caminho inverso. Naturalmente, exceções existem, como aquelas personagens que usam a canção como apoio argumentativo. Exemplos? O Bobo de King Lear.

Falemos, assim sendo, desses dois casos.

O caso do Bobo de Lear é o caso de um contraponto irônico. Utilizando-se das canções, e isso nós vemos bem em Lear, as personagens conseguem dizer ou sugerir aquilo que na cara dura não seriam capazes. Logo, é uma forma de se velar uma concepção explícita, além de ser um discurso que puramente não é canção, mas mensagem que só consegue ser comunicada por intermédio da canção (e por aquele tipo de personagem em específico) para dizer, ou velar, informações, sentimentos que à luz do dia não manteriam sua obscura clareza.

Já o primeiro caso, que seria o “caso normal”, possui as implicações que já mencionei, no sentido de ser um caminho inverso ao da poesia. Caminho este que contribui sobremaneira para a construção de um ritmo para a peça, de um substrato que pode vir muito bem a calhar no sentido de espraiar as possibilidades semânticas e mesmo o solo para a poesia de fato, ainda que pondo de lado o fato de que a canção pode muito bem vir como um momento poético (mas tal correlação não é obrigatória, visto que nem toda poesia é musical).

Ou simplesmente um momento qualquer que demonstre como a grande tensão, ou aquele estar-a-um-passo-da-poesia é falso. Pois sinceramente espero que o leitor já tenha superado as discussões por si só superadas de “letra de música é poesia?”: ou seja, letra de música não precisa ser poesia para ser boa, e poesia não é só literatura etc etc.

E é justamente esse substrato rítmico que a canção possui em seu bojo e sempre traz à tona que diferencia sua utilização numa peça em versos e numa peça em prosa, visto que, como disse no começo do ensaio, o ritmo é o fundamento do verso, ao passo que na prosa ele é consequência. Assim, a canção no teatro prosaico anda como que em sua superfície, é uma arma discursiva, um fator de individualização, um elemento que se aproxima da utilização da canção pelo Bobo de Lear, diferenciando-se assim do teatro poético que utiliza a canção com maior impacto estrutural, utiliza a canção como um enriquecimento de seu instrumento básico. 

Margarette D'Arcy dizia que o verso é uma instituição indivudal da personagem, ao passo que a canção seria uma experiência mais coletiva. Experiência mais coletiva: a audiência pode se identificar com elas (ao menos, parece se identificar mais, é mais fácil que ela saia cantando canções que recitando versos). John Arden completa, dizendo que as canções podem não ser necessariamente a personagem cantando; podem ser também a situação falando atavés da boca das personagens.

E caramba, é isso mesmo.

De resto, é óbvio que nem todas as canções são bem utilizadas. Não interessa saber o quão musicais ou o quão bem feitas elas são; a canção precisa “só precisa” ser muito bem colocada no campo da peça, à guisa do que vemos com “Who will go with Fergus now?” em Yeats. Pois, como vimos no caso do Bobo, nem sempre o leitor entende todas as implicações de seu conteúdo; no entanto, a capacidade encantatória da canção, se bem explorada, permanece em sua memória como um ritmo paralelo e estranho, complementar e, por isso mesmo, claro, claríssimo.

Só que aí já entram outros méritos mais propriamente musicais que vou deixar pra quem entende do riscado.

Tudo isso foi dito e, aparentemente, não considerei o caso em que alguém canta uma canção do nada, de bobeira. Minha indagação é: mas será possível? E digo mais: mas será possível que um dramaturgo realmente queira escrever uma peça e fazer com que suas personagens não falem nada, que apenas escorram informações para seu público?

O segundo questionamento escusa a resposta do primeiro. Mas, para que a coisa não fique em aberto, não, ninguém canta uma música à toa. O simples fato da pessoa escolher aquela música e não outra possui seus significados que, por mais que possuam raiz no inconsciente, não devem ser desconsiderados. A rotina, a felicidade repentina, a tristeza advinda do nada... nesses casos, tudo o que se pode dizer é que uma personagem parte do inconsciente para comunicar o inconsciente. Ou, mais justamente, que a consciência que lhe fez cantar é uma consciência não apercebida (se ela parar e se perguntar “por quê estou cantando isso?”, ela provavelmente via conseguir responder).

Além, é claro, de que é dever do dramaturgo deixar explícita a razão da personagem estar triste ou alegre, mesmo que repentinamente, e, por consequência, estar cantando aquilo.

E aqui eu faço um flashback para quando disse que Teatro é mostrar e não explicar. Deixar claro não pela intromissão de um palerma que discuta, como quem não quer nada com nada (e esse povo nunca quer nada mesmo), as razões psicossomáticas daquelas palavras. Deixar claro por ser claro, como é mais do que claro os significados da Ariel's Song em Shakespeare.

Agora sobre o coro.

O coro é quando as partes se unem visando criar uma única voz que consiga ela própria engrandecer-se para a compreensão.

Pois se o coro não tem o objetivo de compreensão, o coro não é coro, mas simplesmente uma conjunção de falas. Não apenas isto, mas o coro é na verdade um único corpo que, ao compreender (visto que é constituído de partes que fazem parte do enigma proposto), consegue também impôr-se às faltas e aos vazios, momentâneos ou permanentes, que uma peça teatral pode, de forma deliberada ou não, demonstrar, como se o coro fosse um corpo que se estendesse por aqueles espaços em branco para lhes completar a essência de forma concisa e consubstancial.

Desse modo, ele é ator e espectador ideal ao mesmo tempo, ou, antes, conjunto de atores em uníssono que busca ser espectador ideal.

Virar-se para dentro, analisar a si próprio é o que o coro busca construir graças a um momento de lucidez das partes que conseguem se encaixar e comunicar de modo a destruir os empecilhos que atrapalham a interação ou essa mesma comunicação. E como o coro é sempre uma representação do todo da peça, seu voltar-se para dentro, sua autoanálise é também uma análise da peça e de seu redor.

O que o coro não busca é ser, por isso mesmo, uma ferramenta usada vasta e impensadamente por aquele dramaturgo que pretenda transformar seu texto irrepresentável em algo representável, graças à comunicabilidade que o coro ofereceria sempre (em tese), visto que para que o coro de fato se dê como suficiente, é preciso que as partes demonstrem anteriormente uma predisposição à complementação, no que caso contrário o coro será proteico e ineficiente, será um corpo que canta conjuntamente um amontoado de palavras para que, assim, ele compreenda sua falta e sua ausência, completando com o vazio o que já está vazio.

Por exemplo, o coro de Édipo Rei funciona pois existiam pragas que assolavam a cidade. As partes se uniram para entender o enigma proposto; engrandeceram-se para a compreensão e permitiram que as personagens fora do coro pudessem pegar carreira e também se engrandecerem para a compreensão.

Do coro comumente se destaca um único ator que o representa, denominado corifeu. O corifeu é aquele personagem que encerra, em sua estrutura, um coro inteiro (não quer dizer que ele também esteja em uníssono com o coro). De se observar, porém, que o corifeu não é a união das partes, mas sim a representação das partes. O que, consequentemente, gera o postulado de que o corifeu não deve ser um personagem comum à trama, ou, caso o seja, deve ser uma faceta externa desta personagem, que o objetivo do corifeu é o de, num momento de lucidez que não cabe à personagem teatral extrapolar (pois o seria algo como um ser humano questionar-se de algo estando após a dúvida), cumprir os objetivos do coro de compreensão e de análise, sempre com uma característica universal e de certo modo até mesmo ampla e um pouco dotada de generalizações, não raro outros enigmas, dado que o enigma é um dos ingredientes básicos e clássicos da construção do conflito.

O corifeu é também usado quando o coro necessita de uma aproximação maior para com a trama desenrolada, o que, de resto, sua inclusão no espaço do teatro grego já indicava (ou a sua metamorfose em “Prólogo” ou “Epílogo”).

Dito isto, vê-se porque é tão comum que o coro ou o corifeu utilizem-se do verso: eles são, por si só, um desnível em relação à realidade, para não dizer que representam e remontam, a partir das raízes do teatro que evocam o ditirambo grego, o sagrado, o inconsciente coletivo. E o inconsciente coletivo, por ser praticamente inescrutável e essencialmente imagético e caótico, só consegue se expressar a partir de veios metafóricos, o que, de resto, os Simbolistas apontaram[10].

Esse inconsciente coletivo pode ser também um inconsciente em comum entre as personagens, no que o coro, ou como estrato ou parte anexa desse conjunto, buscaria o verso por ser ele uma medida que consegue uma comunicação mais íntima, uma comunicação que implique o inconsciente com mais precisão (além, é claro, do verso conseguir também se espraiar de personagem a personagem com maior velocidade). 

Assim sendo, vê-se porque o teatro prosaico, ao tratar de condições do inconsciente humano, tenha se valido de instrumentos inéditos, como os múltiplos planos de Nelson Rodrigues: pois, a partir do momento em que a prosa não consegue retratar o inconsciente com a mesma eficácia da poesia, busca-se, em outras artes ou domínios constituintes do teatro, formas alternativas de retratá-lo. E, se o inconsciente é sempre uma região não apenas difusa, mas em constante movimento (a rigor, nada relacionado a qualquer esfera do pensamento deixa de estar), claro também se vê por que o coro costuma se utilizar de variações métricas mais bruscas e radicais (em seus dois sentidos) que o resto da peça, quando não de estruturas estróficas como as antístrofes.

2012-2013.

§§§

1 Naturalmente que tomando como base o escopo contemporâneo, que é o objetivo deste ensaio. Se quiséssemos sustentar o mesmo comentário para o teatro em sua estância global e histórica, então deveríamos ter a lucidez de observar que o esteio arqueológico de todo teatro continua sendo a prosa, ou, mais exatamente, a Vida Como Ela É, por mais que sua evolução histórica tenha se distanciado disto por ene razões, como, por exemplo, o fato dele nem sempre ter sido uma manifestação popular, ou o fato dele ter nascido do ditirambo (e para tais raízes sagradas, faço notar que a Vida Como Ela É, para os antigos, era uma vida demarcada pelas contingências do divino). 

2 Extendendo um pouco o comentário, cito W. H. Auden em palestra sobre Julius Caesar de Shakespeare (Lectures on Shakespeare, Princeton UP, 2000): “A society is something I can belong to, a community is something I can join (…) A society is defined by its function. (…) It has a specific size, and you cannot change its size without changing the society. An individual is irreplaceable in his function to society. // A community is an association of people with common love. (…) A community has no definite size. (…) In a community, also, 'I' precedes 'we'.” Logo, a sociedade é pautada no sequenciamento e a comunidade no encadeamento, a partir do momento que a comunidade requer a adesão. Uma comumente se confunde com a outra, quando não convivem juntas, de se notar, no entanto, que a sociedade sempre engloba a comunidade (visto que entre duas comunidades existe a diferenciação, e, para que dois diferentes se unam, requer-se o sequenciamento). 

3 Posso dizer, sem muito prejuízo, que, basicamente, prosa poética é um conjunto de versos dispostos em forma prosódica, é a transformação (ou surgimento) do discurso versificado em fluxo, dado que a prosa poética possui basicamente tudo que o verso possui, entre eles o encadeamento, o ritmo, o embasamento metafórico etc. A diferença aqui é que a prosa poética enquanto gênero separado só foi ser aproveitado a partir dos simbolistas; isso não quer dizer, porém, que ela não tenha existido antes (Ossian p.ex.), isso inclusive no âmbito dramatúrgico (o “What a piece of work is a man” de Hamlet). E tanto o é que posso incluir a prosa poética ao lado da poesia poética e da poesia prosódica como uma das possibilidades do dramaturgo de realizar um “momento de elevamento” em sua peça, seja para que fim for (sapiencial, moralista, trágico, satírico etc). 

Existe também a prosa poética como uma qualidade específica da linguagem prosódica, e não como uma espécie de poesia. Nesse caso, é aquela prosa que possui momentos poéticos, coisa absolutamente comum se aceitarmos a poesia como uma qualidade da linguagem e não como hóspede do poema. No entanto, ponho esse tipo de prosa poética de lado, posto que extenderia desnecessariamente o ensaio. Todo modo, a prosa poética enquanto campo da prosa se comunica magnificamente com a prosa poética enquanto campo da poesia, no que basta citar os poemas em prosa de Baudelaire, que se norteavam em mostrar o momento em que a poesia surge, rompendo a banalidade extrema de uma Paris chafurdada na modernidade. 

4 Dito por Barbara Heliodora em Falando de Shakespeare (Perspectiva, 2007), “A mais básica exigência para que alguém venha a produzir uma boa obra dramática é uma convicção total e absoluta de ser possível se dizer alguma coisa sobre o homem, seu comportamento e suas relações com seus semelhantes e com o universo em que vive, por intermédio de uma ação.” (p. 11) 

5 Vou dar um chute em quem entender isso de forma literal. 

6 Não digo no sentido que as possibilidades técnicas suplantam a possibilidade da poesia; digo no sentido de que o aparato técnico inutiliza (pode inutilizar) o discurso poético, corretamente o discurso textual de raiz descritiva, de raiz objetiva, o discurso que tinha como objetivo espacializar com bases na imaginação do espectador uma situação prática, uma situação concreta como os raios de luz entrando na sala, o que, no teatro elizabetano por exemplo, não era possível de se realizar doutro modo que não o da palavra poética (afora o fator histórico, a escolha da poesia para esta função é simples: como ela é por si só um discurso concentrado e de irrompimento imaginativo mais poderoso, ela era preferida à prosa e a seu discurso que se espraiaria desnecessariamente). 

Assim, se entendemos que as possibilidades técnicas influem na natureza material de um espetáculo (os objetos, as roupas, a iluminação, a sonoplastia, o cenário), e “jamais” na natureza espiritual dele (a alma da personagem), entendemos que a poesia e a utilização técnica ocupam campos distintos (obviamente). Mas, como coisas distintas, radicalmente complementares, visto que, apesar de não influírem diretamente num ou noutro, influem indiretamente, o que é de igual importância (digo até que é de maior importância, pois é justamente a natureza indireta das relações o que nos envolve num espetáculo). Assim, apesar da natureza técnica influir diretamente no objeto, ela influi indiretamente na personagem (a luz sobre Desdêmona) do mesmo modo que a personagem indiretamente influi no objeto (a importância do lenço na trama de Otelo), o que enriquece, complementa ambos os discursos num todo que o teatro não pode prescindir (visto que sua definição é justamente essa: a das inter-relações entre suas partes constituintes, jamais a da manutenção isolada duma ou doutra, por mais elevadas que sejam). 

De igual maneira devemos observar que o teatro possui limitações práticas, de modo que mesmo hoje em dia o imiscuimento da força imaginativa da palavra com a realização prática da tecnologia nunca deixou de ser uma relação razoável e necessária. Por exemplo, podemos reproduzir tecnicamente grande parte das descrições físicas em Otelo, mas dificilmente conseguimos reproduzir a dos dangers I had passed de Otelo, mesmo porque isto seria desnecessário. Pois, como o teatro é não apenas uma realidade que está acontecendo, mas o estrato de uma vida (isto é, também o estrato do que aconteceu), nota-se que ele organicamente necessita tanto dum como doutro (ou de um em conjunto com o outro) para se realizar – e isso mesmo no teatro elisabetano, mesmo na dramaturgia de Shakespeare, mesmo na dramaturgia de rua, bem como no super-espetáculo regado a computação, sonoplastia envolvente e atores robóticos. 

Dito por Barbara Heliodora em obra supracitada, “Ao contrário do que acontece hoje em dia, Shakespeare partia de uma confiança total no poder de comunicação da palavra. Para a apreciação adequada de suas peças temos de ter em mente a total e permanente consciência que ele sempre teve da ação teatral, do peso da presença – ou da ausência – do ator no palco, dos relacionamentos espaciais e temporais estabelecidos pelo desenrolar dos acontecimentos testemunhados pelo espectador; mas não podemos tampouco jamais esquecer que a primeira etapa do condicionamento da reação do público é aquela por meio da qual, com as palavras do texto, o autor condicionava os atores, o espetáculo. Na austeridade do palco elisabetano a palavra criava boa parte da ambientação visual (…) Esses são condicionamentos ostensivos e de objetivo limitado, porém mesmo assim nem tão simples e singelos quanto se possa imaginar, pois todos têm em igualmente a função de condicionar climas emocionais, de preparar o espectador para a ação dramática específica que a eles se seguem.” (p. 240-241) 

E mesmo que eu possa me contradizer (acho que não), digo que essa fé no poder comunicativo da palavra é algo que deve ser restaurado pelo dramaturgo que se proponha a escrever teatro poético. Pois, por mais que exista sempre um aparato técnico que consiga realizar grande parte do poder imaginativo-construtivo da palavra, como dito por Welles, o dramaturgo deve trabalhar mesmo assim tanto essa tecnologia “mais avançada” como aqueloutra tecnologia “mais primitiva”, e, com base nas duas, ele deve extrair o melhor resultado possível, o que, em nossos tempos (e, a rigor, em todos os tempos), implica explorar a relação entre a natureza material e a natureza espiritual de uma peça, como se, no final, a poesia residisse, tivesse feito seu ninho justamente na fenda ou na explosão entre o hiato/contato destas duas esferas. Assim, sabendo que vivemos numa sociedade onde a tecnologia se tornou muito mais que uma extensão do braço humano, mas se tornou nalgo quase que indissolúvel do mesmo (uma relação de dependência, tem-se dito), o braço humano uma extensão da máquina, é salutar que a poesia não se limite a esse papel de mútuas reposições, como o da poesia que pega o lugar do objeto ou o objeto que pega o lugar da poesia, se, no final das contas, e especialmente para um bom dramaturgo, o que realmente importa é o quão impensável é para a razão de ser do espetáculo o fato do discurso não poder ser pensado sem o objeto, e vice-versa. Logo, o teatro poético pode ajudar nessa via de resistência à reposição fácil da tecnologia reprodutível pelo espírito, e não no sentido dela renegá-lo, mas, o que será sempre muito melhor, no sentido de mostrar o quanto ela depende dele porque ele depende dela. 

7 Disse “ao menos, ao nível do prosaico com mais facilidade” pois a prosa não significa necessariamente que estamos alcançando o prosaico, isto é, a fala das ruas, o cotidiano, o banal. Esta segue um discurso fragmentado, não raro caótico, não se reduz a pontuações exatas, de maneira que a prosa abarca a fala cotidiana ou representativamente ou em projeção (e para que a abarque de fato, aí é necessário todo um ritmo pluriartístico, como o ritmo que o ator lhe emplastra). 

8 Ponho de lado, ponho numa posição anexa, ou simplesmente parto do princípio que são “a mesma coisa”, as aliterações, assonâncias, paranomásias, polissíndetos, repetições etc, de modo que, mais amplamente, quando falo em “rima”, falo em “repetições de partes”, projeções um-sobre-o-outro, sejam elas estratos fonéticos no final dos versos, sejam palavras, trechos inteiros no interior dos versos etc.

9 Nesta segunda possibilidade, a peça tenderia a uma composição mista que se vale também da música e de outras artes, à guisa do teatro nô (mas uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa). Em tal caso, não podemos querer reduzir os componentes apenas a um único instante ou que todos eles desaguem num momento poético. Antes, todas as células constituintes trabalham para algo maior e mais amplo, muito certamente aquilo que Zeami também certamente chamou de “flor”: ou seja, o encantamento teatral, de modo que, nos casos em que a música é usada não como veículo apenas (ou como uma fonte secundária, pois a música sempre é uma fonte semântica e jamais um mero veículo), não podemos pleitear tanto (exclusivamente) pelo teatro poético, visto que tanto ele quanto o em prosa estariam indo contra sua razão de ser: a de ser um teatro com uma gama de fontes semânticas atuantes e não preteridas. 

10 O uso maciço da sonoridade e a construção poética, não raro material, concreta, toda ela pautada numa suspensão, num esfumaçado, num mistério (num choque palpável-impalpável, em suma), são outros aspectos dignos de nota apontados pelos simbolistas.

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P.S. (2014): Pesquisando um pouco mais sobre a obra de Eliot, pude notar que, no que concerne à utilização do verso dentro de uma peça, ele um pouco mais sutil do que a princípio imaginei. Eliot cunha a distinção entre "poesia" e "verso". O "verso" é o convencional, é aquilo que o espectador escuta e corresponde com suas expectativas. É trabalhado, sendo assim, mais no sentido de bases, à guisa do pentâmetro jâmbico. Você pode ler bem sobre o conceito de "verso" quando Eliot fala de Rudyard Kipling. Já a "poesia" é o inesperado, o novo, o irrompimento, a ruptura. Você pode ler sobre o conceito de "poesia" em ensaios como o The Music of Poetry. Sendo assim, para Eliot uma peça deve conter tanto verso quanto poesia, vale dizer: deve tanto conter uma base que se espraie na mente do espectador, quanto rupturas para com a mesma. Logo, a busca de Eliot por um verso que corresponda ao da fala corriqueira é uma busca muito próxima do que problematizei: ele queria um verso. Uma base. Não necessariamente uma cadeira de força. E aqui, claro, concordo totalmente com ele.