Monólogo dramático.
“Os dias que vêm são feitos de vento plácido e apagam tudo.
Dispersam a sombra dos gestos sobre os cenários.”
(Cecília Meireles, in Perspectiva)
monólogo. s. m. 1. TEAT. cena de peça em que o ator, achando-se só, fala consigo mesmo ou se dirige ao público, expressando seus pensamentos, as lutas inteirores de seu espírito etc. 2. TEAT. peça escrita para um único personagem; monodrama. 3. ato de falar consigo próprio; solilóquio. 4. discurso de pessoa que não deixa outros falarem. ♦ m. interior. LIT. representação, num monólogo ger. extenso, do fluxo da consciência de um personagem ficcional, seus pensamentos e sentimentos, habitualmente com uma desarticulação lógica dos períodos e sentenças; diálogo interior.
solilóquio. s. m. 1. ato de alguém conversar consigo próprio; monólogo. 2. LIT TEAT. recurso dramático ou literário que consiste em verbalizar, na primeira pessoa, aquilo que se passa na consciência de um personagem (Opõe-se ao monólogo interior, porque o personagem, no solilóquio, articula os seus pensamentos de forma lógica, coerente.)
Para buscarmos uma fonte mais própria a nosso escopo, o solilóquio, conforme diz Massaud Moisés em Dicionário de termos literários (Cultrix, 2004): “Consiste na situação em que a personagem está sozinha [ou pensa que está] e profere em voz alta os seus pensamentos: fala para si própria, de modo a tornar-se sujeito e objeto da ação verbal.”
O solilóquio se aproxima muito do chamado aparte: “[O aparte] Consiste no recurso de a personagem manifestar os seus pensamentos em voz baixa, geralmente contrários aos que transmite a seu interlocutor, de tal forma que se tornem audíveis para a plateia, transformando-a assim em verdadeiro confidente (…)”.
Por fim, o monólogo é: “Peça de teatro em torno de uma só figura (…)”.
O monólogo se relaciona com o monólogo dramático (dramatic monologue): “(…) consiste num poema que, graças à sua carga dramática, pede um intérprete e uma audiência.”
O conceito exposto para o monólogo interior, apesar de não ser o escopo do presente ensaio, possui informações importantes que serão expostas posteriormente:
“O designativo monólogo interior tem sido tomado como equivalente a stream of consciousness (fluxo de consciência) (…) A sinonímia das duas expressões presta-se, no entanto, a equívocos: o stream of consciousness (ou stream of though, fluxo de pensamento, ou stream of the subjetive life, fluxo da vida subjetiva, de acordo ainda com psicólogo norte-americano [William James]) é um conceito de natureza psicológica, que nomeia os múltiplos aspectos da atividade mental; e o monólogo interior é uma técnica, propriamente literária, de apreensão e apresentação do fluxo de consciência (…)
Correspondente a 'psique' ou 'mente', a consciência recobre toda a área dos processos mentais, inclusive as camadas pré-verbais. Daí que a descrição onisciente e o solilóquio constituam, além do monólogo interior, técnicas de captação ou representação do fluxo de consciência (…)
O monólogo interior caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem (…), como se o 'eu' se dirigisse a si próprio. Na realidade, costuma ser diálogo, uma vez que subentende a presença de um interlocutor, virtual ou real, incluindo a própria personagem, assim desdobrada em duas entidades mentais (o 'eu' e o 'outro'), que trocam ideias ou impressões como pessoas diferentes.”
E depois, segue explicando a distinção entre monólogo interior direto e indireto.
I.
A
substância deste ensaio é o monólogo dramático. Ao longo dele, irei me referir também ao monólogo ou monólogo em prosa, ou prosódico, em contraposição ao monólogo em versos ou monólogo dramático, ou poético.
Para entendimento facilitado, usar-me-ei do termo “monólogo dramático”, ou apenas “monólogo”, me referindo tão somente à generalização, isto é, tanto ao monólogo em prosa quanto ao em versos.
O monólogo em prosa faz parte do campo do teatro; o monólogo em versos, da poesia (o monólogo enquanto campo da prosa, como o interior indireto, “foge totalmente” de meu objeto de estudo). O solilóquio também faz parte do campo do teatro, mas de se notar que o solilóquio é um pedaço duma estrutura maior. É um momento, um estrato. Lembra muito o aparte; a diferença é que o aparte é apenas uma ferramenta, não necessariamente um instante (ou seja: o aparte não possui uma cadeia de situações à sua disposição).
Browning e Tennyson correspondem ao monólogo em versos; Pedro Bloch e João Falcão ao monólogo em prosa; Shakespeare, com Hamlet ou Iago, ao solilóquio (Dostoiévski ou James Joyce, ao monólogo interior).
A personagem que povoa o monólogo poético pode ser chamada também de personagem textual. A personagem do monólogo prosódico ou do solilóquio pode ser chamada de personagem teatral. Se o leitor tiver isto em mente, e compreender que a personagem teatral possui carne e osso, creio que muita coisa será esclarecida ao longo do ensaio.
A diferença entre os três existe e, apesar de tênue, deve ser observada e pontuada. No caso do monólogo poético, em especial, alguns equívocos costumam ser com frequência cometidos, o que fere a organicidade do conjunto enquanto monólogo dramático (não implicando necessariamente em sua qualidade artística).
A primeira constatação fundamental é a de que no teatro existem dois movimentos básicos: o da personagem que comunica com os outros (diálogo) e o da personagem que comunica consigo mesma (monólogo). A matéria que constitui o solilóquio é o monólogo, e tudo que podemos usar para diferenciá-lo é, como veremos depois, a presença de um espectador virtual, de um diálogo ainda que em projeção.
Ambos, monólogo e diálogo seguem a premissa de que o enredo básico de toda peça teatral é o de como uma personagem modifica o mundo. Mas seguem de maneira diferente, visto que, via de regra, o monólogo é sempre um movimento anômalo em relação ao diálogo. E, conforme poderei expor neste ensaio, é, mais amplamente, um movimento anômalo sempre.
O princípio do monólogo dramático é a ficcionalização. Mas mesmo essa ficcionalização da voz enunciadora, que T. S. Eliot chamou de terceira voz, é muito pouco para que se crie um monólogo dramático. É a condição fundamental, não restam dúvidas; no entanto, a pura ficcionalização não implica em monólogo dramático, visto que, como diz Fernando Pessoa, o poeta é um fingidor. A dor que ele deveras sente não é exatamente a mesma dor que ele põe no papel, pois esta é emoção trabalhada, é emoção com o fim de perdurar, de emocionar outrem. É a emoção de um fingidor, não de um fingido conforme costumam interpretar, pois, como Pessoa diz em Isto: “Eu simplesmente sinto / Com a imaginação.” Para tal ele se utiliza de instrumentos como a base metafórica, mas mesmo essa base, por mais bem construída que seja, não é capaz do principal, do que transcende a ficcionalização apenas: a criação de uma vida.
Criar uma vida requer a criação de uma história, o que, conforme exporei mais adiante, se dá pelo fato do tempo nos monólogos dramáticos ser o passado e não o presente. Mas, de todo modo, a composição arqueológica do monólogo dramático, como a do teatro poético, é a de uma peça em prosa, é a de uma personagem que, por mais que fale sozinha, é capaz de se povoar de outras personagens, é como se fosse uma peça teatral ambulante que recria uma vida, conta uma história.
E esse contar uma história, por mais que não seja o que caracteriza ou permite catalogar o monólogo dramático enquanto tal, é sem a menor sombra de dúvidas sua razão maior de sucesso, é seu aspecto mais preponderante e digo que até mesmo a base principal para sua boa qualidade. É a partir e somente a partir de uma boa história que as outras características que definem mais certamente o monólogo dramático, e o diferenciam de outros gêneros (a epístola etc), podem se desenvolver e desenvolver, por exemplo, uma história emocionada ou as emoções transpostas no papel. Seriam características como a da emoção emplastrada na história e a de apenas uma personagem, apenas uma voz ficcionalizada estar falando (ou seja, sem o advento do narrador – o que é melhor visto no passo existente, no campo literário da prosa, que se faz da narrativa comum para o monólogo interior, discurso direto para discurso indireto livre).
Glenn Everett, em “You Not Let Me Speak”: Engagement and Detachment in Browning's Monologues, estudando os monólogos dramáticos daquele que foi certamente seu maior usuário, Robert Browning, aponta três características na construção do mesmo, que seriam: a primeira é o que ele chama de simpatia imaginativa (Einfuhlung), um esforço que o leitor tem de empreender para tomar parte no ponto de vista do elocutor, como se o objetivo final desse mesmo leitor fosse não de se simpatizar com o poema em-si, como seria com a poesia lírica comum (Everett cita Wordsworth), mas, antes, o de entender os motivos do narrador e, a partir disto, simpatizar-se; tal característica se liga muito à segunda, que é a construção retórica dos monólogos de Browning, como se existisse um segundo ponto de vista pressuposto à história, o do interlocutor, e como se o locutor tivesse de convencê-lo a adotar o seu ponto de vista; e, por fim, a terceira característica é o caráter imaginativo do espaço e do entrecho dos monólogos, isto é, o leitor têm de imaginá-los para compreender e poder se enredar no que é exposto, em suma, no leitor se imaginar naquela situação e não apenas imaginar a situação ou os sentimentos, apenas movendo o comboio de corda que Fernando Pessoa chama de coração: seria, mais exatamente, se fôssemos o comboio de corda, pois assim, característica igualmente notável em Browning, sacrificamos idiossincrasias próprias nesse trabalho de entender o outro, de entendê-lo num íntimo muito mais profundo que o da prosa comum, o que inevitavelmente nos leva a uma incerteza, pois não podemos saber exatamente o que ocorre, pois aprendemos, nesse mergulhar na voz alheia, que essa é apenas uma voz, é apenas um extrato, assim como a nossa é apenas uma leitura – e nem mesmo a prosa é capaz de nos dar, via de regra, essa sensação, visto que, na prosa, não ficamos tanto tempo nesse esforço de aceitar um outro ponto de vista, mas ou já aceitamos ou ignoramos ou simplesmente demoramos pouco para aceitar.
Por exemplo, em Porphirya's Lover temos que nos simpatizar, temos que entender os motivos do narrador em estrangular Porfíria; para tal, o narrador cria toda uma argumentação, como em “But passion sometimes would prevail”; e, por fim, temos de imaginar o cenário, a chuva, o vento nos primeiros versos, temos de imaginar o entrecho de Porfíria sendo estrangulada, tudo isso sacrificando detalhes como o de qual o último desejo de Porfíria ou qual o passado entre ambos, qual o lado de Porfíria e por aí vai. A sensação que temos, lendo o poema, é a de que não entendemos tudo, de que existem buracos: mas essa situação não é nem um pouco incomum quando lemos qualquer poema, afinal. Além do mais, se o narrador de Porphirya's Lover parece estar nos contando uma história, vamos entendendo que até então ele contou aquela história apenas para nós, mas que para outro leitor (que pode ser nós mesmos daqui a dois dias) ele vai estar contando, pois bem, a mesma, mas ao mesmo tempo outra, quase que exatamente como acontece naquelas brincadeiras de contar uma história de boca em boca (corretamente, é como ouvir uma pessoa de idade contar todo domingo sua infância penosa). Pois, como poderei expor mais adiante, as três características principais do monólogo dramático são a de que ele é feito de apenas uma voz enunciadora, a de que ele tende sempre a um diálogo e a de que ele sempre conta uma história.
Assim sendo, se analisamos estas três características apontadas por Everett, fica ainda mais claro notarmos que as três dependem muito mais de uma história bem contada que dos sentimentos bem expostos. Mesmo a simpatia imaginativa só se dá a partir do espaço bem construído ao longo do texto, e do leitor poder imaginá-lo bem, e do caráter retórico bem feito, do diálogo que é feito. Pois, como veremos adiante, ao contrário do que o senso comum imagina, a substância de toda e qualquer manifestação de cunho ou origem teatral é o diálogo, e mesmo o monólogo não foge a regra, pois, apesar de ser apenas uma pessoa se comunicando, é uma pessoa que sempre tende ao diálogo.
Segue passeio.
Tanto a personagem do monólogo poético quanto a do prosódico “possuem” outras personagens no seu bojo, possuem uma história de vida a ser contada. No entanto, como a do monólogo poético possui o instrumento da poesia, é comum que ela se imiscua de seus sentimentos e que mesmo associe outras personagens a um sentimento definido, ou uma tonalidade, ou uma metáfora. O aparecimento de outras personagens segue, via de regra, um jogo de associações internas que não se faz aparecer no monólogo em prosa pois neste as outras personagens são estâncias separadas, terrenos isolados (mas, como exporei depois, a rigor, é raro que mesmo um monólogo prosódico não se utilize da poesia aqui ou acolá).
Cartas na mesa, notamos que o monólogo poético e o prosódico possuem diferenças em sua estrutura. O ponto de partida é mais amplamente o da realização fatídica: enquanto uma possui apenas o aspecto textual, a outra possui a realização num espetáculo. De modo mais específico, o monólogo prosódico seria um meio termo entre a realização textual e a realização prática, visto que, por mais que seja um espetáculo, ele depende grandemente do texto, caso contrário do solilóquio, que está um passo à frente na realização prática (mas o monólogo prosódico tende sempre mais ao solilóquio que ao monólogo poético).
A diferença entre ambos pode ser traçada a partir do papel e do funcionamento da palavra num e noutro. Vou usar aqui os conceitos de imanência e virtualidade, coisa simples: imanência é o que está dentro, ao passo que virtual é o que irá se concretizar um dia. Claro, um e outro são bem próximos, mas nem toda imanência é virtual. A alma, por exemplo, em muitas culturas é considerada como imanente ao corpo, mas isso não quer dizer que ela é virtual. Virtual é o pinto no ovo da galinha, a árvore na semente.
Apertem os cintos.
A palavra do monólogo poético é uma palavra que se espacializa, que cria espaços, visto que espacializa o eu da voz enunciadora (e essa é uma das definições de poesia: poesia é a espacialização do eu; é a palavra concreta que consegue dar concretude ao discurso). A palavra do monólogo poético, se se espacializa, não é imanente, mas suas metáforas sim são imanentes pois não são virtuais. Isto é, elas estão contidas no âmago da mensagem enunciada de tal modo que jamais serão, ao menos em tese, materializadas um dia (e se o forem, deixarão de ser monólogo poético, deixarão de ser texto). Mas apenas isso: estão contidas. O máximo que poderá ocorrer é o discurso se transformar em novas metáforas ou encontrar amparo no eu da personagem (daí a espacialização). Ou o leitor até mesmo materializar tais metáforas, ou abstratizá-las em sua mente, mas materializando-as ou abstratizando-as de modo que elas já não serão o que são (se é que algum dia foram, visto que, para entendermos a metáfora, temos que entendê-la muito mais como um efeito ou um esboço do que como algo fatídico – o que a metáfora incute e não uma metáfora certa, algo que o autor pensou e temos que decifrar do modo como ele pensou).
O contrário ocorre no monólogo prosódico, onde a palavra é imanente pois não consegue se espacializar, visto que não depende apenas do eu, mas do eu posto num conjunto externo. E esse conjunto externo, essa espacialidade é virtual no monólogo prosódico, visto que ela se desenrola com o desenvolver do entrecho, mesmo que seja um entrecho de andamento puramente sentimental, ou, em outros termos, seguindo a equação palavra + entrecho = espaço (a equação do monólogo poético seria palavra = entrecho + espaço). Mas é uma virtualidade paulatina, uma virtualidade que vai se desenvolvendo até alcançar o resultado final que sempre esteve contido em sua estrutura, exatamente como a árvore dentro da semente ou como uma pessoa que nos conta uma história de dor, a história de sua tragédia ou de sua grande alegria: o sentimento pleno que ela sente sempre esteve contido dentro dela, mas só pôde ser compartilhado, aflorado à flor da pele, quando a história toda foi desenrolada.
Esse tom paulatino também é compartilhado pela espacialidade do monólogo poético, com a diferença de que, se no poético ela é imanente, no prosódico é virtual.
Assim: no monólogo poético, nós temos apenas aquela personagem se comunicando como se de fato apenas ela existisse, ao passo que, no monólogo prosódico, e cristalizadamente no solilóquio, temos uma personagem que representa um estrato e que sabemos que representa apenas um estrato. Claro que a personagem poética também pode ser apenas um estrato; mas, como ela tem apenas a realidade textual e como se utiliza do discurso poético, que é um discurso de individualização e autossuficiência, esse estrato como que possui associativa ou fatidicamente a totalidade (além do mais, perceptiva e semanticamente ele é o todo).
Por isso, se no teatro o espaço é pressuposto à ação (por mais que ele depois se realize material ou imaginativamente na cabeça do leitor), no monólogo dramático, ao depender de um enredo ou uma sucessão, ganhamos uma característica a mais, visto que o espaço é não apenas pressuposto, mas paulatinamente construído.
A primeira decorrência deste caráter paulatino é a construção de uma expectativa. Suas raízes se encontram na impossibilidade da perspectiva se movimentar externamente, mas apenas interiormente, como se fizesse uma rotação ao invés de uma traslação. Logo, a perspectiva está mais limitada, necessita se reinventar antes que inventar novas formas ou parâmetros.
No teatro, quanto mais o dramaturgo conseguir prender a personagem a giros menores, a giros em torno ou de uma coisa ou em torno da coisa em si (um conflito fundamental ou um conflito individual), mais a expectativa será bem engendrada. Será pois é o movimento da perspectiva que gera o tempo no teatro, posto que a perspectiva é, de modo conciso, o deslocamento que o leitor faz, ou perfaz, entre uma situação e outra. E se eu tivesse de rascunhar o que é expectativa, é certo que me arriscaria em dizer que a expectativa se relaciona a um sentimento de clausura ou impenetrabilidade, a um sentimento de que o tempo exposto é menor que o tempo interpretado/esperado pelo leitor (o leitor quer ou tende a estar lá na frente do que o andamento da peça mostra).
A segunda decorrência é a de que o movimento de expansão de um monólogo é sempre externo, de dentro para fora: logo, ele sempre tende a quebrar essa expectativa. Porém, como temos apenas um ponto de base, é natural que essa expectativa não se quebre. Em termos práticos, é como se a personagem quisesse “chamar para o texto” as pessoas a que se refere ou que deduzimos de seu discurso e no entanto não pode (ela pode se for um solilóquio).
Essa segunda decorrência vai contra o que disse ou sugeri anteriormente, de que apenas no monólogo prosódico a personagem representa um estrato. De fato; – porém, usando-me de outro argumento, dessa vez alegórico, a personagem prosódica é uma peça num quebra-cabeças maior, ao passo que a personagem poética é o quebra-cabeças em si. Desse modo, quando a personagem poética espacializa seu eu, ela está também “construindo personagens”, construindo imagens, metáforas que, como disse, são imanentes pois não são virtuais. Já a personagem prosódica, por não conseguir se espacializar, não consegue esse mesmo feito, mas tenta de modo mais violento que a personagem poética evocar as personagens a que se refere. Ela é virtual; mas uma contradição básica da virtualidade é a de que, quando ela se concretiza, ela perde sua imanência.
Creio, no entanto, que agora me fiz desentender de novo. Se no monólogo o espaço é paulatinamente construído, seja pela espacialização do eu, seja pela revelação do entrecho que a personagem nos diz, ou por ambos, e se uma das decorrências desse fato é a de que a personagem sempre tenta sair de sua esfera interior e alcançar a condição de poder conviver com outras personagens, isso não estaria justamente sendo paradoxal para com a personagem poética, isto é: pra quê ela vai querer sair de sua esfera pessoal e encontrar outras personagens se essas outras personagens já fazem parte de seu eu?
A pergunta não é disparatada. Só é chata de responder.
Mas tá bom. Podia ser pior. O gabarito é: como disse, o discurso da personagem poética não é virtual, mas apenas imanente. O fato dela possuir estratos das pessoas com quem ela entrou em contato dentro de si é uma condição inclusive análoga à da personagem em prosa. A diferença é que a personagem poética espacializa essa condição e, em suma, cria um espaço todo feito de pedaços dela e de todos, pedaços desse Eu maior que, pelo fato dela ser personagem textual, são fragmentos do texto (e como ela é o texto...). Não são pedaços de fato ou que virão-a-ser de fato; são muito mais interpretações e reminiscências.
Já a personagem em prosa não tem esse dom, pois, como ela é uma personagem teatral, ela é de uma virtualidade que diz respeito apenas a si própria. No entanto, essa personagem em prosa também possui estratos de personagens que falaram com ela em contextos passados, como uma mãe ou um pai já mortos (fato mais claramente visto no solilóquio), mas de se notar que, apesar de possui-los, ela “não faz uso deles”, visto que ela não consegue se espacializar. Logo, ela não consegue se dissolver. Ou seja: ela não possui a mesma característica da personagem poética pois, em verdade, para isso ela teria que ter o dom de criar, literalmente criar personagens apenas com o dom das palavras, tipo numa bruxaria – coisa que a personagem poética faz mais ou menos pois ela, como disse no parágrafo anterior, trabalha muito mais com interpretações, reminiscências, traz à tona não a mãe morta, mas a mãe morta que ela carrega no bolso esquerdo e que, graças à força concreta da palavra poética, ela põe na jogada.
Explicando a analogia, a personagem poética, ou textual, se derrete e, a partir de sua massa pastosa, o espaço é construído, ao passo que a teatral, sem poder se derreter, quica como uma bola ensandecida ao longo das paredes de um cubículo do qual não pode transpor. E, se a textual reconstrói seus interlocutores a partir de sua massa pastosa, a teatral, ao quicar, acerta tais interlocutores de fato, como se fossem “obstáculos” em seu caminho.
Chegamos assim à conclusão de que, por mais que uma personagem esteja num monólogo, poético ou prosódico, dramático em suma, ela não pode prescindir de outras personagens. Creio que esta constatação é fundamental para que não entendamos o monólogo como um apartamento da realidade ou das coisas. O monólogo deve conter em seu bojo os resquícios ou o planejamento de uma comunicação que o gênero teatral necessita. Afinal de contas, a definição de monólogo não é apenas a de uma personagem sozinha no tempo e no espaço e que se comunica; o monólogo pode ser também uma só personagem que se comunica, frente a outra que se faz de muda.
De resto, o funcionamento entre os movimentos de circunvolução e a busca por uma saída desse mesmo movimento pode ser descrito se considerarmos que as personagens externas ao plano do monólogo são pólos magnéticos que, atraindo ou afastando a personagem monologante, atuam sempre com uma relação de movimento cujo cômputo final é zero (o que não é de se espantar, visto que, quando o cômputo é zero, o resultado é, desse modo, um monólogo).
II.
A
resposta para o fato da personagem sempre querer pular fora de sua esfera, por mais que contenha outras, a resposta para que ela sempre tenda a sair dessa esfera, desse giro menor que a estrutura do monólogo trava em torno dela mesma, é a de que a personagem do monólogo tende sempre a um diálogo. Como o solilóquio está incluso numa estrutura maior, nós temos os instrumentos de fato para que aquele diálogo ocorra, e, mesmo que ele apenas ocorra em projeção, essa projeção poderá ser material e “concretamente” construída. Assim sendo, o diálogo é virtual.
Já o diálogo a que o monólogo tende, por não possuir um lastro físico, mas apenas a si mesmo, é um diálogo imanente, um diálogo que tende a ocorrer e pode ocorrer apenas em projeção, mas numa projeção sem fundamento nenhum. Como a personagem do monólogo está presa, ela se comporta como um preso na vida real: ele tende sempre à liberdade, o que não quer dizer que ele possua a liberdade. O oposto disso, o solilóquio, seria comparável a um preso voluntário ou psicológico, onde as barreiras que lhe impedem de gozar a liberdade são barreiras de natureza puramente emocional ou voluntariamente erigidas. A personagem do solilóquio sai da mesa de jantar, corre pro quintal e monologa, mas possui sempre e dá sempre a perspectiva de que irá voltar (e mesmo que não volte, seria plausível que ela voltasse); a personagem do monólogo, se sai da mesa e vai pro quintal, fica presa naquela dimensão, pois aquela dimensão é tudo o que vemos e tudo o que podemos pressupor, de modo que não é tão plausível assim que ela volte algum dia.
De resto, observe-se que a substância de toda modalidade teatral é o diálogo, seja ele de fato, seja ele virtual (personagem-espectador).
Por conseguinte, quando observamos que a substância do monólogo é o diálogo, e quando observamos que todo monólogo tende a um diálogo, fica claro observar o porquê do tempo predominante nos monólogos dramáticos ser o tempo passado.
Se se trata de um solilóquio, incluso numa estrutura maior, ele é usado como instrumento independente para a modificação do mundo e não como fim em si mesmo, fazendo o papel de uma engrenagem que se desgarrou da máquina maior. A personagem, muito bem, está falando consigo mesma, mas sabe-se e espera-se que ela depois fale com outra (e mesmo que isso não ocorra de fato, em projeção ocorrerá, pois os instrumentos existem). Logo, mesmo a referência ao passado é, na verdade, ao presente, visto que ele já está incluso numa estrutura dialogada consolidada. Afinal, não se trata apenas de uma questão de “referência”, mas de “viver no passado”. O máximo que a personagem do solilóquio faz é visitar o passado para angariar armas “contra” o presente. Por isso, mesmo que ela fale apenas de seus sentimentos, existirá um pano de fundo, um passado já conhecido pelo espectador que a permitirá estar no presente. Existirá um passado já conhecido, um passado que faz parte também da realidade do espectador, um passado que ele também viu e que, por isso, é também dele. Em outros termos, ela pode eventualmente partir do presente para ir de encontro ao passado, o que, conforme veremos no próximo parágrafo, não se dá com as personagens doutros monólogos, onde se necessita construir antes um passado para que o presente, em tese ou em projeção, possa ser usado.
Já os monólogos prosódico e poético, por serem autossuficientes, necessitam construir sua base, visto que se movimentam numa esfera menor (e todas as implicações que já comentei sobre isto), e, nesta construção de base, que na verdade é sua auto-construção, prendem-se mais ao passado pois sabem que prender-se ao passado é a única forma de construir uma estrutura sólida: construir um passado é construir uma vida; o mesmo não se diz de construir um presente ou um futuro.
Trata-se, vê-se, de um erro em que muitos autores de monólogos caem. Acham que podem construir um monólogo fundamentado no tempo presente como, por exemplo, o solilóquio de um Otelo no leito de Desdêmona. No entanto, é de se notar que este monólogo construído não conseguirá se sustentar, não terá uma base monologal rígida, visto que teremos “apenas” uma poesia, ou seja, a ficcionalização da voz do autor que comunica seus sentimentos e se esquece que escrever monólogos é também descrever como aquela emoção ocorreu. É um relato emocionado à guisa do relato de uma mãe que diz aos policiais como presenciou o assassinato de seu filho, não apenas tudo o que ela sente por ter seu filho assassinado. Para que a emoção dessa mãe tenha bases válidas, ou seja, bases que possam ser entendidas por um interlocutor, ela precisa relatar seu passado para que sua dor seja compartilhada, e isso mesmo no caso dum monólogo, por exemplo, que começa com a mãe que encontra seu filho morto: para que esse caso se estruture como monólogo e não como desabafo, ou torrente emocional incompreensível (como provavelmente ocorreria), então ela tem que criar uma tessitura para que sua dor seja inteligível e partilhável.
Além do mais, no monólogo bem se vê e claro se entende que o presente é um tempo pequeno, é o resultado de tudo o que o passado incessantemente faz questão de avançar, como se apenas esse mesmo passado existisse, os outros dois tempos sendo um resultado do que ele não consumiu e do que ele está consumindo. Um monólogo dramático é alguém que conta uma história de suas emoções, uma história emocionada em suma, e não apenas seus sentimentos. E aqui redundamos no parágrafo anterior. Pois, de resto, Fernando Pessoa já dizia oracularmente que a sucessão das sensações forma a memória.
E a frase dispensa comentários.
III.
N
ão seria maravilhoso se observássemos que mesmo os monólogos em prosa não são, na esmagadora maioria, compostos apenas de “prosa”?
Como são monólogos, é insustentável uma posição que se preocupe apenas com o não-eu e não se volte para o eu, mesmo que em algumas passagens. Assim, por mais que todo o monólogo seja em prosa, é natural e até mesmo imperativo que passagens poéticas surjam e se demarquem com clareza, o que podemos ver, por exemplo, na Valsa nº 6 de Nelson Rodrigues. Caso contrário, de monólogos prosódicos que se sustentem apenas com a prosa, decorreria de um monólogo prosódico que simulasse o solilóquio.
Falei isso pois acabo demonstrando que, a partir do momento em que existe uma só pessoa no palco, a urgência é que a poesia apareça mais cedo ou mais tarde. E ao mesmo tempo, uma só pessoa que seja adicionada, aí a tendência é a prosa, suplantando aqueloutra tendência à poesia. Engraçado, não?
Não. Na vida real é bem isso que acontece, se querem saber: a tendência da maior parte das pessoas é a de buscar a poesia ou as coisas reveladoras quando estão assim, sozinhas, muito ao contrário quando na presença de outra ou de outras (e é de se notar que, quanto mais forem outras, mais a tendência é de que a prosa predomine[1]).
Mas falei também pois assim posso fazer um gancho para com um aspecto essencial do teatro poético: o conceito da economia. Claro que posso falar isto de toda peça artística: que o ideal é que não tenha excessos, que vá direto ao ponto e não apresente partes supérfluas.
Beleza. Só é de se ver que o teatro é um estrato de uma vida. E é comum que na vida as pessoas joguem conversa fora, que as pessoas vivam sem viver. No caso de uma peça teatral esse argumento é baldado pois, como disse, a arte trabalha com o extraordinário, seja ele a morte de príncipes, seja ele o beijo na boca de um homem definhando.
O teatro poético pressupõe que a poesia aparecerá. E quando a poesia aparece, ela aparece como uma explosão, um enorme clarão, um raio que dispensa uma enormidade de discursos. Claro que, como disse no ensaio anterior, a poesia do teatro poético, ao contrário do que pensa o senso comum, é rarefeita. São momentos especiais, talvez contados nos dedos. Isso não implica que esse teatro será pobre, mas, muito pelo contrário, que ele deve ser manejado com cuidado. Quando a poesia pura aparece numa peça, ela não apenas ilumina aquele presente, mas ilumina, literalmente, a peça inteira: o passado, o presente e o futuro.
Se disse que o recorte fundamental do teatro poético deve ser um recorte econômico, uma das razões é justamente esta: se o teatro poético propicia o surgimento da poesia, e se a poesia é uma forma de dizer uma enormidade de coisas incalculável, não tem razão de cairmos em redundâncias. Não digo com isso que o dramaturgo agora tem uma nova chance, tem mais espaço. O conceito de teatro econômico não deve ser visto como a oportunidade de se colocar, numa mala, aquela roupa que você tinha posto de fora.
Na verdade, o bom teatro poético e o bom teatro prosaico são praticamente idênticos. O teatro poético é apenas econômico, não fica redundando ou estendendo demais as metáforas, as descrições, perde tempo falando do tempo, das aves, das paisagens, essas coisas (em nota de rodapé ao ensaio anterior, tratei dessa dimensão espacializante da palavra poética mediante a possibilidade de uma recriação técnica desse espaço). Como o teatro poético trata primordialmente de almas, o dramaturgo deve lucidamente entender que uma alma não precisa de muito para ser virada ao avesso. É algo líquido, inconstante que, com uma mínima partícula, explode. Seja ela um cadáver, seja um simples beijo num cadáver.
O funcionamento do teatro prosaico é um pouco diferente. Na verdade, como disse no ensaio anterior, quando uma peça é boa, ela é tudo isso: boa. A diferença, talvez estrutural ou esquelética, do teatro prosaico é de que ele possui um trabalho de formiguinha, ele trata de pessoas (mais amplamente de costumes, de sociedades) que não contam com a poesia para se revelar ou revelar as situações, as entrelinhas, as camadas de significado profundas que aquele estrato de vida tem a nos oferecer (ou seja: teatro é, a partir de um pequeno recorte da vida, fazer com que toda uma vida “faça sentido”). Caminhando na superfície, seja do indivíduo ou da sociedade, o teatro prosaico busca a essência, ao passo que o trabalho do teatro poético é, sem espanto algum, o contrário: caminhar da essência para a superfície.
Assim, é mais comum que as personagens em prosa joguem conversa fora, se aproximem da linguagem falada, visto que o extraordinário não é sua matéria-prima. Ele será a consequência dessa aproximação descompromissada, dessa vida que as personagens em prosa vão vivendo e que se assemelha mais, querendo ou não, com a vida comum. Não quer dizer que a vida do teatro poético seja incomum ou inverossímil; no máximo, quer dizer que pessoas comuns vivem momentos extraordinários, quando no teatro prosaico momentos extraordinários acontecem a pessoas comuns.
Para citar um exemplo grotesco e mal-feito, uma cena de Nelson Rodrigues poderia ser resumida em poucas linhas se fosse escrita em versos. Isso não quer dizer que, se Nelson Rodrigues fosse poeta, ele seria superior. Como disse anteriormente, economia não é aumento de espaço. A diferença é que, com poesia pura, uma infinidade de sentimentos é revelado de uma vez, ao passo que, em prosa, você precisa desses momentos aparentemente supérfluos, dessa conversa jogada fora que vai nos revelando aos poucos uma identidade.
Além do mais, para o surgimento da poesia pura nós tivemos de ter toda uma preparação, todo um teatro prosaico para que aquilo fosse propiciado. Naturalmente, todo esse momento prosaico é também econômico no teatro poético, visto que a poesia pura já falou muita coisa por ele. O teatro prosaico, que só tem o momento prosaico, não pode contar com esse útil e tão difícil de ser alcançado instrumento da poesia.
Desse modo, como no teatro prosaico não temos a poesia, é comum que tenhamos “camadas supérfluas”, que a economia não seja vista com bons olhos ou que ela seja dissimulada, pois é a partir da justaposição ou do excesso (em contraposição à essência) que a alma se comunica. E é exatamente assim que ocorre na vida real: quando conhecemos uma pessoa, o que conhecemos dela e que faz parte de sua essência é muito pouco (como uma lágrima ou um abraço). Grande parte de nosso convívio com ela é “inútil”, é supérfluo mas necessário para que consigamos chegar à essência. Aquela conversa no elevador, aquele sábado de implicâncias, aquela quarta-feira de fofocas.
No teatro prosaico, o indivíduo, incluso numa sociedade, é um indivíduo que está incluso num todo maior a que chamamos vida; já no teatro poético, o indivíduo individual (com o perdão do termo), contém essa mesma coisa a que chamamos vida. É quando esta irrompe nele, como que explodindo ou transbordando, e deteriorando sua própria essência, que a poesia pura surge (pois é a partir da poesia que ele “se reconstrói”); naqueloutro, é quando essa mesma vida o massacra, o aperta e o condensa até o momento em que ele se dilui inteiramente na sociedade, perdendo a essência, não implicando necessariamente que a poesia venha logo depois, visto que a tendência das personagens (toda e qualquer personagem, prosódica ou poética), após um momento de grande tensão, é a de voltar à normalidade, isto é, a de voltar a ter um convívio normal com a vida ou de voltar a conter a vida dentro de si (e, é claro, manter a essência). Logo, como esse recuo no teatro prosaico não tem vistas ao indivíduo assim como ocorre no caso do teatro poético, mas antes tem em vista a manutenção ou o retorno do indivíduo que se acerca de vida, a poesia não é um caminho obrigatório para que o teatro prosaico seja um bom teatro, ao contrário do que costuma se argumentar. Ele não precisa necessariamente reconstruir-se, mas reencontrar-se, donde o reconstruir-se pode até mesmo vir a ser uma opção, mas não a única.
De resto, na verdade em princípio, é de se observar que na vida os indivíduos não fazem parte dessa equação bipartida: ou estar incluso ou conter. Na vida, estamos ao mesmo tempo inclusos e contemos vida, de modo que assim observamos, uma vez mais, que o bom teatro, seja ele em prosa, seja ele em verso, acaba sendo tudo isso: bom, pois nada mais é que uma união, ou uma reunião, ainda que não funcional ou plenamente estrutural, de ambos os lados da moeda.
Pois do mesmo modo que se reconhece que o bom teatro prosaico geralmente possui passagens de poesia em sua estrutura, ou passagens de iluminante revelação individual (ou passagens em que a linguagem é ligada à sua máxima voltagem), a meu ver é fundamental que também se reconheça que no teatro poético também existem excelentes passagens prosaicas, onde, a partir do referido processo de formiguinha, podemos palmilhar a imensidão de um todo maior, a imensidão que aquele estrato, representativamente, nos mostra.
IV.
P
ra terminar não terminando, uma diferença a meu ver importante de ser pontuada entre o monólogo poético e o monólogo prosódico está no fato do monólogo poético, por ser estampado como texto, exibir uma forma textual e não um fluxo textual.
Antes disso, um rápido comentário sobre a forma de um poema:
A forma de um poema possui um aspecto dual. Ela é, em primeiro lugar, seu aspecto mais tênue, sua fronteira mais longínqua, de modo que é a única característica de um poema que nós não precisamos ler para reconhecer. Nada mais natural: como ela é o aspecto limítrofe, e como a leitura parte de fora para dentro (e depois de dentro para fora), vê-se com clareza o porquê desta afirmação.
No entanto, ao mesmo tempo que ela é seu aspecto limítrofe, ela é também aquilo que separa o conteúdo do poema do conteúdo do leitor. Pois é fato que todo poema possui bases individuais, de forma que nós sempre tendemos, como diz Ferreira Gullar, a fazer do não dito dito. Assim, posso afirmar que a forma de um poema é também o que separa o que foi dito do que não foi dito, isso tudo com a devida parcimônia de se desconsiderá-lo como algo fixo: combinando a frase de Gullar com o que acabei de dizer, a forma de um poema, apesar de parecer ser sempre a mesma quando começamos a ler, é radicalmente outra depois que lemos (ela é também o primeiro aspecto que nossa leitura “deforma”).
E o mesmo para as formas fixas, visto que, a rigor, a forma fixa pode ser tratada apenas como um modo de se proceder para com um espaço poemático definido, não implicando de forma nem maneira que o resultado será o mesmo: um soneto de Drummond é diferentíssimo dum de Camões. Logo, a forma fixa não é, a rigor, algo fixo, mas, antes, um modo de se proceder para com a escrita do dito em um poema. É um procedimento análogo: usa-se de instrumentos análogos. Ela é um dever ser antes de apenas ser: e isso, automaticamente, implica dizer que uma forma fixa é um modo também de se separar o joio do trigo, o não dito do dito: por exemplo, como todo soneto segue um silogismo, então o modo de proceder, consciente ou não, é o modo do silogismo.
Agora sim podemos seguir em frente.
Apertem os cintos de novo: vamos lá.
Como o monólogo poético se funda no passado, como a forma é separar o dito do não dito, como ler é fazer do não dito dito, temos que a forma textual no monólogo poético contribui para com o movimento de análise e de entendimento do mesmo monólogo numa perspectiva futura.
É simples: a tarefa de leitura é uma tarefa de deformação da forma, mas isso não numa perspectiva literal, pois, caso contrário, estaríamos escrevendo e não lendo; essa deformação é sempre uma deformação em projeção, sempre uma projeção individual que fazemos e que alarga (sempre alarga) as fronteiras, aumentando o espaço do que foi dito. No entanto, é de se observar que essa projeção é uma projeção individual, uma projeção que nem sempre está no texto ou que, mesmo estando, é suscitada ou atraída por uma partícula fundamental e polarizadora: o leitor.
Assim, como o “dito” do monólogo dramático é o tempo passado, o ato de ler um monólogo dramático tende a criar uma projeção que é sempre uma projeção no tempo futuro, visto que, se fosse no tempo passado, seria uma projeção feita pela personagem (e visto também que todo movimento de deformação do passado é sempre um movimento no âmbito do futuro, ou um movimento do presente com fins no futuro).
Claro que mesmo o monólogo em prosa também pode ser analisado ou entendido assim, numa perspectiva futura (“o que ocorrerá depois?”). Porém neste, a forma é pluriartística e situacional, o que implica numa completude estrutural maior (mas também não tão consolidada como a do solilóquio). O monólogo poético, que busca sempre uma estrutura teatral (ou que a possui de forma imanente e não necessariamente virtual), não pode realizá-la da mesma forma que o monólogo em prosa, pois possui à priori apenas sua dimensão textual, por concretamente trabalhada que seja. Logo, no monólogo em prosa, após assistido o espetáculo, tende-se a estudar ou avaliar mais o presente ou o passado que de fato o futuro, visto que ele estruturalmente tende a repousar em tais bases, ao contrário do monólogo poético que, como disse e reiterando, é um devir teatral.
Estudar o futuro, nalgo estrutural e materialmente completo como é o monólogo em prosa, automaticamente pressupõe uma certa “deturpação” que a análise textual escusa, posto que ela tem como ditame o fator imaginário (ler um monólogo e imaginar a sua personagem, o seu cenário etc[2]). Assim, para que se estude o futuro no monólogo em prosa, força é que o aspecto textual tenha um relevo maior que outros aspectos, como o aspecto da interpretação, da cenografia, da sonoplastia etc (o que pode levar ao fracasso, se a harmonização das partes não for seguida – coisa essencial para todo e qualquer bom espetáculo teatral, ou seja, que tudo de preferência tenha a mesma preferência).
Mas, como disse, estes aspectos apenas preponderam os tempos e não os delimitam. A falta de materialidade-prática do monólogo poético o impulsiona à materialidade-formal com que o campo textual da poesia permite-o realizar-se, como o trabalho com a concretude da linguagem ou o chamamento à performance do texto.
E, de todo modo, escrever monólogos poéticos nunca é apenas escrever textos; existe sempre uma segunda intenção capciosa pra trás disso daí...
Assim, para arrematar a questão, o monólogo poético, ao trabalhar com projeções, situa sua materialidade na mente do leitor, ao passo que o monólogo prosódico, tendo uma materialidade de fato, cria uma intersecção entre essa materialidade de fato e a mente do leitor. Mas de se observar que ainda assim o monólogo prosódico seria uma espécie de meio termo, pois sua materialidade possui ainda raízes bem arraigadas no leitor, ao passo que o solilóquio, por exemplo, diminui a equação do leitor para com tal.
V.
S
e a fixação do século XX foi o tempo, tudo indica que a fixação do século XXI será a personagem. Mas não apenas a personagem num núcleo inconsciente, enquanto instituição individual; antes, a personagem numa ótica de sua comunicabilidade, a personagem numa relação com o espaço (o que, automaticamente, pressupõe a presença do Outro).
O uso maciço da técnica narrativa do simultaneísmo por romancistas contemporâneos como Thomas Pynchon, Robert Bolaño, Agustín Fernández Mallo, David Foster Wallace ou Jennifer Egan mostra-o claramente. Ao contar vidas que não possuem contato, ou que o possuem tenuamente, ou que o possuem em projeção, vemos nitidamente que a ótica voltada à personagem parece ser algo preferível pela produção hoje.
É por isso que creio que o monólogo dramático é uma forma no mínimo coerente com o que sobrevivemos. A busca por ele, ou mesmo o cogitar um dia utilizá-lo, ou mesmo o simplesmente não usá-lo, não deixarão, a meu ver, de possuir sentidos inexplorados. Sentidos que a literatura contemporânea, sentidos que a poesia contemporânea pode possuir sem implicar uma defasagem prévia ou mesmo a perda de uma oportunidade (em literatura, a perda dalgo é o ganho doutro).
E é por isso também que creio que o teatro poético ainda possui muito a nos dizer, se pudermos explorá-lo não como poesia apenas (que ele é, em última instância, em ultima ratio), mas como propiciamento para o surgimento da poesia e tudo o que esse discurso, puro e puramente individual, tem a transbordar, tem a se estender e penetrar nas relações humanas, no outro.
Na comunicação, esse artifício soberbamente incomunicável.
2012-2013.
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1 Aí o que pode rolar é o seguinte: ou essa personagem fundamental, baricêntrica, elevada, possui contato com a poesia e, a partir da urgência da prosa quando ela se encontra ao lado de muitas outras, ela acabe destilando ou passando essa espécie de doença ou matéria transmissível que chamamos de poesia ou momento poético puro (“a poesia está no ar”); ou simplesmente a poesia acaba, pois de algum modo essa personagem guarda a poesia apenas para si ou não consegue compartilhá-la (talvez para algumas sim; para todas, não).
Falei disso no outro ensaio, dos mecanismos da poesia que se concentra e se dilui etc e tal; mas, do muito que disse, acho que será bom trazer um novo componente que é o da correlação tragédia e comédia (por mais superada que seja, creio que podemos ainda trabalhar com algumas de suas engrenagens): na tragédia, temos a polarização do conflito, o que propicia a poesia pois, mesmo que muitas pessoas estejam num só lugar, é normal que todas se refiram à mesma tragédia, ao passo que, com a comédia, isso geralmente não acontece, ou, se acontece, tem fins apenas à fruição e não à superação. Seria como um sábado de sol, a família toda reunida. Beleza, todos compartilhando tudo; mas, findo o sábado de sol... Ah, aí já viu. O sábado é uma ilusão, dizia Nelson Rodrigues. E o mineiro só é solidário no câncer. O assunto que na imensa maioria das vezes dá pano pra manga é sempre o daquele crime nebuloso, o do aumento da passagem, o da corrupção política... Enfim, das tragédias cotidianas que contribuem para que pessoas distintas se condoam umas das outras (o que é um argumento sociológico clássico).
2 Mas muita calma nessa hora. O ditame imaginário possui uma correlação forte com o ditame prático. Assim, por exemplo, mesmo a soma das várias personagens que vários leitores formulam ao ler o mesmo livro não resulta, de modo geral, em personagens completamente diferentes. Sempre existem pontos de apoio, pois, por mais que os indivíduos sejam radicalmente diferentes, eles não são totalmente diferentes: compartilham coisas em comum, como o mesmo livro lido ou um inconsciente coletivo, de modo que as personagens imaginadas sempre terão coisas em comum. Outro exemplo seria o de que, se essa personagem imaginada ganhasse uma adaptação cinematográfica, dificilmente essa pessoa releria o livro e conseguiria imaginar uma personagem puramente sua ou uma que se diferenciasse muito da personagem que ela assistiu na tela do cinema: a personagem cinematográfica passaria a ter uma predominância imagética.
