Dois textos introdutórios

Duas introduções feitas para trabalhos do camarada Pedro Mohallem, talentosíssimo tradutor de poesia. Ambos inicialmente publicados no escamandro, aqui e aqui. No que diz respeito ao primeiro, observe o leitor que há uma postagem conexa muito boa no blog do Pedroaqui.




Edward Herbert (1583-1648), Barão de Cherbury, foi poeta, soldado, diplomata e nobre inglês. Podemos pensar a princípio que foi muita coisa, mas na verdade não creio que é bem por aí pois tratamos de ocupações muito parecidas entre si. De todo modo, tal acúmulo foi importante para que Herbert professasse algumas ideias um tanto quanto avançadas demais para a época.

A época: século XVII. As ideias: expostas num livro chamado De veritate, publicado em 1624. Nele, o autor, com intuições pré-kantianas, busca responder à questão "como podemos conhecer a verdade?" (Isto é, busca entender não as verdades da Fé mas as do entendimento: 1937, p. 71.) Para tanto, ele divide a existência humana como sendo guiada por quatro faculdades (visto que a verdade, para ele, é conformidade dessas faculdades a um objeto: p. 80): o instinto básico (que possui uma ligação íntima ao lado animalesco do homem), o sentido interno (que seria, em conjunto, algo como a consciência), o sentido externo (que seriam nossos cinco sentidos), e a razão. Com estas faculdades em mãos, a pessoa pode ter acesso às chamadas "noções comuns" (p. 117-119), isto é, às noções que são aceitas universalmente em qualquer tempo ou espaço. Até aqui nada de mais. O problema é quando Herbert aplica essa ideia às verdades religiosas (pois o que é universalmente reconhecido só pode sê-lo graças à Providência: p. 77), implicando, por conseguinte, que as verdades religiosas podem vir a qualquer pessoa (e estão em qualquer lugar: p. 83-84) e não, como a igreja então apregoava, somente a autoridades. Uma encrenca e tanto, você não acha? Por muito menos a igreja acabava com a vida do cara. Oras: o que fez com que Herbert se safasse foi sua estirpe...

Da produção poética do autor, costuma-se destacar um poema de ocasião denominado "To his watch, when he could not sleep". Trata-se de um poema que gira em torno do tema da insônia, mas que possui implicações dignas de interesse.

Como nota Marshall McLuhan (p. 168-169), o advento do relógio trouxe consigo uma mudança profunda na percepção temporal do homem. Agora estamos falando de uma medição de tempo não mais feita a partir da singularidade da experiência privada, mas sim por unidades abstratas e uniformes que em muitos sentidos faziam com que o homem se aprisionasse na passagem inelutável do tempo de uma maneira muito mais detida e acurada. É dizer: enquanto na medição do tempo por outros métodos (por exemplo as graduações de incenso no Japão e na China até o século XVII, conforme citado por McLuhan: p. 169) nós tínhamos uma forma que ia de encontro à subjetividade de quem a manejasse e pressupunha um certo controle do homem em relação à percepção temporal, para além, claro, da relatividade dessa própria percepção temporal que a variação metodológica incutia, com o advento do relógio nós temos uma uniformização que põe a nós todos diante de um mecanismo de contagem objetivo e certeiro. Estamos diante da finitude humana incontestavelmente posta, o que, conforme diz Michel Foucault (1995: p. 328-334), é um passo importante para a afirmação do entendimento de mundo do homem moderno.

E do homem barroco também, é claro. Arnold Hauser (1968: p. 106-107) lembra que a visão copernicana do Universo trouxe consigo a ideia de que o homem não era mais o centro de tudo (algo cujas consequências diretas estão na planificação das coisas, isto é, tudo está em pé de igualdade ou, no mínimo, o homem já não é mais o centro da Criação) e que, portanto, o homem se via diante do Infinito. É o que ajuda a explicar a desmedida barroca, embora devamos notar que o avanço cientificista ainda não era absoluto e a vida comum ainda se debatia sob o jugo religioso (e daí, por sua vez, as ambiguidades sacro-profanas próprias do Barroco e do século XVII, mediadas pela Contra-Reforma), no que, embora o Universo fosse compreendido como algo infinito, ele ainda assim era unitário e regido por leis maiores, como se fosse todo ele um enorme relógio. 

O desprezo que Herbert demonstra em seu poema pode ser explicado por tais balizas. Quando John Donne, por exemplo, em "The Sunne Rising", diz que para o amor os farrapos do tempo (isto é, as divisões em unidades) são trapos sem valia, ou então quando Shakespeare contrapõe a beleza do amado ao caráter perecível do próprio tempo enquanto estrutura contada (veja-se os sonetos X e LX), ambos exemplos de McLuhan, um e outro estão batendo de frente e de certo modo se debatendo contra a percepção temporal imposta pelo relógio. Não se trata exatamente do tema do carpe diem, glosado até a náusea por um poeta como Robert Herrick anos depois ou, no âmbito da obra de Herbert, exposto em poemas como "Ditty in intimation of the spanish entre tantoque el'avril", com versos quais:

        Pensa no tempo que perdeste hoje.
                A longa aurora é curta,
        E a curta Idade, longa; o Tempo foge,
                E à nossa aurora furta
        (...)

        Then think each minute that you lose a day.
                The longest youth is short,
        The shortest Age is long; Time flies away,
                And makes us but his sport
        (...)

Ou então no pequeno epigrama "In a glass window for inconstancy":

        Amor, do espelho transparente,
        Frágil, parte os dons e me dá, de
        Tal modo que assim aparente,
        Clareza e a ti, fragilidade.

        Love, of this clearest, frailesr glass,
        Divide the properties, so as
        In the division may appear
        Clearness for me, frailty for her.

Não, não, nada disso. Em "To his watch" o que observamos é um ataque direto e de matizes metafísicos, ataque esse que pode ser visto de maneira ainda mais radical no segundo poema que trazemos para o leitor.

Paul Fleming (1609-1640) foi um médico e poeta alemão, considerado um dos maiores poetas barrocos de seu país. Se na concepção proto-deísta de Edward Herbert em De veritate nós antevíamos repiques kantianos (isto é, tratar do conhecimento humano como mediado por conhecimentos apriorísticos: 2014, p. 31; de se lembrar que para Kant o tempo, junto com o espaço, é uma intuição sensível que permite o conhecimento apriorístico: ibidem, p. 51), no poema de Fleming a coisa é ainda mais impressionante pois nele podemos antever Heidegger. Veja-se um verso como "O Tempo é o que és e és o que é o Tempo". Agora veja-se por exemplo quando Heidegger diz que o fundamento ontológico original da existencialidade do ser-aí é a temporalidade (§45: 1951, p. 256).

A argumentação central do poema de Fleming é complexa, mas pode ser lida como: nós somos seres temporais, e nós estamos no tempo. Só que o tempo é mais vasto do que nós, ou seja, ele não é somente nós, de modo que nós, enquanto seres temporais, somos o tempo mas, à medida que vivemos, o somos cada vez menos, isto é, vamos nos encaminhando à morte, e a morte é um não-mais-ser-tempo. Seria bom, dado isto, que existisse um algo maior do que o tempo que anulasse o tempo e ao qual pudéssemos nos agarrar... Sim, seria. A explicação da época era: esse algo, atemporal, eterno, é Deus. E quando chegamos a Deus, é dada como encerrada a angústia temporal que marcava o homem da época bem como seu desprezo frente ao tempo mecânico, o que, se por um lado no poema de Herbert se reveste de uma certa empáfia e certeza, no caso do poema de Fleming ganha o caráter de um largo desespero que assola o eu lírico.

É uma dualidade interessante, pois, enquanto no poema de Herbert nós temos uma certa tranquilidade por parte do eu lírico, por exemplo quando ele traz na primeira estrofe a ideia de uma sucessão que no fim das contas é suprimida pela passagem inelutável do Tempo e a aproximação da morte, e isso até o momento em que o próprio Tempo se desfaz (como se o poema todo fosse uma série de círculos cada vez se expandido mais); no poema de Fleming nós temos uma repetição nauseante da palavra "Tempo" que vai se imbricando e se emaranhando, de modo que a solução final da Eternidade dissolvendo o Tempo não parece ser tão eficaz assim uma vez que o poeta, num esquema de dúvidas e de questionamentos da capacidade humana de compreensão do Tempo, desfaz as bases para qualquer certeza ou mesmo para qualquer avanço temporal que seja.

Tal solução divina não é de se espantar uma vez que, como dito mais acima, o século XVII foi mediado pela Contra-Reforma, é dizer: a herança renascentista de cunho cientificista, humanista e greco-romana foi fortemente confrontada pela igreja que, por intermédio da Contra-Reforma, criou uma espécie de dique para conter os avanços do racionalismo da época (Coutinho: 1976, p. 97-101). Sabemos que não deu muito certo pois logo o século das Luzes estaria batendo à porta; todavia, foi eficiente enquanto durou e de acordo, claro, com cada país (na Inglaterra por exemplo nem tanto), o que redundou, artisticamente, no forte jogo de contrastes da poesia barroca e no paroxismo que ela frequentemente incorre para provar a vanidade dos instrumentos racionais (ibidem, p. 106). Cumpre também citar que esse gosto pelos contrários levou a literatura da época a reencetar a constante maneirista da literatura (Curtius: 1973, p. 273-274), valendo-se de instrumentos como a inventividade metafórica (ibidem, p. 280-282; por exemplo os ponteiros do relógio no poema de Herbert como Death's Auditors) ou a chamada annominatio (ibidem, p. 278-280), que é o trazer formas inflexionadas de uma mesma palavra ou homófonas dela em excesso (visto por exemplo na repetição de Zeit, Tempo, e dos ecos em -ei- no poema de Fleming).

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O poema de Edward Herbert foi traduzido por Pedro Mohallem. O Pedro tem 19 anos, é itajubense (MG) e hoje reside em São Paulo. Estuda Letras na USP e publica seus textos na sua página de facebook, Palavras de Calebe Cruz, e no seu blog pessoal, Esta pouca cinza fria. Acompanho sua produção desde os tempos de Recanto das Letras, e posso dizer que é um poeta que compensa acompanhar. "Confidência do boticário", por exemplo, é um dos melhores poemas satíricos que li no ano.

Já a tradução do poema de Paul Fleming é de Augusto de Campos, publicada originalmente pela editora Noa Noa (1992) na coletânea Irmãos germanos. Infelizmente, uma coletânea esgotada... Nós realmente precisamos de um livro com as traduções esparsas de Augusto de Campos.

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COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 8ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
CURTIUS, E. R. European literature and latin middle ages. Trad. Willard R. Trask. New Jersey: Princeton UP, 1973.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Trad. José Gaos. México: Fondo de cultura económica, 1951.
HERBERT, Edward. De veritate. Trad. Meyrick H. Carré. Bristol: Bristol UP, 1937.
KANT, Immanuel. Crítica da razão pura. Trad. J. Rodrigues de Merege. São Paulo: Saraiva de Bolso, 2014.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Trad. Décio Pignatari. São Paulo: Cultrix, 1974.


Esse aqui é o famoso poema do compasso. Coleridge uma vez escreveu, salvo engano num diário ou uma coisa assim, que ninguém além de Donne poderia ter escrito este poema. De fato: posto pela primeira vez numa folha de papel chamex reciclado (pode acreditar, foi assim mesmo) em 1611 ou 1612, antes de Donne fazer uma viagem para o continente europeu, “A Valediction: Forbidding Mourning” foi dedicado à esposa do poeta, Anne. Só em 1633, todavia, é que o poema sairia na coletânea Songs and Sonnets, três anos antes de sua morte.

Quem quiser tentar entender o que é a tal da poesia metafísica pode ler um poema desses e pronto. Missão cumprida. Helen Gardner, respeitável especialista em poesia barroca inglesa, disse que a poesia desses caras se assemelha a um epigrama expandido. É difícil chegar a outra conclusão quando se lê, por exemplo, as três últimas estrofes de “Forbidding Mourning”. Depois desse período, diz Eliot em sua arquifamosa resenha para a antologia de poesia metafísica feita por um camarada chamado Herbert Grierson, ocorreria uma dissociação da sensibilidade, no sentido de que “A tought in Donne was an experience; it modified his sensibility” – sensibilidade, aqui, entendida em contraponto com o que Browning ou Tennyson séculos depois sentiriam, isto é, “they are poets, and they think; but they do not feel their thought as immediately as the odour of a rose.” A comparação com Eliot poderia seguir em frente, é claro, se nos lembrarmos que uma imagem como a do compasso é bem o que Eliot tinha em mente ao cunhar o conceito do “correlato objetivo”: objetos, imagens, descrições que consigam dar concreção àquilo que é vago, abstrato. A poesia metafísica fez isso como ninguém, e não espanta que Augusto de Campos peça para que comparemos o “Forbidding Mourning” a textos como “Mulher vestida de gaiola” de João Cabral: em Donne “os conceitos são coisificados por uma sensibilidade simultaneamente sintética e analítica, que lhes dá um corpo para, à força de dissecá-lo, nomear o impalpável.”

O argumento do poema é simples: o amor que o poeta tem para com sua amada é um amor diferente. Allen Tate fala até de um lugar-comum cristão: por meio de um amor maior e mais elevado, o amor físico dos amantes se expande e se apura. Não é o “Dull sublunary lover's love”, isto é, aquele amor comum que existe no plano terrestre, todo sujo de dedos humanos, e que fica por aí mesmo (“Whose soul is sense”). O poeta começa comparando a despedida com a morte de um homem virtuoso: ora, uma pessoa virtuosa é alguém que consegue projetar sua alma para além de seu corpo, fazendo com que sua fama chegue muito mais longe do que ele, em vida, conseguiu chegar. A brandura com que esse homem virtuoso morre é um modo de apaziguar a esposa a quem o poema é dedicado, mesmo porque não adiantaria que ele começasse falando de uma despedida violenta (algo como uma peixeirada no estômago). Que sentido faria, se o poema surgiu como “se acalme, voltarei logo, tamo junto”? A segunda estrofe consegue mostrá-lo muito bem. Não adianta fazer todo um escarcéu. O mesmo com a terceira: por mais que no plano terrestre as coisas se deem de maneira abrupta, no plano das esferas a trepidação, “Though greater far, is innocent.”

Como a alma dos amantes se desprendeu de planícies mundanas e se enlaçou num âmbito maior, tornando-se apenas uma, então, por conseguinte, se os dois se encontram separados, isto não quer dizer que tenham deixado de estar juntos. Na verdade, a separação momentânea dos dois é um modo de expandir o alcance daquele amor: “but an expansion”, dirá o poeta estrofes depois. A mesma lógica da alma do homem virtuoso, só que, aqui, comparada à ideia do compasso. Quer dizer: sabemos que a poesia barroca se viu numa dualidade essencial entre a vida do espírito, a investigação metafísica e a investigação científica do mundo ao redor. Que Donne tenha incorporado uma invenção relativamente recente, o compasso (que alguns chegam a atribuir a Galileu, contemporâneo do poeta), a um poema que retrata a persistência do amor especialmente numa zona “so much refined”, é surpreendente (se bem que Aíla de Oliveira Gomes diz que o par de compassos é o “mais discutido conceit da poesia metafísica daquela época”).

O círculo é um símbolo clássico da perfeição, e o círculo com um ponto no meio é um símbolo alquímico do ouro. A esse respeito, lembre-se do verso “Like gold to airy thinnes beat”, mas lembre-se também (e quem faz este comentário de grande perspicácia é o Pedro) que o poema todo possui 36 versos, um número que é correspondente direto do 360 (o número de graus de uma circunferência) e que é divisível por 9, número que representa a quase perfeição. É a firmeza da amada servindo de esteio, de baliza, de alicerce para a peregrinação prestes a ser feita, que permitirá ao eu lírico terminar onde começou, ou seja, fechando o círculo.

A tradução que vocês lerão abaixo é do meu amigo Pedro Mohallem, já apresentado aqui no escamandro. Tradução eu considero excelente e muito criativa, com soluções que demonstram que o Pedro entendeu direitinho o que Donne estava fazendo: basta que se observe o caso de “elementares / Princípios” ou “se move consoante o traço”, ou mesmo uma rima com a palavra “imos”. A maneira com que ele consegue criar uma tradução fluida é também admirável, se lembrarmos o comentário do Herbert Grierson de que a poesia do Donne tinha um desejo de se aproximar de uma linguagem prosaica (no que ele fecha com uma frase lapidar: “Poetry is always a balance, sometimes a compromise, between what has to be said and the prescribed pattern to which the saying of it is adjusted”).

De um modo geral quando o assunto é João Donne nós nos lembramos muito das versões que Augusto de Campos fez em meados da década de 50, muitas publicadas no Suplemento Dominicial do Jornal do Brasil, sob a batuta de Mário Faustino. Claro que elas depois seriam ampliadas em Verso, reverso e controverso e depois em O anticrítico, mas começou foi aí. Tudo, aliás, começou aí: algumas das primeiras traduções da carreira do Augusto foram traduções de Donne. Se você quiser sentir um pouco o que representou para alguém em 1957 abrir o jornal e se deparar com uma bela tradução de um poema barroco, feita por um jovem desconhecido, você pode clicar nesse link aqui.

Todavia, apesar disto, é preciso ter em mente que pelo menos outros dois tradutores ilustres forneceram versões para este poema: Paulo Vizioli e Aíla de Oliveira Gomes. Do primeiro, faço notar que a versão a que tive acesso foi a inclusa no seu Poetas de Inglaterra, grande antologia que Péricles Eugênio da Silva Ramos havia organizado na década de 60 e que contava com algumas participações de Vizioli. Sabemos que na década de 80 Vizioli publicaria um livro com traduções de Donne (John Donne: o poeta do amor e da morte), livro este que inclusive deu ensejo a uma polêmica danada. Pois bem: esta segunda versão apresenta aqui e ali algumas diferenças, coisas bem pontuais ao que me consta, para com a versão primitiva da tradução. Como não tive acesso a esta segunda tradução de maneira completa, opto por reproduzir apenas a primeira, que é a que eu tenho aqui do meu lado.

Comentários

  1. Quatro textos próximos com a palavra "dois". O que isso quer dizer? Nada.

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    1. Pois é. Tava vendo isso também. Mas sim: o que quer dizer? Necas.

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