Ecos do encômio.

Estudo enviado (meados de 2015, uns três, quatro dias depois da postagem da Modo de Usar) para uma revista acadêmica e rejeitado. Melhor assim. Ficou meio desconjuntado, não sei: veja o caso da parte sobre Drummond, muitíssimo reduzida. Resultado da limitação de páginas? Sim, claro, mas é preciso reconhecer que não só. Inépcia também. Seja como for, eis:





O encômio (ἐγκώμιον) vem da Grécia, século V a.C., invenção de Simônides de Ceos [1]. “Homenagem aos vencedores, reis e príncipes”, era um subgênero da ode [2]. Hoje quer dizer qualquer forma de discurso em louvor de alguém. E olha que louvar é com a gente mesmo, seja simplesmente na base do puxa-saquismo ou não. Louvar, elogiar — o elogio sendo uma forma mais compacta do louvor — o outro é algo comum, qualquer um de nós já fez isso. Quem nunca escreveu um gordo depoimento no orkut? Ou um textão de facebook no dia do aniversário? Quem nunca?

Nós elogiamos uns aos outros. Nós nos louvamos. E se posso dizer isto, então é óbvio que a poesia não passou por alto. A poesia também louva. Um poeta como Pablo Neruda, por exemplo, louvou tudo: a mulher amada, a América Latina, um gato, uma cebola. E foi graças, especificamente, a uma sólida base retórica, que a poesia encomiástica lança suas luzes mesmo na produção contemporânea [3].

Minha proposta aqui, todavia, não é nem tanto a de recensear ou a de encontrar correspondências diretas entre o encômio e a poesia contemporânea. Procuro, especificamente, analisar um eco do encômio no que é feito hoje, marcadamente a maneira aparentemente torta com que o poeta contemporâneo trata a pessoa louvada. “Torta” talvez não seja bem o termo: eu quero falar da maneira íntima, muito íntima com que o poeta fala da pessoa louvada, a tal ponto que dá a entender que os dois são chegados. E é com base nessa familiaridade que o eco do encômio pode ser enxergado, isto é, o encômio pressupõe uma voz lírica que celebra uma personalidade digna de louvor, e o encômio é uma maneira de explicitar ou erigir esse “digno de louvor”, mas, no caso do eco do encômio a que me refiro, a forma de celebrar a personalidade é uma forma intimista e não, digamos, grandiloquente. Afinal de contas, a tal pessoa louvada pode ser uma celebridade, pode ser um autor literário. Meio que não interessa, pois, no plano poemático, mesmo que essa pessoa seja o Zézinho da esquina, o poeta vai dar um jeito de fazer com que esse Zézinho da esquina seja íntimo meu, seu e dele.

Pra chegar lá e tentar convencer, eu começo analisando um poema do poeta árcade Alvarenga Peixoto, passo depois para uma invocação de Álvares de Azevedo, para um poema de Drummond e, como exemplar contemporâneo, termino com um recente poema de Rogerio Leone.





O CANTO GENETLÍACO DE ALVARENGA PEIXOTO

Poesia e retórica, eu mencionei, eram (são) unha e carne. Dos gêneros retóricos, o preferido era o discurso panegírico, ou seja, o discurso de louvor [4]. Quintiliano, no capítulo 7 do livro III de Institutio Oratoria, inclui o discurso de louvor ao lado do discurso de difamação, o que é um detalhe interessante pois dá a entender que louvar e difamar possuem as mesmas bases. Nos discursos laudatórios referentes aos homens [5], é preciso que se distingua “a respeito do período de tempo em que o objeto de nosso louvor viveu e o tempo anterior a seu nascimento; e ademais, no caso de mortos, devemos também distinguir o período após sua morte.” [6] Esse primeiro tipo basicamente fala da ancestralidade da pessoa louvada, mas não impede que possamos falar profeticamente de seu futuro. “O louvor do indivíduo pode ser baseado no seu caráter, nos seus dotes físicos e nas suas circunstâncias externas.” [7] Caso venha a se predizer o futuro, Quintiliano nos lembra que “As crianças refletem a glória de seus pais, as cidades a de seus fundadores, as leis a dos legisladores, as artes a dos artistas e as instituições a daqueles que primeiro as instituíram” [8]. Esta última frase é particularmente interessante pois o panegírico também se estendia às cidades e nações, tendo sido posteriormente incorporado na estrutura introdutória das epopeias [9]: na verdade, um início encomiástico fazia parte da estrutura das epopeias, ou seja, fazia parte da chamada “dedicatória” [10], e o que disse anteriormente do panegírico às vezes ganhar um ar profético também foi uma deixa para que a epopeia o fagocitasse, haja vista os episódios em que uma personagem conta para o herói sobre o futuro ilustre de sua progênie [11].

Com isto em mente nós já podemos passar para o “Canto genetlíaco” de Alvarenga Peixoto. De sua escassa produção (33 poemas ao todo, embora Massaud Moisés note que 3 talvez não sejam de sua autoria [12]), o “Canto genetlíaco” costuma ser a peça mais louvada [13], a par de um ou outro soneto [14]. Ou pelo menos costumava. Antonio Candido o chama de “famoso”, mas prefere a Ode a Pombal [15], e Haroldo de Campos é direto: “o cantor protonativista do mediocríssimo 'Canto Genetlíaco” [16]. Um juízo recente e contrário seria o de Massaud Moisés, que enxerga nele uma eloquente testemunha de até onde ia a vocação épica do autor [17].

Mas isso não me interessa muito. É um poema exemplar quando o assunto é a poesia encomiástica. Escrito de improviso [18] em 1782, na ocasião do batizado de José Thomaz de Menseses, filho do governador da capitania de Minas Gerais, D. Rodrigo José de Meneses, podemos ler no poema um triplo louvor. Louvor à criança que nascera, ao governador da capitania e à nação. E não só isso: é também um louvor certo modo ambíguo, escrito numa época em que Alvarenga Peixoto, que depois se envolveria na Inconfidência Mineira (é dele a sugestão do lema libertas quae seras tamen [19]), não estava, por assim dizer, de mau com a metrópole. Muito pelo contrário: num estranho poema denominado “O sonho”, ele enxerga o Pão de Açúcar se levantar e se transformar “Na figura de um Indio o mais gentil” [20]. A descrição talvez seja digna de nota, embora não tenha aquela saborosa mescla de vocábulos que depois veríamos nos primeiros românticos. De todo modo, a fala do Pão de Açúcar, tornado índio, é: “Sou vassallo, e sou leal, / Como tal, / Fiel, constante, / Sirvo à glória da imperante, / Sirvo à grandeza real. / Aos Elysios descerei / Fiel sempre a Portugal [21]”. Sem comentários, certo?

Embora louve a pátria, o poeta ainda assim a contrapunha à metrópole e encontrava nessa mesma metrópole fundamento para seu canto [22]. A metrópole, em suma, ainda era o parâmetro [23]: no “Canto genetlíaco”, o povo brasileiro, chamado de “Barbaros filhos d'estas brenhas duras”, “Já produz fructos do melhor da Europa.” [24] Mas mesmo esse estado glorioso atual não muda o fato de que o trabalho de servir a pátria e aumentar o Estado prossegue, o que implica que a glória cantada é em parte presente mas é também fundamentalmente futura [25].

E, se nos lembrarmos do que Quintiliano nos dissera, de que o louvor de uma instituição é o louvor de quem a institui, então podemos notar como o triplo louvor que o poema apresenta é entrelaçado: louva-se o filho que prosseguirá o trabalho do pai, o que é uma forma dupla de louvar o pai, mas pai e filho se ligam à pátria, o que eleva o louvor ao triplo, uma vez que o que une os três fatores (pai, filho e nação) é uma relação de continuidade histórica: “A raça dos heróes da mesma sorte / Produz no sul o que produz no norte.” [26] E não só isso: diz E. R. Curtius que “O esquema do sobrepujamento deprecia o passado em favor do presente.” [27] Não posso negar que, nesse aspecto, o “Canto genetlíaco” é engenhoso: a ocasião é a do batizado do filho do governador da capitania, e aparentemente tudo no poema parece nos levar a crer que o poema simplesmente exaltará o soberano [28]. Mas o poeta fala mais da pátria do que do herói, e contemplava essa mesma pátria “em seu desenvolvimento político e social” [29]. Mesmo que seu louvor pareça exagerado, ele possui seu respaldo na dinâmica encomiástica [30]. Mas ele surpreendentemente vai além: enquanto na estética classicista o apartamento para com a realidade político-social era intenso [31], no “Canto genetlíaco” nós temos um poeta atento ao desenvolvimento da pátria que inclusive chega a compreender “a posição ethnica dos brasileiros” [32].

Isso não implica que sua fuga à estética classicista tenha sido total, é claro. De modo geral, sempre que o poeta precisa de uma comparação que dê conta da grandeza da coisa louvada, ele recorre a um arsenal mitológico [33]. É algo que faz parte da busca da comunicabilidade que marcou o período [34] e, mais uma vez, da dinâmica da poesia encomiástica, se observada a partir da integração entre indivíduo e estrutura social [35]. O famoso regramento classicista está presente aqui também [36], podendo ser visto por exemplo no uso da oitava rima (fôrma elevada, própria para assuntos grandiloquentes, de vínculo íntimo com o desenvolvimento de uma nação), mas ele não chega a eclipsar a dimensão política que o poema ostenta. Se por um lado ambígua, como pude sugerir, por outro lado condizente, se nos lembrarmos de como a administração colonial se sustentava. O funcionário público colonial, diz Raymundo Faoro, era uma sombra do rei, “Mas a sombra, se o sol está longe, excede a figura” [37]. O poder dos governadores no sistema do governo-geral era imenso, limitado apenas pelo colegiado: “As funções do vice-rei, de caráter militar na sua expressão essencial, penetram em todos os setores, regulando a administração e a economia, nos seus mínimos detalhes.” [38] O paroxismo do louvor de Alvarenga Peixoto pode ser lido como, antes de mais nada, inscrito dentro da liberdade e afrouxamento de rédeas que o clima do mecenato pombalino incutiu, podendo, todavia, também ser lido como uma análise das frinchas [39] que o regime estamental implantado na colônia permitia que antevíssemos.





ÁLVARES DE AZEVEDO

Pressuponho que você já conheça a famosa alienação ultrarromântica. “Introjetado, o romântico vive o desequilíbrio peculiar à imersão no caos e prega-o em substituição à ordem clássica.” [40] Este desequilíbrio romântico, todavia, vai de encontro à turbulência da época [41]. E o que antes era um debate egótico ganha um influxo exterior digno de nota: as “tendências para a evasão e para o sonho” [42] na poesia de Álvares, por exemplo, avatar da segunda fase romântica [43], são por si só um debate intenso com um período de tempo varejado de mudanças eu não diria necessariamente estruturais [44], mas pelo menos num nível capilar suficiente para que a sensibilidade poética mais aguçada a captasse e a poetizasse de algum modo [45]. E esse “poetizar de algum modo” não pode ser lido simplesmente no que implica de referências explícitas a uma realidade política [46]; as “desesperadas tentativas de 'byronizar'” [47] de obras como “O poema do Frade”, “O livro de fra Gondicário” ou “Conde Lopo” o ilustram muito bem, em especial o caso de “Conde Lopo”, que nos toca mais de perto.

Neste poema inacabado o que observamos é uma estrutura narrativa realmente confusa, em que a “loquacidade” e a “sobrecarga de tintas” [48], ou, pra ir direto ao ponto, a forte tendência de que se fuja do assunto e se crie uma atmosfera onde a continuidade narrativa seja sempre relegada a segundo plano; neste poema inacabado uma postura assim pode ser vista como reflexo da cosmovisão romântica. Arnold Hauser, por exemplo, nos lembra que enquanto a cosmovisão classicista concebia a história como retilínea, no período romântico nós encontramos “afinidads históricas” e “sensibilidad para lo probloemático y lo discutible” [49].

O que desejo trazer à baila é a “Invocação” a Byron presente no início da segunda parte do poema, que compreende os cantos III e IV [50]. Disse anteriormente que a narração do poema é uma bagunça, e, olha, é mesmo: nós estamos acompanhando a figura desse tal de Conde Lopo que, nos cantos I e II, estava numa orgia. Aí ele bebe tanto, mas tanto, que vai tipo pro mato e acaba adormecendo por lá mesmo. E o restante do poema é todo ele um sonho do Conde.

Desta “Invocação”, que possui como subtítulo “Variações em todas as cordas”, meu objetivo é realçar a relação de proximidade que Álvares estabelece com a figura de Byron. E não é a primeira vez que isso acontece. Nos preâmbulos do livro, Álvares invoca a figura da romancista George Sand, onde, além de caracterizá-la como “Espírito de Byron / Em fórmas bellas de mulher ardente” [51], passa a tratá-la, pelo menos aparentemente, como se ela fosse-lhe um alento, dando até a entender uma relação amorosa: “E pois que a sina me vedou venturas / No peito viverei co'a imagem della!” [52], diz na segunda estrofe da parte 3 do poema, ou, na última parte, a 7: “E pois que o meu desejo é na loucura — / Vem, ó pállida bella, / Quero-te os beijos de mais alma e fogo... / E hei de amar-te por ella...” [53] “Ella”: a loucura. Mas como assim, é de se perguntar, invocar a romancista pra ficar nessa sem-vergonhice?

Num poema como “Idéias Íntimas”, nós entramos num périplo comovente pelo quarto do jovem poeta [54]. E é impossível não notar o número de livros esparramados, bem como o carinho e a intimidade com que Álvares fala deles. Veja-se por exemplo o início da parte IV: “Na minha sala três retratos pendem: / Ali Victor Hugo. — Na larga fronte / Erguidos luzem os cabelos louros, / Como c'roa soberba. Homem sublime!” [55] O papel da leitura e das influências na vida de Álvares é algo que transcende em muito o mero apego bizantino aos livros. Álvares, mais do que simplesmente apreciar os autores que fala e mais do que simplesmente louvá-los, sente-os perto dele e vê neles um real conforto para sua existência.

Na parte II da “Invocação”, por exemplo, Álvares fala de como, apesar das agruras do mundo, Byron ainda assim foi poeta. E diz: “Foste Ariosto no correr dos versos, / Foste Dante no canto tenebroso, / Camões no amor e Tasso na doçura, / Foste poeta, Byron!” [56] Nós não temos mais aquela espécie de comedimento que havia entre a figura louvada e quem louvava. Quando Alvarenga Peixoto se põe ficticiamente no lugar do governador geral e de seu filho, ele tece discursos convencionais que apontam para fora, o que é melhor visto na fala da criança que contempla a Natureza: é um clima de deslumbre que diz respeito mais ao que o poeta enxergava agora do que a criança possivelmente enxergaria [57]. É o contrário com Álvares: sentimos que ele está falando de si mesmo ao falar de Byron. Ele fagocita Byron. E a esse respeito me parece essencial que a prolixidade romântica, beirando o enfado, ganha uma certa importância pois esse excesso, se por um lado me parece razoável dizer que é indicador da má qualidade dos versos, do outro eu devo alertar que contribui para que a matéria poética tratada por Álvares seja cada vez mais e mais íntima — seja uma ressonância de sua sensibilidade interior [58] que, no plano das turbulências da época, ajudam a compreender a maneira desestabilizada [59] com que Álvares trata seu texto.

Álvares termina sua invocação dizendo: “Vem, pois, poeta amargo da descrença, / Meu Lara vagabundo — / E co'a taça na mão e o fel nos labios / Zombaremos do mundo!” [60] Como assim “Meu Lara”? Como assim “Zombaremos”? De acordo com o que disse, é simples: Álvares de fato enxerga uma proximidade muito grande para com Byron, como se Byron de fato estivesse a seu lado. Louvá-lo é mais do que louvá-lo. Louvá-lo é encontrar amparo [61].





DRUMMOND E CHAPLIN

O “Canto ao homem do povo Charlie Chaplin” é o último poema do livro A rosa do povo. O final da tão propalada faceta participante da poesia de Drummond [62]. De maneira análoga ao louvor de Alvarenga Peixoto, o louvor de Drummond transcende a figura louvada e põe os pés no político-social. Mas isto com uma plêiade de vozes que, se no “Canto genetlíaco” partiam sempre da figura do poeta, em Drummond saem do povo e no povo se embebem, se difundem.

Drummond se posta como um porta-voz de todos aqueles que encontram na figura de Chaplin um amparo: “Falam por mim os que estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo, / que entraram no cinema com a aflição de ratos fugindo da vida, / são duas horas de anestesia, ouçamos um pouco de música, / visitemos no escuro as imagens — e te descobriram e salvaram-se.” [63] Com o passar do poema, todavia, “Numa ampliação do raio de abrangência, Drummond passa da primeira pessoa do singular à primeira do plural (…), para, logo após, dirigir-se diretamente ao personagem, através da segunda pessoa” [64]. Isso implica uma proximidade maior com Chaplin (não só por passar a usar o “tu”, mas por ter testado muitas formas de aproximação), e o canto não é mais “saudação dos devotos nem dos partidários”, nem muito menos “o discurso, acalanto burguês” [65]. “O eu-lírico canta a Chaplin ou a Carlito de maneira dialógica, e não contemplativa” [66]. E até mais do que isso, pois ao longo do poema Drummond joga com a mudez do cinema de Chaplin e a mudez da enorme variedade de pessoas que Chaplin representa [67]. É dizer [68]:

Mesmo em silêncio, Carlito denunciou, como poucos, as injustiças e opressões sociais. (...) Carlito é a própria personificação do silêncio, o silêncio que buscamos na personagem de Charles Chaplin não é simplesmente a ausência de palavras, mas fundador de novos significados. Assim o silêncio adquire estatuto de linguagem. É o silêncio atravessado pela imagem nítida do preto-ebranco do cinema mudo, cujas imagens e expressões dizem muito mais do que as palavras.

O louvor, sendo assim, adquire as características de um canto córico, e a proximidade entre Carlito e Drummond se dá no sentido de que Carlito é, afinal de contas, um homem do povo, o que a listagem na parte V do poema consegue demonstrar muito bem [69]. E podemos até ir além e dizermos que, uma vez que a fraternidade universal apregoada por Drummond no conjunto de A rosa do povo é impedida pelo que “podemos chamar de a condição humana, já que são construções do colonialismo ocidental (o massacre indígena ou o escravismo negro) ou da história do capitalismo (a sociedade de classes)” [70] — apesar disso, a expansão da voz lírica que o poema implica, criando uma proximidade entre Chaplin, o eu lírico e o povo, faz parte do projeto combativo do poeta: o homem do povo cantar Chaplin é, de maneira representativa, cantar o povo como um todo, e cantar o povo como um todo é dar prosseguimento ao projeto fraternal que Drummond enxerga como uma saída para vencer a crueza do seu tempo.





PHILLIP SEYMOUR HOFFMAN E ROGERIO LEONE

Chaplin é um ícone cinematográfico. O trabalho de Drummond ao louvar o homem do povo Charlie Chaplin é o trabalho de recuperar as origens populares daquele ícone, daquele mito [71]. É bem provável que isso explique o porquê de Drummond ter em alguns momentos se postado como porta-voz de toda uma geração [72].

Chaplin: uma celebridade. Quais as implicações desse status?

Ernest Cashmore possui uma frase danada de boa: “A cultura de celebridades é prismática: ela nos permite ver algo mas sua superfície refratora nos garante que o que vemos depende do ângulo que olhamos.” [73] A priori parece estranho pensarmos assim, mas precisamos ter em mente, com Adorno e Horkheimer, que “O mundo inteiro passa pelo crivo da indústria cultural.” [74] E o que a indústria cultural nos fornece como produto acabado é o chamado amusement, o que, para Adorno e Horkheimer, representa uma fuga não “da realidade perversa, mas sim do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado.” “A indústria cultural perfidamente realizou o homem como ser genérico.” [75]

Dentro do sub-ramo da cultura das celebridades nós vislumbramos um pequeno lampejo de genuidade no meio desse maremoto massificante. Claro que um lampejo em grande medida ilusório [76], mas nem por isso deixando de ser um lampejo que, justamente por ser um lampejo, é refinado e vendido como tal. E se digo ilusório, é também no sentido de que a celebridade se vê confinada a si mesma, ou seja, à sua posição simbólica dentro do circuito de vendagem da indústria cultural. É quando Walter Benjamin diz, a respeito da estrela de cinema, que, uma vez que a atuação do ator cinematográfico “exige a mediação de todo um mecanismo” [77], ele não pode, como o ator teatral, representar outra personagem, mas sempre representar a si mesmo [78]. Mas a si mesmo dentro do que a lógica da indústria cultural lhe permitir, ou seja, não de forma genuína, mas de acordo com o que se espera, de acordo com o que se investe em sua figura.

Para que esse lampejo seja alcançado, é preciso que a celebridade se revista de um caráter ambíguo. “De um lado ela ou ele têm que ser únicos e diferentes, enquanto de outro lado ela ou ele devem possuir qualidades que são reconhecíveis o bastante para que sejam avaliadas pela sociedade ou pela cultura como um todo.” [79] É aqui que entra o duplo caráter familiar e não-familiar das celebridades, ou seja: “A cultura de celebridades é também baseada na necessidade do público de reconhecer e se familiarizar com um rosto na era do individualismo.” [80] Todavia, esse mundo de glamour e poder da cultura de celebridades adquire para nós uma estranha familiaridade [81], e é nesse jogo entre o que nos é familiar e ao mesmo tempo não é que a cultura de celebridades permite a inclusão do espectador, sob a roupagem do consumidor, em seu circuito. É quando a vendagem de produtos relacionados à celebridade faz com que o consumidor, dentro de seu nicho ou aos olhos da sociedade, possa receber um pouco daquele poder e status da celebridade pelo simples fato de consumir produtos propalados pela cultura de celebridades [82].

A relação de familiaridade pautada sempre numa distância útil para a indústria cultural possui impactos interessantes quando começamos a considerar um eco do encômio na poesia contemporânea. O caso que desejo trazer à baila é de um recente poema de Rogerio Leone, poeta do Espírito Santo nascido em 1965. O poema foi compartilhado no facebook da Revista Modo de Usar [83]. Cito na íntegra:

          Phillip Seymour Hoffman não viu a cidade mudar de perfil
          não viu arrancarem a pedra do caminho
          nem o abismo que ficou no coração de Itabira
          não viu Vicente Celestino bêbado devorando
          uma pequena boneca de carne
          no picadeiro do Gran Circo Loran perto daqui
          Phillip Seymour partiu os óculos num dó de peito
          matou pai e mãe por sina
          encheu a cara de gasolina azul
          na dobradura da esquina de Vanzolini
          (era uma tarde de quinta-feira)
          Phillip Seymour Hoffman não viu os nossos meninos
          conduzidos à câmara para serem cozidos vivos
          não viu o bacanal das bestas das bestas das bestas na bastilha
          nem ouviu Silvio Caldas fazendo serenata
          para a mulher crucificada e nua
          Seymour não viu a rua repleta de pelourinhos e açoites
          punhos fisting dedos degolas comida podre
          marchas de ódio e carnaval
          nem estava aqui quando a Estrela Dalva disse boa noite, querido
          e dormiu antes de soluçar alguma paz
          Seymour estava muito ocupado acreditando em mim
          acreditando em mim feito um Capote
          na minha culpa, minha máxima culpa
          que me esfriava a medula e me paralisava
          como uma estalactite na ponte velha de Florianópolis
          Phillip Seymour Hoffman morreu de frio, ele me disse

Phillip Seymour Hoffman foi um ator americano falecido em fevereiro de 2014. O poema de Leone representa uma espécie de anti-encômio ou, no mínimo, um encômio torto [84]. O poema todo nos diz de coisas que o ator americano não pôde ver, mas aqui é interessante notar que algumas dessas coisas Seymour simplesmente não tinha como ter visto. Os três primeiros versos, por exemplo, são referências a Drummond, um poeta que muito provavelmente a pessoa física Phillip Seymour Hoffman não leu. Dou destaque ao segundo verso, que fala que Seymour “não viu arrancarem a pedra do caminho”. A pedra no meio do caminho é um paradigma do obstáculo que, mesmo que venhamos a transpô-lo, ainda assim fica guardado no íntimo da pessoa [85]. Mas isso não quer dizer que terem arrancado a pedra do caminho facilitou a estrada, pois, como Leone dirá um verso depois, “[Seymour não viu] nem o abismo que ficou no coração de Itabira”. Outros exemplos de situações que Seymour simplesmente não tinha como ver são a bela imagem que fecha o poema, da estalactite na ponte velha de Florianópolis, ou então a menção aos compositores Vicente Celestino e Sílvio Caldas.

A inclusão desse tipo de referência transporta a figura do ator americano para um campo de visão e de vivências que é muito mais do poeta do que de fato de Seymour. É aqui que leio o poema de Leone como sendo um encômio, ainda que muito torto, do ator americano. Refiro-me em especial aos versos 22 e 23: “Seymour estava muito ocupado acreditando em mim / acreditando em mim feito um Capote”. Seymour fez o papel do escritor Truman Capote em 2005, o que lhe rendeu inclusive o Oscar. Uma vez que o poema de Leone apresenta um mundo extremamente brutal [86], há uma nota de frialdade muito forte que percorre o poema e que desemboca na figura de Truman Capote. Capote foi um escritor que se notabilizou por um livro publicado em 1970, In cold blood, onde relata o brutal assassinato de uma família em Holcomb. Foi o livro mais famoso de Capote, a tal ponto que Capote chegou até a ser tornar uma espécie de celebridade depois disso.

“Acreditar feito um Capote”, sendo assim, é uma maneira de acreditar fria e distanciada. Foi assim que Seymour acreditou no eu lírico. Ou é assim que o eu lírico acredita que Seymour nele acreditou [87]... Mas ainda assim uma forma de acreditar, mediada pela dupla distância que as figuras de Capote e Seymour representam dentro do poema. Isto é: Seymour interpretou Capote, e daí a referência a Capote, mas, como eu disse, Seymour não tinha como ter visto todas as atrocidades que Leone relata [88]. Nem Capote nem Seymour tinham como ter visto. Por isso dupla distância. Não quer dizer que Seymour ou Capote não tenham visto lá as suas barbaridades, é claro. Mas de todo modo nem um nem outro viram o que o eu lírico viu e estendeu negativamente para ambos [89]. Assim, quando chegamos ao final do poema, “Phillip Seymour Hoffman morreu de frio, ele me disse”, nós imaginamos que esse frio mencionado é a frialdade de ter se alienado da realidade brutal referida [90]. Morreu porque permaneceu frio na sua condição de celebridade. O problema é que ler assim não explora o “ele me disse” do final: se Seymour morreu, como ele pôde ter dito ao poeta?

Interpreto como: Leone está falando da figura de Seymour num prisma também duplo de iconicidade e pessoalidade. Ou seja: ele fala tanto da pessoa do ator quanto do que esse ator representa. Pois, com efeito, a imagem, o símbolo do ator sobrevive além dele, consegue transcender sua morte, de modo que não é necessário que Seymour conte literalmente para o poeta que ele morreu de frio; dado o fato de que ele não viu todas aquelas cenas de atrocidade, o poeta pode deduzir que ele morreu de frio (algo plausível dada a vida boêmia que o ator de fato levou). Na verdade, até mais do que isso, pois se Seymour não viu aquelas cenas de atrocidade, é de se pressupôr então que ele deveria ter morrido não de frio, mas de qualquer outra coisa: afinal de contas, nós sabemos ou pelo menos intuímos que pessoas que entram em contato com uma realidade tão brutal assim se tornam mais frias... E se lemos desse modo, o poema de Leone ganha uma dimensão participativa interessante, pois dá a entender que Hoffman morreu de frio pois não viveu a intensidade daquele momento, mas se alienou ou foi alienado graças a seu status de celebridade.

O encômio, portanto, da figura de Seymour possui no poema de Leone uma dimensão torta pois se aproxima de um lamento pela figura de Seymour mediado pela brutalidade do tempo. Não é que Leone louve diretamente a figura de Seymour. Leone está próximo de um trabalho drummondiano no que tange a desconstrução e reconstrução dos significados originários e reais da celebridade em pauta. Mas aqui ele opera a partir de uma proximidade que, como sugeri, advém pelo menos da poesia romântica (no caso, Álvares de Azevedo). Leone traz Seymour para sua esfera de vivência pessoal, o que de resto é feito também por outros poetas contemporâneos. Cito por exemplo Fabiano Calixto que, num poema como “Meu pé de laranja mecânica”, traz Vila-Matas e Roberto Bolaño falando “de cidades fantasmas e da prosa de Alan Pauls” num bar [91]. Existem inúmeras outras referências a autores eruditos e pop ao longo do livro de Calixto, compondo o que Gustavo Silveira Ribeiro chamou de “um livro povoado de múltiplos sons (…), acordes dissonantes de heavy metal” [92]. Vide, a esse respeito, isto é, do como a referência a personalidades ganha em Calixto o revestimento de uma intimidade que apaga o lastro de estranheza que porventura exista, um poema como “Poesia” [93] ou “Para quase ninguém (ou quase todos)” [94]. Os poemas encomiásticos que discuti aqui não são poemas que se limitam simplesmente à lisonja, uma vez que abordam algo ou externo a esse louvor, de modo que a figura louvada possui uma posição meramente simbólica (nem por isso menos importante), ou então algo interno, no sentido de que os poetas internalizam a figura louvada a tal ponto que com ela se confundem e nela se perdem.

Outro exemplo seria a poesia de Diego Moraes (que, em comentário à postagem de facebook, chama o poema de Rogerio Leone de um dos melhores de 2015). Assim como Calixto, a tendência ficcionalizante de seus textos é enorme: no poema “Autobiografia” Calixto chega até a inventar uma biografia sua onde, por exemplo, em 2009 uma peça sua teria sido adaptada por Quentin Tarantino e onde Ana Maria Braga lançou um romance, traduzido na França, “cheio de receitas e estilística” [95]. De Diego Moraes eu poderia citar algo como: “Meu amigo do peito morreu no mesmo deserto que Rimbaud / Paul Verlaine chorou tanto nesta noite que furou o disco de B.B. King / Não faço ideia onde fica Paris.” [96] Esse segundo verso é um absurdo escrachado. Mas um absurdo ocasionado graças à extrema intimidade do poeta com as figuras trazidas à baila, como se Rimbaud, Verlaine e B. B. King também fossem seus amigos do peito [97].

Pois a respeito do encômio que leio nesses três poetas, pra não estender muito a lista, eu repito que não se trata de um encômio direto no sentido do encômio, por exemplo, de Alvarenga Peixoto, Álvares de Azevedo ou Drummond [98]. Os encômios contemporâneos que me refiro são encômios que apontam para uma realidade mais ampla, pois denunciam uma realidade por trás, são encômios que subvertem a lógica do aparato de familiaridade e estranheza que cerca em específico as celebridades, e são encômios que operam seu louvor de uma maneira não necessariamente exaltada, mas muitas vezes lúgubre [99]. Afinal de contas, vivemos tempos onde, pra seguirmos a famosa frase de Warhol, qualquer um pode ter seus minutinhos de fama, e onde o alcance da indústria cultural nos trancafiou em bolhas com retoques surreais. Somos bombardeados de notícias a respeito de celebridades a todo instante e pelas razões mais fúteis: a piada pronta daquela que atravessou a rua com o celular na mão, por exemplo. E essa dimensão individualista não deixou a literatura incólume, uma vez que notícias e matérias a respeito de, por exemplo, hábitos de escrita ou curiosidades a respeito de escritores são alardeados de uma maneira muitas vezes espalhafatosa.

O mecanismo midiático, vimos com Pramond Nayar, é um mecanismo de criar uma familiaridade estranha entre nós e as celebridades. Héctor Bonilha entra na nossa casa e se torna quase que um familiar nosso, mas a partir do momento em que, vamos supôr, ele pisa no nosso cortiço, então o castelo de cartas rui e ele se torna quase que uma quimera. Mas pessaos como Héctor Bonilha existem de carne e osso, são gente como a gente. Morrem de frio como a gente — seja do frio de terem se apartado da nossa bruta realidade, seja do frio de entrarem em contato com qualquer bruta realidade que seja. O transporte dessas celebridades ou semideuses, midiáticas ou não, para um plano pessoal, íntimo, é uma forma de louvá-los pois não deixa de guardar dentro de si um carinho com as figuras retratadas, assim como é uma forma de minar a constituição inacessível e desumana desses produtos que, no fundo, nada mais são que humanos.









[1]: MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 12ª ed. São Paulo: Cultrix, 2004, p. 141. Mais especificamente, foi o inventor do epinício, um tipo de ode escrita, mediante pagamento, na vitória de competições. No Protágoras de Platão (346e), Sócrates acusa Simônides de louvar mesmo quem fosse contrário à sua estima. Aristóteles, na Retórica (capítulo 2, livro III), confirma ao contar que uma vez Simônides se recusou a escrever um epinício para um vencedor de uma corrida de mulas, alegando que não escreveria sobre corrida de mulas, quando, na verdade, não iria escrever pois o pagamento era pouco. Logo que o valor aumentou, saiu-se com o epinício para Anaxilas de Régio: “Saúdo-vos, ó filhas dos corcéis / dos pés de tempestade.” Trad. de Péricles Eugênio da Silva Ramos. Poesia grega e latina. São Paulo: Cultrix, 1964, p. 107.


[2]: MOISÉS, Massaud. A criação literária: poesia. Volume I. 14ª ed. São Paulo: Cultrix, 2000, p. 265.


[3]: Estudar a relação entre poesia e retórica é uma das ferramentas de E. R. Curtius para comprovar a persistência histórica de estruturas ao longo da poesia européia. “Um desses denominadores comuns é a retórica. A poesia mostra-se frequentemente entrelaçada com ela (...)”. CURTIUS, E. R. Literatura européia e Idade Média latina. Trad. Paulo Rónai e Teodoro Cabral. São Paulo: EdUSP, 1996, p. 291.


[4]: Ibidem, p. 107.


[5]: Existem discursos laudatórios a respeito e “deuses, homens, países, cidades, animais, plantas (loureiro, oliveira, roseira), estações do ano, virtudes, artes e profissões.” Ibidem, p. 208.


[6]: Baseio-me na tradução de H. E. Butler, disponível em: <http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Quintilian/Institutio_Oratoria/3C*.html#7>. Estou no quarto parágrafo.


[7]: Idem.


[8]: Idem.


[9]: CURTIUS, E. R., op. cit., p. 210-211.


[10]: A dedicatória era posterior à invocação. A maior parte dos poemas classicistas possuíam um destinatário certo. A dedicatória, por exemplo, poderia estar no corpo do poema ou então no título. Já a invocação, ao contrário da apóstrofe, simples chamamento, “É um pedido de auxílio repleto de carga emocional, sublinhado pelo tom enfático do vocativo.” E-Dicionário de Termos Literários. Disponível em: <http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=446:invocacao&task=viewlink>. Uma vez que a invocação era um auxílio para que o poeta pudesse tratar de grandes temas, a invocação pode ser vista tanto como uma forma do poeta se valer do arcabouço poético clássico (isto é, a invocação às musas, aos autores antigos etc) quanto como uma forma de, por assim dizer, engrandecer a dedicatória, visto que a invocação realça a importância do tema.


[11]: Exemplos são a chamada katabasis, κατὰ (descida ao submundo), no canto VI da Eneida, que reescrevera o canto XI da Odisseia, a Divina Comédia quase inteira ou então, no canto X de Os Lusíadas, o famoso episódio da máquina do mundo.


[12]: MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. 1ª ed. Volume I. São Paulo: Cultrix, 1983, p. 276. J. Norberto deplora, sobre a escassa produção do poeta, “o mais deploravel fim” que tiveram. PEIXOTO, Alvarenga. Obras poéticas. Rio de Janeiro: Livraria de B. L. Garnier, 1864, p. 7. Na mesma edição, num depoimento de J. M. Pereira da Silva, somos informados que o poeta escreveu “muitas odes, sonetos e poesias” (p. 21), e, na biografia que J. Norberto faz, ele nos relata que o poeta ainda criança já escrevia (p. 28). Há quem também atribua a Alvarenga Peixoto uma tragédia, “Enéias no Lácio”, e a tradução de “Mérope”, de Cipião Maffei, ambas perdidas. Mas, como nota Antonio Candido, é provável que elas se encaixem no mito da “obra-prima perdida”. Formação da literatura brasileira. 10ª ed. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras; Ouro sobre Azul, 2006, p. 248.


[13]: Ronald de Carvalho e Sílvio Romero, pelo menos, são bem claros: “a melhor porção de tudo quanto nos legou sua musa.” CARVALHO, Ronald. Pequena história da literatura brasileira. 6ª ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & C., 1937, p. 174; “Que firmeza de tons, que lyrismo espontaneo nas largas fórmas d'estas estrophes!...” ROMERO, Sílvio. Evolução do lirismo brasileiro. Recife: Typ. de J. B. Edelbrock, 1905, p. 29; “o Canto Genetlíaco é uma como revelação”. ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira. Volume II. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980, p. 456.


[14]: Especificamente “Eu vi a linda Estella e, namorado” e “Não cedas, coração; pois n'esta empresa”.


[15]: CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Cit., p. 114-115. Alfredo Bosi também chama essa Ode a pombal de “trabalhada”. História concisa da literatura brasileira. 3ª ed. São Paulo: Cultrix, 1987, p. 85.



[16]: CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969, p. 206.


[17]: MOISÉS, Massaud, op. cit., p. 278. É secundada por J. Norberto, que fala em “magestosos voos ás altas regiões da poesia epica”. Op. cit., p. 55. Também por Ronald de Carvalho: “não seria de admirar que Alvarenga Peixoto nos deixasse algum poema de maior folego.” Op. cit., p. 177.


[18]: É o que conta J. Norberto. Ibidem, p. 64 e p. 177.


[19]: Ibidem, p. 40-41.


[20]: Ibidem, p. 247.


[21]: Ibidem, p. 218. O poema foi escrito quando Alvarenga Peixoto já se encontrava preso e condenado à morte. Isso explica o “paroxismo da suberviência com D. Maria I” do poema. BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 85.


[22]: Diz Ronald de Carvalho que é no poema “onde se revela o seu nativismo, que não excluia naturalmente o respeito e a sujeição á gente de ultramar.” Op. cit., p. 175. Faz sentido que assim seja. Sobre a estética classicista: “La teoría artística del clasicismo se rige, como todas las formas de vida y cultura de la época, y como, en primer lugar, el sistema económico mercantilista, por las finalidades del absolutismo.” HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volume II. Trad. A. Tovar e F. P. Varas-Reyes. Madrid: Ediciones Guanabara, 1968, p. 120.


[23]: Na verdade até mais do que isso, visto que o recém-nascido tinha como missão “Augmentar os thesouros da reinante”. Op. cit., p. 249.


[24]: Ibidem, p. 253.


[25]: Cândido Lusitano, a respeito do genetlíaco (atualizei a grafia): “O seu artifício consiste pela maior parte em fingir um horóscopo, em que se prognostique ao recém-nascido grande ventura.” No caso dos genetlíacos que invoquem alguma divindade, essa divindade deverá predizer à criança que, na maior idade, ela “seja glória de sua pátria”. Arte poética. Tomo II. Lisboa: Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno, 1759. Livro III, cap. XXV, p. 288 para a primeira citação e p. 289 para a segunda.


[26]: Op. cit., p. 254.


[27]: CURTIUS, E. R., op. cit., p. 220. “Sobrepujamento” é, para Curtius, o mostrar que a coisa louvada “supera tudo o que lhe é semelhante”. Ibidem p. 216.


[28]: O elogio do soberano é também um topos panegírico. CURTIUS, E. R. Ibidem, p. 234-235.


[29]: ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira. Volume II. Cit., p. 458.


[30]: Cândido Lusitano: “Deve portanto o Poeta descobrir nas coisas, e na matéria o que é de mais raro, e maravilhoso, representando os objetos, mais do que ordinariamente não são”. Arte poética. Tomo I. Lisboa: Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno, 1759. Livro I, cap. XII, p. 66. Sobre o panegírico, ele recomenda que ele seja “sempre ornado das cores poéticas, e de um estilo, elevado, engenhoso, magnífico, suave, e correspondente a um assunto, que é tão festivo, e gostoso.” Tomo II, cit., Livro III, cap. XXV, p. 291. Boileau, por sua vez: “Tudo orna, illustra, eleva, e engrandece”; “Quão enganados estão nossos Poetas / Tirando estes adornos recebidos!” No caso, recebidos da tradição greco-romana. BOILEAU, Nicolas. Arte poética. Trad. Conde da Ericeira. Lisboa: Typografia Rollandiana, 1818. Ambas citações do segundo canto: a primeira na p. 47 e a segunda na p. 49.


[31]: Erich Auerbach, a respeito do teatro francês clássico, especificamente Racine: “Num só lugar e sempre no mesmo, no curto espaço de vinte e quatro horas, com uma ação totalmente desligada de suas ramificações, o enraizamento histórico, social, econômico e regional do acontecimento só pode ser expresso com insinuações muito gerais.” Mimesis. 6ª ed. Trad. Vários. São Paulo: Perspectiva, 2013, p. 345.


[32]: ROMERO, Sílvio. Evolução do lirismo brasileiro. Cit., p. 29.


[33]: Um exemplo: “'Por ventura, Senhores, pôde tanto / O grande heróe, que a antiguidade acclama, / Porque aterrou a féra de Erimanto, / Venceu a Hydra com o ferro e chamma? / Ou esse a quem da tuba grega o canto / Fez digno de immortal e eterna fama? / Ou inda o macedonico guerreiro, / Que soube subjugar o mundo inteiro?” Op. cit., p. 257.


[34]: Conforme Antonio Candido: “O leitor deveria poder, desde logo, libertar-se de qualquer obediência às condições estritamente pessoais do escritor, para receber a emoção artística através de paradigmas.” Formação da literatura brasileira. Cit., p. 52. Candido também aponta que o período histórico do pombalismo propiciou o incentivo “do nativismo, voltado, agora, não apenas para a transfiguração do país, mas para a investigação sistemática da sua realidade e para os problemas de transformação do seu estatuto político.” Literatura e sociedade. 12ª ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 105.


[35]: “Todavia, independente de cargos ou posições pessoais, o encômio do Antigo Regime talvez não devesse, hoje, ser lido como simples manobra interesseira de poetas e artistas, mas como meio de celebrar a unidade do Estado, em cuja estrutura o indivíduo era considerando antes partícula irrelevante do que unidade psicológica consagrada.” TEIXEIRA, Ivan. Mecenato pombalino e poesia clássica. São Paulo: EdUSP, 1999, p. 104-105.


[36]: Hauser, que vê neste regramento um reflexo da política absolutista e da economia mercantilista aliadas a uma busca racional, compara as regras da estética classicista aos artigos de um Código Penal. Op. cit., p. 122.


[37]: FAORO, Raymundo. Os donos do poder. Volume I. São Paulo: Publifolha, 2000, p. 193.


[38]: Ibidem, p. 206. Vice-rei foi o nome dado ao governador-geral a partir de 1720. Embora Faoro aborde especificamente o governador-geral, o que ele diz sobre ele pode ser estendido, dadas as devidas proporções, aos governadores das capitanias.


[39]: Isto é, a frincha entre o jugo da metrópole e a margem de manobra dos colonos, claro que não uma frincha enorme, enorme pois a margem de manobra era controlada pelo jugo da metrópole e, de resto, a margem de manobra dos colonos era em grande medida uma coextensão do jugo da metrópole ou pelo menos se apartava da realidade direta da colônia com a mesma intensidade e sob os mesmos instrumentos estamentais e patrimonialísticos de controle usados pela metrópole.


[40]: MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. Volume II. São Paulo: Cultrix, 1984, p. 13.


[41]: Erich Auerbach, sobre Stendhal e o contexto francês, diz que era uma época que se caracterizava “pelo tempo muitíssimo mais rápido da sua difusão, do seu efeito sobre as massas e das mudanças práticas da vida num espaço relativamente amplo”. Um pouco depois: “Todos foram atingidos muito mais rápida, mais consciente e mais uniformemente pelos mesmos pensamentos e acontecimentos. Começava, para a Europa, aquele processo de concentração temporal, tanto dos acontecimentos históricos em si, como do conhecimento deles por todos”. E ainda: “o tempo das modificações exige um esforço constante e extremamente difícil em prol de uma adaptação interna, assim como provoca violentas crises de adaptação.” Op. cit., p. 409 para as duas primeiras citações e p. 410 para a segunda.

Mas isto, claro, para a Europa. Se bem que no contexto brasileiro não muda muito...: “O tempo de Álvares de Azevedo foi, especialmente em São Paulo, uma fase de agitação, de liberalismo, de entusiasmo, de remoimento de ideias e opiniões. Ali acharam reunidos aqueles moços que levaram por diante os dous maiores fenômenos da literatura da época.” O primeiro a criação de faculdades e a continuidade do processo de expansão da cultura nacional e o segundo a perda da “necessidade de ir a Coimbra buscar instrução”, uma vez que “se podia ficar na pátria e educar o espírito” e, portanto, “não houve mais o monopólio dos autores da antiga metrópole.” História da literatura brasileira. Volume III. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980, p. 948 para a primeira citação e p. 949 para as restantes. Uma suma dos acontecimentos da época pode ser lida em ABREU, J. Capristano de. Ensaios e estudos, 3ª série. Rio de Janeiro: Livraria Briguiet, 1938, p. 138-139.


[42]: BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 121.


[43]: Ou um dos avatares do egotismo, pra me usar da expressão de Antonio Candido...


[44]: Os desvarios ultrarromânticos, mostra Antonio Candido, foram incorporados ao civismo posterior à Independência: “a reação ante essa ordem excessiva [representada pelo civismo ou pelas faculdades jurídicas] por parte do boêmio e do estudante, que muitas vezes eram o escritor antes da idade burocrática.” Ou seja: mesmo as reações foram incorporadas ao todo, de modo que desenvoloveu-se “certa simpatia complacente pelo jovem irregular, que antes de ser homem grave quebrava um pouco a monotonia do nosso Império encartolado, mas nem por isso perdia o benefício do seu apoio no futuro.” Literatura e sociedade. Cit., p. 93 para as duas citações.


[45]: Devo alertar que esse “de algum modo” é amplo mesmo: Álvares, por exemplo, no prefácio a “Conde Lopo”, menciona que “Poucas coisas ha ahi no mundo que olhadas de certo modo não tenhão seu que de poetico”e que “O immoral póde ser bello.” Conde Lopo. Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1886, p. VI e VII, respectivamente.


[46]: É um posicionamento que pode ser lido de modo mais explícito nos discursos públicos de Álvares e em poemas como “Rex lugebit” e “Pedro Ivo”. A posição política de Álvares foi estudada por Vagner Camilo nas páginas 79 a 90 de “Álvares de Azevedo, o Fausto e o mito romântico do adolescente no contexto político-estudantil do Segundo Reinado”. Itinerários, Araraquara, n. 33, jul./dez. 2011. É uma posição de acentos liberais e de repulsa à frágil estrutura do Segundo Império.


[47]: CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Cit., p. 503.


[48]: Idem.


[49]: HAUSER, Arnold. Op. cit., p. 355. Uma página antes: “Ante todo, el reconocimiento de que hay una especie de destino histórico y de que 'nosotros somos precisamente lo que somos porque tenemos detrás un determinado curso vital' es una conquista del Romanticismo.”


[50]: “Invocação” é um título digno de nota pois remete à invocação do início das epopeias, que, como vimos em nota de rodapé, era uma maneira emocionalmente intensa do poeta pedir socorro para a alta empresa que se propunha. Todavia, ao longo da “Invocação” de Álvares nós temos momentos em que Álvares dedica o poema a Byron, de modo que parece existir uma dupla função da figura de Byron neste momento do texto: tanto como guia quanto como pessoa homenageada. Uma semelhança que, de resto, já podíamos antever na figura de Virgílio na Comédia de Dante... Veja-se, de Álvares: “a ti, portanto, / Errante trovador d'alma sombria, / Do meu poema os delirantes versos!” Op. cit., p. 73. Faço notar, é claro, “os delirantes versos”, o que é algo até interessante dentro da sistemática da invocação ao longo da poesia ocidental: o poeta, mesmo antes de invocar, já demonstra uma afinidade e mesmo uma forte influência da figura invocada, de modo que a invocação acaba sendo uma explicitação a priori despicienda, justificável só sob a ótica da convenção poética. Não era necessário, por exemplo, Álvares invocar Byron: a leitura do poema já nos atesta a todo instante a presença byroniana...


[51]: Ibidem, p. 22.


[52]: Ibidem, p. 24.


[53]: Ibidem, p. 25.


[54]: No poema antevemos, como muito bem diz Antonio Candido, o “mundo fechado do poeta, que consegue inscrever na duração o sinal permanente da própria imagem, cristalizada no cotidiano.” Formação da literatura brasileira. Cit., p. 505. Uma ótima suma deste poema e da poesia de Álvares como um todo.


[55]: AZEVEDO, Álvares. Lira dos vinte anos. São Paulo: Ateliê, 1999, p. 218. Ronald de Carvalho enxerga nesta profusão de autores em “Idéias Íntimas” as “garras de mil influencias diversas” que impediam o poeta de “cumprir um destino certo e proveitoso.” Op. cit., p. 227. Minha opinião é precisamente o oposto: foi esse amplo escopo de leituras que permitiu ao poeta alimentar “as notas desabusadas, irônicas, a miúdo intencionalmente prosaicas” que se alternam a “outras que lhe eram mais sinceramente pessoais”. BANDEIRA, Manuel. Apresentação da poesia brasileira. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997, p. 79.


[56]: Op. cit., p. 74.


[57]: Veja-se por exemplo a estrofe que fala dos “homens de varios accidentes, / Pardos e pretos, tintos e tostados”, “escravos duros e valentes, / Aos penosos serviços costumados”. Op. cit., p. 256. Sílvio Romero enxerga numa estrofe assim uma manifestação de simpatia por parte de Alvarenga Peixoto para com os escravos, que seriam usados no processo de independência dos inconfidentes. História da literatura brasileira. Cit., p. 457.


[58]: E aqui podemos voltar a Massaud Moisés, que fala do romântico “Recluso no próprio 'eu', ator e espectador de um drama de mil cenas”. Op. cit., p. 13.


[59]: Sobre a existência de Álvares, José Emílio Major Neto, na introdução à edição da Ateliê da Lira dos vinte anos (Cit., p. 15): “Um ser que, contemplando as mais sublimes alturas da existência, acaba chafurdando na lama e na baixeza mais vil ao perceber a intangibilidade de seus sonhos e ideais.”


[60]: Op. cit., p. 74.


[61]: No poema “12 de Setembro”, data do nascimento do poeta, Álvares diz, na estrofe VII: “Eu vaguei pela vida sem conforto”. Na estrofe VIII: “Passei como Don Juan entre as donzelas” — comparação de certo interesse pois abandona o arcabouço mitológico, que o poeta classicista buscava como fonte de sua inteligibilidade, e traz à tona imagens que correspondam diretamente ao que o poeta sente (CANDIDO, Antonio. Formação da literatura brasileira. Cit., p. 346-352). E, na estrofe XIV: “Fora belo talvez sentir no crânio / A alma de Goethe, e reunir na fibra / Byron, Homero e Dante;”. Citações que, juntas, espero possam mostrar como, na poesia de Álvares, o recorrer a autores de sua estima era mais do que um louvor simplista: era uma necessidade.


[62]: Na verdade, a guinada participante de Drummond foi uma guinada da poesia moderna como um todo. “A nova antipoesia — produto da Segunda Guerra Mundial, assim como a bem diversa antipoesia do dadaísmo foi um produto da Primeira Guerra Mundial — surgiu de uma aguda desconfiança de todos os recursos com os quais a poesia lírica mantivera sua autonomia.” HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 307. A citação vem de um capítulo denominado “Uma nova austeridade”. Hamburger aborda a forma como a antipoesia posterior à Segunda Guerra implicou uma poesia que se comunicasse “de maneira tão direta quanto a prosa” (idem) — e por isso “antipoesia”. Ao falar sobre Drummond, Hamburger destaca as “dúvidas sobre a própria natureza da realidade” (p. 330) que assolavam o poeta mineiro.

De todo modo, devo lembrar, com Antonio Houaiss, a respeito dessa tal guinada participante, que a postura de Drummond “sempre foi a de pôr sua estética a serviço da causa social”, “sempre houve coincidência do indivíduo com a causa social.” ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 livros de poesia. 8ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977, p. XXXV. Também Massaud Moisés: “percebe-se que a vocação universalista acaba predominando e constituindo a maneira peculiar do poeta.” MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira. Volume V. São Paulo: Cultrix, 1989, p. 361.


[63]: ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. São Paulo: Cia das Letras, 2012, p. 158. A próxima estrofe expande o rol de pessoas representadas pelo eu lírico: “Falam por mim os abandonados de justiça, os simples de coração” etc.

A citação é útil pois ela nos ajuda a identificar que um dos filmes de Chaplin que Drummond tem em mente é O grande ditador. AZEVEDO, Melissa Carolina Herrero de. Drummond e Chaplin: o poema e o homem no jogo intertextual. 2006. Dissertação (Mestrado em Estudos da Linguagem) — Pós-Graduação em Estudos da Linguagem. Universidade Estadual de Londrina, Londrina, p. 81-86 e p. 94. Evidentemente, existem outros filmes citados ao longo do poema, como Luzes da cidade e Tempos modernos. BRITO, Amanda Ramalho de Freitas. Drummond e Sérgio de Castro pelas Luzes de Chaplin. Cultura & Tradução. João Pessoa, v. 1, n. 1, 2011, p. 6.


[64]: É o que nota Antonio Carlos Secchin em posfácio à edição de A rosa do povo pela Cia das Letras. Cit., p. 176.


[65]: Ibidem, p. 158. Para as duas citações.


[66]: BRITO, Amanda Ramalho de Freitas. Op. cit., p. 7.


[67]: Sobre essa tal representação, ela pode ser vista “como um espelho de imagens, pois nele os homens se vêem ao mesmo tempo como criadores de imagens e como imagem de sua criação.” PAGOTO, Cristian. As cidades no meio do caminho de Carlos Drummond de Andrade: da vida besta ao mundo grande. Dissertação (Mestrado) — Letras. Universidade Federal de Maringá, Maringá, 2008, p. 179.


[68]: BORTONE, Marcia Elizabeth; SILVA, Carlos Augusto Moraes. Drummond canta Carlito. OPSIS – Revista do NIESC, vol. 4, 2004, p. 78.


[69]: Não custa lembrar que a parte IV termina dizendo: “há uma cidade em ti, que não sabemos.” Op. cit., p. 162. Esta listagem pode ser lida como uma subversão daquilo que Antonio Houaiss chamou de “multiesquartejamento” do homem moderno, repartido em mil e uma funções e a elas reduzido. ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião. Cit., p. XX.


[70]: SANTIAGO, Silviano. Ora (direis!) puxar conversa! Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 18.


[71]: Num poema de Lição de coisas, intitulado “A Carlito”, Drummond diz: “O mito cresce, Chaplin, a nossos olhos / feridos do pesadelo cotidiano.” ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião. Cit., p. 262-263.


[72]: Sendo também digno de nota que Drummond tenha se valido da tópica da falsa modéstia logo no início do poema: “Era preciso que um poeta brasileiro, / não dos maiores”. ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. Cit., p. 157. Mas devo lembrar que “Frequentemente a fórmula da modéstia está ligada à afirmação de que o autor só ousa escrever em obediência ao pedido, desejo ou ordem de um amigo, de um patrono ou de pessoa altamente colocada.” CURTIUS, E. R. Op. cit., p. 128. Curtius inclui a falsa modéstia como um dos topói da literatura ocidental. No âmbito drummondiano, esse pedido foi o clamor de seu tempo.


[73]: CASMORE, Ernest. Celebrity culture. New York: Routledge, 2006, p. 159.


[74]: ADORNO; HORKHEIMER. “A indústria cultural como o Iluminismo de mistificação das massas”. Trad. Júlia Elisabeth Levy. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massas. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p. 174.


[75]: Ibidem, p. 192 pra primeira citação e p. 193 pra segunda.


[76]: “Na indústria cultural o indivíduo é ilusório não só pela estandartização das técnicas de produção. Ele só é tolerado à medida que sua identidade sem reservas com o universal permanece fora de contestação.” Ibidem, p. 202. Ou seja: na medida em que ele se dilui no todo da cultura de massas sem dar nem um pio. Um pouco depois: “As estrelas mais bem pagas parecem imagens publicitárias de artigos-padrão. (…) O gosto dominante tira o seu ideal da publicidade, da beleza de uso.” Ibidem, p. 203. Ou seja: mesmo as estrelas se sujeitam a essa diluição, com a diferença de que são a ponta de lança de commodities culturais.


[77]: BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”. Trad. Carlos Nelson Coutinho. In: LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 235.


[78]: “No cinema, o que importa não é o fato de o intérprete apresentar ao público um outro personagem que não ele mesmo; é antes o fato de que ele próprio se apresenta no aparelho.” Ibidem, p. 236. Além da perda da aura, que é um dos fatores que incorrem nesta característica do ator de cinema, Benjamin também nota que o ator de cinema não atua num continuum, mas, antes, “numa sequência de séries isoladas”. Ibidem, p. 238. Isto é: para se chegar a uma cena que seja, o ator muitas vezes tem que gravar várias vezes, para além do fato de que ele pode gravar uma cena hoje e outra, sei lá, semana que vem.


[79]: NAYAR, Pramod. Seeing stars. California: Sage Publications, 2009, p. 13.


[80]: Idem.


[81]: “a cultura de celebridades é um processo onde o completamente bizarro é tido como familiar e ainda assim permanece distante em termos de possibilidades de que nós venhamos a conseguir o mesmo status, riqueza, aparência e poder.” Ibidem, p. 2.


[82]: “há uma íntima conexão entre a percepção da celebridade e o produto endossado, onde o produto se torna uma celebridade transferida à medida que as qualidades do endossamento da personalidade se mesclam aos do produto. Além do mais, o consumidor quer se associar ela ou ele mesmo à qualidade de celebridade por meio do consumo de produtos endossados. Neste sentido, a celebridade é assimilada e seu status reforçado.” Ibidem, p. 59.


[83]: Exatamente às 21:44 de 5 de julho de 2015. Disponível em: <https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1094947143866967&id=165781520116872&fref=nf&pnref=story>. Disponível também no blog do poeta: <https://rogerioleone.wordpress.com/2015/06/19/phillip-seymour-hoffman-nao-viu/>.


[84]: A seleção que fiz dos poemas pode dar a entender que essa ruptura com o encômio é contemporânea. Não necessariamente. Como meu objetivo não é o de falar do encômio, mas o de abordar um eco do encômio na poesia contemporânea, a seleção que fiz buscou trazer poemas de raiz encomiástica que me permitam confluir em direção a esse eco.


[85]: Diz Antonio Candido que para Drummond “a sociedade apresenta obstáculos que impedem a plenitude dos atos e dos sentimentos”, no que cita como paradigma o poema “No meio do caminho”. “Inquietudes na poesia de Drummond”. In: Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, p. 76.


[86]: Por exemplo com “os nossos meninos / conduzidos à câmara para serem cozidos vivos”.


[87]: Dada a relação de familiaridade que possuímos com as celebridades, e que nos é vendida até nos entupirmos, não é de se espantar que o poeta realmente tenha pensado que o ator americano acreditara nele: muitos de nós também acreditamos em muitas outras mentiras da indústria cultural, por exemplo o tom de festividade e familiaridade que qualquer programa televisivo de fim de ano busca a todo custo nos incutir.


[88]: Se bem que a dupla distância pode na verdade ser uma distância simples com dois degraus aparentes, isto é: vimos, com Walter Benjamin, que o ator de cinema mostra a si mesmo na tela. Então Seymour, ao interpretar Capote, na verdade estaria simplesmente se desnudando, ou seja, estaria desnudando Phillip Seymour Hoffman, o que o “feito um” do verso consegue captar com uma minúcia e perícia digna de nota.


[89]: O que eu quero dizer é que nós pressupomos que o eu lírico diga aos dois: “eu vi isso mas vocês não.”


[90]: Embora também seja a frialdade de um poema escrito todo ancorado em negativas...


[91]: CALIXTO, Fabiano. Nominata Morfina. Corsário Satã; Córrego; Pitomba, 2014, p. 66.


[92]: Disponível em: <https://espantalhosdesamparados.wordpress.com/2015/01/23/repertorio-de-incendios/>.


[93]: Op. cit., p. 58-49.


[94]: Op. cit., p. 125-126.


[95]: Op. cit., p. 52.


[96]: Disponível numa nota de rodapé a um texto crítico de Arnaldo Monteiro: <https://armonte.wordpress.com/2013/04/30/destaque-do-blog-a-solidao-e-um-deus-bebado-dando-re-num-trator-de-diego-moraes/>. Nota de rodapé 5.


[97]: E mesmo que seja um inimigo do peito, por assim dizer, não muda muito a ordem dos fatores pois louvar e difamar são próximos (Quintiliano).


[98]: Na verdade, o encômio desses três se lido de maneira superficial, ou seja, se tomados como simplesmente o louvar aquela figura, quando, como sugeri, existe sempre um algo além, um substrato de importância maior que o da lisonja simples.


[99]: O que não chega a ser característico só deste eco do encômio: “Com efeito, o encômio faz parte daquele conjunto de poemas aos quais faltava um nome que os designasse genericamente. Tanto pode manifestar-se mediante uma ode, como mediante uma elegia, uma écloga ou um ditirambo.” TEIXEIRA, Ivan. Op. cit., p. 406.

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