John Dryden (1631 - 1700).




Olha, conhecer Dryden eu já conhecia. Prestar atenção no cara, isso só depois de ler o ensaio de Eliot sobre ele. Eliot louva o domínio métrico de Dryden, sua fluidez e sua elegância, embora note que seus versos são praticamente vazios de sugestão. No final, citando a elegia que aqui traduzo, pede para que nós leitores consideremos sua perfeição. É um elogio forte vindo de um crítico tão exigente quanto Eliot. De Dryden eu já havia cogitado seriamente, e ainda hoje cogito, traduzir Alexander's Feast, mas nunca pensei em encontrar algo além disso na obra poética do autor.

Dryden em vida foi uma figura influente. O século XVII é denominado de "a era Dryden". Como tradutor, por exemplo, ele deu seguimento a uma tradição tradutória que, em língua inglesa, remonta à época elisabetana. Seu corpus tradutório foi dos mais prolíficos de seu tempo, um tempo onde um Alexander Pope podia traduzir Homero com vinte, trinta e poucos anos e literalmente ter a vida ganha. Dryden também traduziu Homero, e sua tradução, junto com a de George Chapman na época elisabetana (que recebeu depois um soneto elogioso do poeta romântico John Keats) e a tradução de Pope (que Samuel Johnson aclamou como a melhor tradução em qualquer língua), forma uma poderosa tríade homérica na literatura inglesa (não devemos nos esquecer que até mesmo Thomas Hobbes, o do Leviatã, traduziu Homero).

Em suas traduções, Dryden buscava se comunicar com um público mais amplo que não necessariamente tivesse conhecimento do original. Nos prefácios que escrevia às suas traduções, teceu aos poucos uma teoria tradutória digna de menção. São ideias de uma contemporaneidade surpreendente. No prefácio à sua tradução das Epístolas de Ovídio, Dryden destaca três tipos possíveis de tradução: metáfrase, ou o verter um autor palavra por palavra, verso a verso (a famosa tradução literal), a paráfrase, onde, embora o tradutor tenha uma liberdade de mudar as palavras, ainda assim tem em vista o sentido do original, e, por fim, a imitação, onde o tradutor tem a liberdade de mudar as palavras e o sentido quando julgar necessário. A via da paráfrase é a que Dryden louva (embora ele tenha em alguns momentos admitido que incorreu na imitação), mencionando que traduzir de maneira metafrásica seria o mesmo que andar numa corda bamba com os pés atados: mesmo supondo que o camarada realmente consiga, ele não vai fazer um espetáculo. Um pouco antes, citando Conde de Roscommon, um contemporâneo seu tradutor de Horácio e autor de um poema denominado An Essay on Translated Verse, de 1684, que recebeu inclusive um poema-prefácio de Dryden; um pouco antes, citando Roscommon, Dryden nota que traduzir palavra por palavra não pode ser tido como uma tradução fiel. Assim, embora Dryden reconheça que em alguns momentos se excedeu (ele o faz por exemplo na introdução de um conjunto de traduções de poemas bucólicos denominado Sylvae), seu objetivo era o de chegar a resultados que fossem bons poemas na linha de chegada, ou seja, traduções que funcionassem representativamente como o original numa outra cultura. Daí a contemporaneidade de suas ideias, que puderam ser exercidas num vasto espectro. Dryden, além de Homero e Ovídio, traduziu Virgílio, Horácio, Propércio, Catulo, Teócrito, Lucrécio, Juvenal, Plutarco. Não só em edições em separado, mas também em edições compilando traduções meio que temáticas, ou simplesmente livros com conjuntos de traduções, dentre os quais o já citado Sylvae, publicado em 1685, ou então Fables, publicado dois meses antes da morte de Dryden em 1700.

Foi em grande parte graças a essas traduções, mas também graças à sua poesia, uma e outra, conforme notado por Eliot, de alto grau de elegância e fluência, que Dryden pôde ser considerado como aquele que fixou o chamado heroic couplet em língua inglesa, ou seja, dois versos de dez sílabas rimados de forma emparelhada. O heroic couplet, embora não possa ser dito que foi inventado por Dryden ou por sua época, visto que ele já tinha precedentes no verso de Chaucer em muitas passagens dos Contos da Cantuária, é uma das três formas poéticas mais famosas de língua inglesa, posto ao lado do pentâmetro jâmbico branco (a mighty line), usado por Shakespeare e Milton, e do ballad meter, um correlato das nossas quadras populares. O heroic couplet também foi usado de forma esplêndida por Alexander Pope, um contemporâneo de Dryden que era tradutor e poeta igualmente hábil.

Em tese o heroic couplet, que requeria também por parte do poeta o preceito clássico de que o verso deve conter uma unidade de sentido (e portanto os cavalgamentos não eram vistos com bons olhos), só deveria ser aplicado a assuntos nobres e elevados. Mas não foi bem por aí, claro, e os próprios mestres do heroic couplet também fizeram uma deliciosa algazarra com ele: Pope é um exemplo claro, mas o próprio Dryden também, se nos lembrarmos de um poema como MacFlecknoe. É o negativo do heroic couplet, isto é, o verso usado em contextos satíricos: o mock-heroic couplet. Durante o mesmo período, Samuel Butler desenvolveu um tipo de verso em tetrâmetros iâmbicos emparelhados que se tornaria um bom paradigma do verso satírico. Ele o usou num longo poema denominado Hudibras, uma enorme sátira sobre praticamente tudo que narra a história de um cavaleiro quixotesco. Suas rimas ricas e suas digressões fazem com que o poema seja um precursor, por exemplo, das incursões satíricas byronianas em poemas como Don Juan.

Mas não só de traduções e poesia viveu Dryden. O carro chefe era esse, certo, e tanto que em 1686 ele era apontado como poeta laureado, e, pouco depois, como historiador real (este último título graças a uma obra denominada Annus Mirabilis, um poema que aborda com mais tardar o ano de 1665-1666). Para alguém com suas habilidades técnicas e forte propensão vira-casaca, tornar-se poeta laureado era algo de se esperar. Vira-casaca, ou seja: Dryden inicialmente era a favor do Commonwealth  e era anglicano, mas quando Carlos II subiu ao trono ele mudou sua posição política e se converteu ao catolicismo. Como tradutor, vimos, ele foi o cara; como poeta, ele foi do puxa-saquismo condimentado a mitologia clássica às sátiras que, embora não possuam a elegante virulência de Pope, ainda possuem seu lugar (sem contar o caso de Alexander's Feast, um poema musicado que, apesar de termos perdido suas partituras, ainda assim consegue ser um poderoso exemplo de words set to music). O negócio é que Dryden foi mais: Dryden foi também um grande dramaturgo, um dos maiores do período que se convencionou chamar de Restauração. Tudo bem que ele tinha uma posição meio blasé para com o teatro, mas isso não muda o fato de que peças como The Conquest of Granada, Marriage A-la-Mode, All for Love ou Don Sebastian possuem lá seu lugar. Não cheguei a ler todas. Confesso que Dryden não me convenceu muito enquanto dramaturgo. Considerando o período, ele realmente se sobressai, mas não acho que vá muito além, especialmente considerando as pérolas do teatro francês, na mesma época, e o passado da dramaturgia inglesa: isto é, o período elisabetano.

O período denominado de Restauração foi o período que se seguiu à ditadura de Oliver Cromwell. Cromwell banira o catolicismo e o anglicanismo do solo inglês e também fechara os teatros e outras formas de divertimento popular. Como, todavia, baseava seu governo na força, e como o Parlamento possuía controle financeiro no exército, aos poucos sua ditadura foi se abrandando e a Inglaterra voltando a entrar nos eixos. O resultado não poderia ser outro: com a morte de Cromwell, os Stuarts subiram ao poder e restauraram a monarquia sob a figura de Carlos II. A Restauração, portanto, é isso: o período de 1660 a 1689 que corresponde aos últimos suspiros do predomínio aristocrático em solo inglês. O próximo movimento ocorreria com a Revolução Gloriosa, em que a burguesia daria um xeque-mate, pondo no trono Guilherme de Orange mas obrigando-o antes (é claro) a assinar a Declaração dos Direitos de 1689, que consagrava a supremacia parlamentar.

A literatura de Dryden se encaixa, portanto, num período de fastio e esplendor monárquico. Num âmbito teatral, este esplendor pode ser visto na ampla gama de gêneros que inundou as ribaltas. Os gêneros do drama heroico e da tragédia patética são bons exemplos. O termo "drama heroico" surgiu do prefácio que Dryden escreveu para a peça The Conquest of Granada, de 1670. Neste prefácio nós podemos vislumbrar a importância de Dryden não só como dramaturgo mas também como crítico. O que o leitor deve ter em mente pra captar resumidamente o espírito da coisa é que Dryden modelou seus dramas heroicos com base nos poemas heroicos clássicos, ou seja, nas epopeias. Daí a figura varonil poderosa e de forte liderança que as peças apresentam. O contraponto dos dramas heroicos se dá com a tragédia patética, ou She-tragedy, que nos conta dos sofrimentos de uma mulher valorosa. Tanto em um caso quanto em outro, um fundo instrutivo e educacional são nítidos. A construção de figuras exemplares é meio que o fim das peças, e a demonstração dos possíveis descalabros do ser humano (como podíamos ver nas tragédias shakespearianas ou no teatro raciniano) cede lugar à grandiloquência dramatúrgica.

Anda no teatro, Dryden foi um reescritor. Ou seja: ele reescreveu peças. Isso não deve causar muito espanto pois o teatro do período anterior, o elisabetano, foi um teatro basicamente calcado na reescritura (ainda hoje reescrever peças é uma prática comum). O trabalho de muitos dramaturgos se resumia a adicionar versos, cortar, reescrever, mesclar etc em maior ou menor grau. Pode ser que as reescritas de Dryden nos espantem pois o lapso de tempo com as peças originais é pequeno e essas peças originais são de nosso conhecimento. Serei mais claro: Dryden reescreveu duas peças de Shakespeare (The Tempest e Troilus and Cressida), e o lapso de tempo entre Dryden e Shakespeare é de um século. Além disso, nós conhecemos as peças de Shakespeare e a maior parte das pessoas não sabe que a imensa maioria das peças de Shakespeare não é original, mas parte de enredos preexistentes. Dentre as duas peças shakespearianas reescritas por Dryden, o que julgo mais interessante é Troilus and Cressida. Julgo interessante pois, tendo em vista que a meu ver as reescritas de Dryden no geral são insípidas, nesta em específico ele conseguiu um nível até interessante, a par de momentos memoráveis como por exemplo a canção "Can life be a blessing / Or worth the possessing, / Can life be a blessing if love were away?"

         Como a vida é um dom,
         Como vivê-la é bom
         Se meu amor está longe de mim?
                  (...)

Voltando ao ensaio de Eliot. A elegia abaixo foi escrita em 1684. Foi escrita em heroic couplets. O leitor não deve se espantar de encontrar os versos 19, 20 e 21 rimados entre si, pois algo assim era extremamente comum no uso dos heroic couplets, o mesmo podendo ser dito dos versos 21 e 25, que não são versos de dez sílabas mas versos de doze. John Oldham (1653 - 1683) foi um poeta satírico cujo livro Satires upon the Jesuits, de 1681, influenciou as próprias sátiras de Dryden. A passagem em que o poeta cita Nisus é uma passagem do canto V da Eneida, de quando os troianos estão nos jogos esportísticos fúnebres em honra do pai de Eneias, Anquises, que morrera um ano atrás no finalzinho da Guerra de Troia (episódio do cavalo). A passagem é contada assim, na tradução de Dryden:

         Now, spent, the goal they almost reach at last, 
         When eager Nisus, hapless in his haste, 
         Slipp'd first, and, slipping, fell upon the plain, 
         Soak'd with the blood of oxen newly slain. 

Na tradução de Odorico Mendes:

         Quando ao termo affrontados se appropinquam,
         Niso escorrega dos novilhos mortos
         No cruor que a verdura e o chão molhara.

A ideia é a de um precursor que prematuramente morre. As metáforas todas pr'aí concorrem. A menção a Marcellus, Marcelo (tive de manter a grafia de Dryden pra preservar a métrica), remete a um sobrinho do imperador romano Augusto que, após conquistas militares notórias, morreu com só vinte anos. Há quem aponte o final do poema de Dryden como remetendo a uma elegia de Catulo, que termina: "Atque in perpetuum, frater, ave atque vale".

De onde vem, todavia, a perfeição que Eliot aponta? Não proponho a questão no sentido de concordarmos com Eliot obrigatoriamente pois, ora, ora, era Thomas Stearn Eliot. (Se fosse o caso de somente citar grandes-nomes, eu poderia citar Otto Maria Carpeaux que não considerava essa elegia lá grandes coisas, embora ele nos lembre, de forma sábia, que existem outros tipos de poesia...) Larga disso, caro leitor. O exercício que faço de entendermos a afirmação de Eliot tem em vista Eliot ter sido um grande crítico. Grande crítico, leia-se: a opinião de alguém que compensa você parar o que estiver fazendo pra ler, pois as chances de que ela enriqueça sua percepção literária são altas. Crítica literária, caro leitor, é isso: troca de experiências literárias. Envolve uma conversa, uma troca de ideias, um esforço mútuo de suspensão de idiossincrasias e mãos dadas. Pedir algo além disso para a crítica não é simplesmente pedir muito; é pedir algo que de modo algum ela poderia dar, é pedir-lhe que forneça um objeto estranho.

Pois bem. Eliot se refere ao domínio métrico de Dryden. É nesse sentido, é com base nessa sobriedade que Eliot afirma que a elegia de Dryden é perfeita. Daí, por exemplo, o contraponto que ele estabelece com Swinburne, um poeta rico de sugestão mas sem toda aquela exatidão que Dryden esbanja. Isto é: enquanto o verso de Swinburne sugere algo além do que está ali escrito, como se as palavras indicassem mais do que o poeta realmente quer dizer, o caso de Dryden é distinto pois existe uma justeza na sua poesia, e o que Dryden diz parece ser exatamente o que ele quer dizer. Daí sua clareza.

Como leitores nós somos levados ou adestrados a achar que um poema tem que sempre dizer muito, tem que sempre dizer algo que nos escapa. A poesia de Dryden não consegue nos satisfazer bem em relação a isso. Se pensamos a poesia como um rio que transborda, então logo que entramos em contato com um rio curvilíneo e geométrico, nós estranhamos ou achamos que ele não conseguiu chegar lá. Mas chegar lá aonde? Aonde ele, de resto, nunca quis chegar? Essa nossa propensão, de raízes escolares, incorporou uma tomada de posições moderna frente ao fenômeno poético. É tipo assim: os processos modernos de composição poética ou se encaminharam ao extremo da sugestão máxima, exacerbando a linhagem simbolista, ou então chegaram às reduções mínimas, tão mínimas que parece existir, ironicamente, uma aura naquele objeto tão simples posto à nossa frente. Assim, a dimensão de sugestividade da poesia de Eliot em Prufrock é contraposta ao carrinho-de-mão vermelho de William Carlos Williams. Enquanto num o eu lírico se pergunta se ousaria perturbar o universo, no outro nós somos contados, em 16 palavras, 8 versos e 4 estrofes, de um carrinho-de-mão vermelho que estava tomando um banho de chuva perto das galinhas brancas. A simplicidade é tão profunda que nós começamos a buscar pelo em ovo: e de fato em muitos desses poemas minimalistas modernos há o que se achar, mas nós também temos de entender que em alguns casos pode não haver. O que acontece com Dryden, por sua vez, parece estar como que no meio termo, numa sobriedade, repito, tão difícil de alcançar quanto os extremos que me referi. Não é que suas palavras vão aquém ou além do objeto, e nem que seu objeto seja enorme ou pequeno demais; é que ele diz o que quer dizer, usa as referências que quer usar e por aí vai.

Pode ser que o leitor não consiga fruir direito esse tipo de precisão que, como disse, pode se confundir com pobreza poética, mas devo alertá-lo que uma enorme parte do que entendemos como aproveitar as benesses da literatura passa por um teste pessoal de aptidão estética para a mudança. Ou seja: se a ampliação da experiência humana é algo que a literatura é capaz de nos oferecer, visto que a literatura é uma atividade cultural caracterizada por ser prenhe de experiências humanas (como por exemplo o esporte), isso não se dá simplesmente nos encasulando em nossos gostos e não nos arriscando a considerar a beleza de algo que não está ao alcance de nosso espectro estético imediato. O que entendemos por "beleza" é meio que isso: uma consideração, visto que, ao falarmos de juízos estéticos ("isto é belo; isto não"), nós falamos basicamente de ajuizamentos subjetivos ("basicamente" pois existem instância sociais que medeiam a esfera estética). Esforçarmo-nos em ampliar nossos gostos, assim sendo, é bem o que se entende por gostar de literatura, uma vez que, se a pessoa realmente gosta, então ela vai se esforçar em gostar da poesia nas várias formas que a poesia pode se apresentar.

Digo isso pois a justeza instrumental da poesia de Dryden pode encantar justamente por conseguir nos dizer precisamente o que quer dizer. Claro que algo assim não deve ser levado em âmbitos absolutos, o que equivaleria a negar o fato de que o texto literário é um aparato de significação, é o que os pós-estruturalistas chamavam de escritura. (Ou seja, se a poesia de Dryden fosse assim em termos absolutos, então o interpretá-la seria caçar a intenção do autor...) Mas concordo com Eliot que é uma dimensão poderosa de sua poesia. Dryden, eu me referi antes, foi um habilidoso tradutor. E o tradutor de poesia, nós sabemos ou pelo menos desconfiamos, precisa ser poeta. Não no sentido literal de ter sacramentado sua carreira como poeta (publicar, declamar, aparecer no programa da Fátima, sei lá); ele precisa ter um instrumental poético eficiente. Isto é: precisa saber rimar, metrificar, chegar a resultados ritmicamente interessantes e por aí vai. A diferença é que ele precisa ter um domínio muito lúcido desse instrumental, um domínio que às vezes nem o bom poeta tem. Pois o tradutor tem esse instrumental todo ao alcance da mão. Ele estuda a topografia do poema com muito cuidado, ele estabelece suas várias características bem como, dentro de um projeto tradutório, ou seja, uma articulação crítica, ele fixa quais os mais importantes a serem mantidos. Aí sim é que ele movimenta suas engrenagens e busca um trabalho que se aproxime o máximo possível do original de acordo com o que ele estudou e fixou, como se fizesse um voo rasante. E é nessa comparação que eu quero chegar: o tradutor de poesia é poeta tanto quanto o poeta, com a diferença de que é poeta especializado em voos rasantes e não nos voos mais altos que os poetas no geral tendem a fazer. Voo rasante no sentido não de tratar de temas grandiloquentes ou sei lá que merda for: voo rasante por querer chegar a um resultado onde diga exatamente o que quer dizer, onde cause exatamente o impacto que quer causar. Um exímio espadachim.

Dryden não é o único tradutor-efetivamente-poeta que enxergo chegar a resultados assim. Paulo Henriques Britto em solo nacional é um outro exemplo. Britto possui um domínio métrico e rímico exemplares. Poucos sabem rimar e metrificar tão bem quanto ele. Em seus poemas a impressão que tenho é a de que ele diz muito bem o que quer. Pode ser que às vezes a impressão não seja essa, o que me parece algo normal pois o eu lírico dos poemas de Britto é faceiro. Ele brinca com o leitor. Ele adota uma posição irônica violenta que joga o leitor de um lado pro outro. Ele parece esconder, ele parece estar prestes a chegar no X da questão e de repente não ele chega. Todavia, o tom analítico ou então os movimentos mentais poderosos que os poemas do autor nos propõem ligados a um domínio métrico tão sobressalente me dão essa impressão de que Britto se aproxima da justeza de Dryden, e que seu grau de sugestão é baixo. O que há realmente de sugestivo está, repito, no próprio tema ou no quanto o próprio poeta permite ao leitor perceber.

Em Véspera, que escolhi para ilustrar essa justeza entre ambos (mas, repito, que não é absoluta nem em um nem em outro: de Dryden eu poderia citar Alexander's Feast e de Britto Fogo-fátuo, pra ficar com dois exemplos que me vêm de cabeça), o poema todo se ancora em objetos cotidianos muito bem definidos, e o próprio espaço poemático é muito bem definido, ao contrário do que um clima esfumaçado pós-simbolista poderia incutir, de modo que embora o poema nos traga um mistério (véspera de quê? da morte? morte de quê?), ele nos impele exatamente da forma que quer para seja lá que mistério for. E, de resto, esse mistério deixa de ser de sua alçada, pois que o ato de incutir a indefinição da véspera ele consegue muito bem. Quase que calculadamente, eu diria, a morte nos espreitando até o instante em que, prestes a dar o bote, ela não dá.

Se ela realmente chegasse, podemos pressupor que a morte seria precoce. Uma morte cotidiana, capaz de se esconder no trivial do sanduíche. Seria, pelo menos, uma morte idiota, propícia a uma elegia como a de Dryden. Esta, já o disse, trata do tema da morte prematura, e a morte tende a ser um tema misterioso o suficiente, sugestivo o suficiente. Todavia, Dryden nos traz comparações que não giram a redor da obscuridade do fim da vida, nem que lhe permitam exatamente extravasar num grito que alcançasse a legião dos anjos a dor que sente. Se despede, de forma cortês, diz que os dois possuem uma poesia parecida, faz a comparação com Nisus, faz alguns questionamentos de praxe... É uma contenção muito forte, análoga ao que podemos encontrar nos momentos mais sóbrios da poesia de última fase de Machado de Assis. Por exemplo seu soneto à Carolina. Embora tanto no soneto de Machado quanto na elegia de Dryden possamos enxergar momentos de dor realmente profunda, por exemplo quando Machado, no final do segundo quarteto, incorre na hipérbole de dizer que o mundo todo foi parar no buraco da sepultura, ou então quanto Dryden muda a sequência no final e, ao invés de mencionar primeiro a noite que encompass around o morto, a menciona depois (o que dá um clima negro maior ao poema, pois agora a noite encompass around mesmo a hera e o laurel); embora momentos assim existam, ainda assim os dois poetas parecem segurar o desespero e manter a pose na maior parte do tempo. Tanto que nos versos 17 e 18 Dryden até critica os poetas de seu tempo, e, logo depois, nos três versos subsequentes, até um consolo ao morto.

Fiquemos com o poema.


À MEMÓRIA DO SR. OLDHAM.

Adeus, ó tardiamente conhecido,
A quem pensei que meu houvera sido:
Por certo nossas almas são estreitas
E de um só molde poético são feitas.
Uma nota em comum em nossa lira
Causa de pronto aos imbecis a ira.
Nosso saber rumou à mesma raia,
Onde o primeiro é quem mais cedo saia.
Destarte em solo oleoso Nisus cai
E seu amigo em sua frente sai.
Fruto precoce!, em teu copioso estoque
O que mais tinha o tempo pra dar? O que
(Coisa que a natureza não dá aos moços)
Devia era ensinar a arte dos nossos.
Mas a sátira não precisa disso.
Ela reluz mesmo não tendo viço.
É um erro nobre, feito raramente,
Que o poeta queira a força tão somente.
Mesmo precoce, teu fruto sublime
É perspicaz, e, embora hoje se rime
Um doce nada, o tempo amadura e redime.
Uma vez mais, adeus; salve e adeus,
Já tão cedo, ó Marcellus entre os meus!
Encobrem teu rosto o laurel e a hera,
Mas a noite profunda te encarcera.


TO THE MEMORY OF MR. OLDHAM.

Farewell, too little, and too lately known,
Whom I began to think and call my own:
For sure our souls were near allied, and thine
Cast in the same poetic mold with mine.
One common note on either lyre did strike,
And knaves and fools we both abhorred alike.
To the same goal did both our studies drive;
The last set out the soonest did arrive.
Thus Nisus fell upon the slippery place,
While his young friend performed and won the race.
O early ripe! to thy abundant store
What could advancing age have added more?
It might (what nature never gives the young)
Have taught the numbers of thy native tongue.
But satire needs not those, and wit will shine
Through the harsh cadence of a rugged line.
A noble error, and but seldom made,
When poets are by too much force betrayed.
Thy generous fruits, though gathered ere their prime,
Still showed a quickness; and maturing time
But mellows what we write to the dull sweets of rhyme.
Once more, hail and farewell; farewell, thou young,
But ah too short, Marcellus of our tongue;
Thy brows with ivy, and with laurels bound;
But fate and gloomy night encompass thee around.



VÉSPERA.
Paulo Henriques Britto.
No trivial do sanduíche a morte aguarda.
Na esquiva escuridão da geladeira
dorme a sono solto, imersa em mostarda.

A hora é lerda. A casa sonha. A noite inteira
algo cricrila sem parar — insetos?
O abacaxi impera na fruteira,

recende esplêndido, desperdiçando espetos.
A lua bate o ponto e vai-se embora.
Mesmo os ladrilhos ficam todos pretos.

A geladeira treme. Mas ainda não é hora.
Se houvesse um gato, ele seria pardo.
A morte ainda demora. O dia tarda.

§

A CAROLINA.
Machado de Assis.
Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs um mundo inteiro.

Trago-te flores, - restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.

Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.

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