Edward Lear (1812 - 1888).



O nonsense na poesia vitoriana é das coisas mais interessantes do mundo. Aliás, se você põe reparo na longa estrada que desembocaria no fin de siècle, é de se pensar que o surgimento da psicanálise entre os dois séculos (XIX e XX) é um tanto quanto lógica. Pois se tomarmos a premissa freudiana de que o recalque de experiências humanas mais cedo ou mais tarde vai vir à tona, e, dependendo de quão traumático seja o recalque ou a experiência humana, vai vir à tona de maneira um tanto quanto brutal, a sociedade vitoriana, pelo menos, parece um prato cheio.

Rigidamente casta e ao mesmo tempo modo luxuriosa e libertina, ela foi um ambiente fértil para a eclosão do nonsense em autores como Lewis Carroll ou Edward Lear. Mas é preciso que se pontue esse nonsense como não sendo tão exatamente um prenúncio dos repiques proto-surrealistas que enxergaríamos por exemplo em Rimbaud, que mais ou menos na mesma época proclamava o desregramento de todos os sentidos e alcançava ápices metafóricos de plena dissonância, para me valer da terminologia de Hugo Friedrich. O nonsense vitoriano possui uma carga lúdica extremamente forte que abafa construções certo modo agressivas, como vemos em Rimbaud. O nonsense vitoriano é um fenômeno predominantemente infantil. A liberdade surrealista, por sua vez, é também uma liberdade de gênero e uma liberdade temática. Ela extrapola seu quadrado. Ela transborda. Sob certos aspectos, é como se o nonsense tivesse se restringido a uma área da literatura que lhe permitisse esses desvairos, malgrado o fato de, dentro dessa área, ter alcançado resultados surpreendentes (pense-se por exemplo no Jabberwocky de Carroll).

Disse Edward Lear logo atrás. Ele é o substrato desta postagem. Edward Lear foi um solitário viajante do nonsense. Como outros poetas vitorianos, e ao dizê-lo penso especialmente em Dante Gabriel Rossetti, também foi um exímio pintor, embora Lear tenha concentrado seus interesses não num revivalismo renascentista e sim na ilustração científica e paisagística. Ele nasceu em 12 de maio de 1812, Londres, numa família de baixa renda. Era o vigésimo de uma família de vinte e um filhos. Quando a coisa apertou ainda mais para sua família, a venda de seus desenhos de animais foi importante para ajudar a abastecer o lar. Afinal de contas, não custa lembrar que com apenas vinte anos ele publica Illustrations of the Family of the Psittacidae, com doze litografias de papagaios. O resto de sua vida inteira será uma enorme peregrinação artística em busca tanto de aprimoramento de técnicas quanto de modo de aplacar a dor física e mental que lhe assolava. Física pois a saúde de Lear era fraca, e, malgrado o fato do poeta ter vivido 75 anos, ele tinha problemas crônicos de respiração, problemas de vista e epilepsia. Em alguns de seus textos, por exemplo, ele chega a se referir à epilepsia como um "Demônio", o que de pronto nos leva à forma como Machado de Assis, também epiléptico, tratava a doença  afinal de contas, a etimologia da palavra "epilepsia" remete à possessão demoníaca.

Lear recebeu pouca educação formal. A publicação de seu livro de ilustrações de papagaios lhe granjeou a simpatia de Edward Stanley, um conde que precisava de alguém para desenhar os animais de seu zoológico. Foi um encontro importante, pois a partir dele Lear conseguiu um certo acesso a muitos aristocratas de seu tempo, o que subsidiou sua vida errante. Vida errante pois, para se ter uma ideia, entre 1850 e 1860 Lear quase não parou em lugar nenhum, tendo viajado inúmeras vezes: só para a Inglaterra ele voltou oito vezes. Um pouco antes, em 1837, o conde Stanley custeou a ida de Lear a Roma, onde o poeta ficou por dez anos e conseguiu consolidar sua fama não só como pintor topográfico mas também como poeta (e, agora essa estada de dez anos em Roma e uma quietada nos anos finais de sua vida, o resto é viagem atrás de viagem). É daqui que datam seus primeiros poemas nonsense, dentre os quais seus famosos limericks.

Limerick é um tipo de poema ilustrado de cinco versos onde os versos 1, 2 e 5 são de medida maior e os versos 3 e 4 de medida menor. O esquema rímico é AABBA. É um modelo relativamente antigo, remetendo a São Tomás de Aquino e que encontrava um certo uso no tempo de Lear. Ninguém, todavia, manejou o limerick como Lear. Ninguém o fez tão célebre. Podemos dizer que ele se apropriou da forma. Seus limericks sempre contam uma historinha absurda, de uma pessoa X que vivia num lugar Y e que fazia ou tinha alguma coisa muito bizarra: uma habilidade, uma característica corporal, uma dieta... É comum que as rimas entre os versos 1 e 2 sejam uma rima inusual, visto que com frequência o verso 1 é terminado indicando a localidade da pessoa retratada: por exemplo, "Yound Lady of Norway" (na limerick a que me refiro, Lear rima com "doorway"). A rima 5 é no geral uma repetição da rima 1, ou seja, do nome e da localidade da pessoa. Assim, o limerick possui uma estrutura cíclica, o que, considerando que alguns elam musicados no piano, e considerando que os limericks de Lear são poemas infantis, explica o uso de tal recurso.

De modo geral os limericks de Lear tratam da não-pertença. Uma pessoa que não se encaixa numa sociedade, uma pessoa excêntrica. Era assim que o próprio Lear se via. Ele era, por exemplo, homossexual, mas nunca havia conseguido se resolver muito bem com o amor de sua vida (Franklin Lushington, a quem ele conheceu em 1849). Una-se ao tom errante de sua vida, sempre viajando, nunca estável, e a suas enfermidades, e podemos ter uma noção do que os limericks representaram para o poeta até o fim de sua vida (1888).

Embora tenha se tornado célebre por seus limericks, e parte dessa fama se dá também às ilustrações que Lear sempre fazia para acompanhar seus pequeninos poemas, a produção poética de Lear não se limita só a eles. O soneto que traduzo é um exemplo interessante. Foi publicado postumamente. Aqui nós podemos observar a maquinaria imagética de Lear operando a todo vapor, mas é preciso notar algumas coisas a respeito do poema.

A primeira é o fato de que temos um soneto, fôrma de grande preferência não só dos vitorianos de maneira geral mas também do contexto do fin de siècle (isto é, pense-se nos correlatos simbolistas e parnasianos). Temos, em outras palavras, um formato mais "sério". Se as aspas estão até aqui devidamente usadas pois sabemos que o soneto não é necessariamente sinônimo de seriedade, ainda mais considerando exemplares como o soneto do olho do cu de Rimbaud e Verlaine, ou os sonetos de Corbière bem como as investidas eróticas de Aretino séculos atrás, após lermos o soneto nós podemos dispensar as aspas. É realmente um poema sério. Um poema grave. O eu lírico se afasta do texto, mas só isso não basta para que expliquemos a gravidade do texto pois em todos os limericks o eu lírico também se afasta.

Podemos dizer que se trata de um poema grave pois nele predominam imagens de escuridão e frieza. Mesmo a luz e, por metonímia, o fogo, o calor, são descritos como enfadonhos ou tardios. Os ratos, por exemplo, são débeis aqui. Se fosse num limerick, esses ratos seriam tão cativantes que você ia querer ter um em casa. É como se Lear estivesse sendo absolutamente franco conosco, abrandando um pouco a máscara foliã de seus limericks. Ao mesmo tempo, faço notar que o texto não possui muitas metáforas. Na verdade, a máquina poética de Lear não é bem metafórica. A metáfora é uma coisa fundida a outra, e o procedimento metafórico é um procedimento extremamente caro para o veio surrealista, visto que, com ele, o poeta surrealista pode pegar coisas disparatadas e compará-las como se fossem equivalentes ou como se fossem próximas (ou pelo menos elas estão, lá na metáfora, próximas, estão num só termo): em suma, o processo de dissonância que Hugo Friedrich usa pra caracterizar a poesia moderna. No caso, por exemplo, dos limericks, não é bem isso o que vemos. Temos, é certo, uma situação muito bizarra. Mas essa situação bizarra não é descrita em termos metafóricos. Ela é descrita em termos reais, fantásticos. "Reais, fantásticos", postos um ao lado do outro, pois são descritos como se existissem: assim, embora faticamente não existam, no plano fictício do texto eles existem, e daí meu uso do "real". Assim sendo, em seus limericks o poeta nos conta uma historinha de alguém que, considerando que o poema é dirigido a crianças, existe (e realmente uma criança pode muito bem acreditar que os causos dos limericks existem). É uma questão de visão, de experiência, de "meninos, eu vi!"

O caso deste soneto é análogo. O poeta presencia o que ele nos conta: por exemplo os siris frios rastejando na colina. O tom de distanciamento que o poema emprega é visto em sua literalidade: as colinas, por exemplo, são longínquas (algo que se perdeu em minha tradução), enquanto os pepinos são mais abaixo. Existe uma nítida faceta pictórica no poema, mas tudo isso é muito triste, tudo isso tem um tom apartado, cada coisa parece estar no seu canto, fria, solitária. No caso dos limericks, o causo, distante, é trazido pra perto graças à construção espalhafatosa do poema (ou seja: nossa curiosidade nos faz querer saber mais, e por isso nós nos aproximamos mais do que nos é descrito), o que, aqui, graças a um certo comedimento permeado de abundância e estranhamento, ou seja, nós assistimos a uma cena ser pintada, só que uma cena meio estranha, com tonalidades fantásticas não tão gritantes mas ao mesmo tempo presentes; graças a esse certo comedimento, o impacto lúdico dos limericks se perde e o que temos é um sentimento de desespero geral.

Daí a reserva metafórica do poema ser guardada pro final, quando o poeta diz que "Such such is life", num verso quebrado. É possível que o poeta tenha deixado o poema incompleto, mas, de toda maneira, esse final abrupto, lacônico e em muitos sentidos revelador, coroa a impressão pesada que o poema nos incute e dá uma coerência depressiva ao todo. Claro que a última frase do poema pode se referir exatamente aos versos 12 e 13 e não exatamente ao poema como um todo, e é possível que, lendo assim, tenhamos uma leitura menos depressiva do poema, em especial se considerarmos a ideia de uma ervilha em planícies distantes e um congresso de morsas, as duas de uma genuína beleza infantil, muito distintas da imagem das amplas ânforas de humanos e demônios (e lembrando que, assim lido, o "Such such is life" se referiria à ervilha, o que pode nos ajudar a voltar ao tom depressivo, visto que temos uma ervilha pequenina numa planície distante). Mas, mesmo que assim seja, o final abrupto do poema e a carga dramática até aqui acumulada continuam (visto que a dinâmica dos dois "such" do original é a de que temos "such" como advérbio e adjetivo), suficientes para fazer deste um dos mais tristemente belos poemas que já tive contato.

Em minha tradução, vali-me do verso de doze sílabas e busquei ficar atento às sinuosidades sonoras do original, bem como à sua profusão de imagens. Isto não chega exatamente a explicar o exagero que foi minha solução para os versos 3 e 4, com toda essa aliteração em F e em X. O que posso usar em minha defesa foi a tentativa de manter a sugestão marítima do original, que, acho, se perdeu: assim, a aliteração combinada de F e X simularia o barulho do mar. Mas não nego que foi um exagero, nem nego que me foi irresistível.






§

Frios são os siris que vagam nas colinas,
Frios são os pepinos que crescem abaixo
E, mais frias, as faixas que enfaixam o facho
      Enfadonho das filosofias pequeninas!
Pois assim que o tardio facho enche enfim as
Mais que amplas ânforas humanas e nefastas,
Eis aí ratos débeis e gazelas castas
      E o porco-espinho e um por um de seus espinhos!
Mas sobra muito ― a brandir uma ilustre nódoa
Que triste tarda ― desta pra melhor partindo,
Dia a dia partindo co'o dia partindo.
Uma ervilha em planícies distantes, lá onde a
Morsa astuta se junta a outras em congresso ―
      A vida é este isto ―

§

Cold are the crabs that crawl on yonder hills,
Colder the cucumbers that grow beneath,
And colder still the brazen chops that wreathe
      The tedious gloom of philosophic pills!
For when the tardy gloom of nectar fills
The ample bowls of demons and of men,
There lurks the feeble mouse, the homely hen,
      And there the porcupine with all her quills.
Yet much remains ― to weave a solemn strain
That lingering sadly ― slowly dies away,
Daily departing with departing day.
A pea green gamut on a distant plain
Where wily walrusses in congress meet ―
      Such such is life ―

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