Gerard Manley Hopkins (1844 - 1889).


(Hopkins em 1859. Créditos.)


Dos muitos poetas estranhos e singulares que existem na tradição literária Ocidental, Hopkins está entre os mais insólitos. Um patamar que é ocupado por gente como Augusto dos Anjos ou Sousândrade, em plano nacional, ou Marianne Moore e Emily Dickinson, em plano anglófono. Insólito pois, de alguma maneira, é como se esses poetas dessem a impressão de que criaram uma forma absolutamente própria de escrever poesia, o que a princípio parece algo válido para todo bom poeta mas que, no caso deles, adquire um relevo específico. Específico pois são poetas extremamente singulares, simplesmente inimitáveis: e grande parte do fato de serem insólitos e certo modo solitários decorre do fato de que poucos depois se arriscaram a incorporá-los.

No caso de Dickinson, por exemplo, a pontuação era uma coisa que praticamente só servia pra ela. O mesmo com a miscelânea ampla de termos científicos que percorre a obra de Augusto dos Anjos: não é necessário que o leitor saiba tal e qual o significado de cada um deles, pois este pode até ser um processo despiciendo, uma vez que a grande magia de Augusto está também no fato de pegar termos altamente especializados, que em tese seriam totalmente unívocos, e poetizá-los de forma inesperada.

Em Hopkins, como no caso dos outros que citei, você encontra de praticamente tudo. Rimas?, rimas internas?, rimas-fraturadas?, aliterações?, assonâncias?, paranomásias?, tmeses? Você pode pegar seu livrinho de figuras de linguagem ou de versificação que ele provavelmente vai se esgotar antes do primeiro poema de Hopkins. Isso pra não dizer nas palavras inventadas, na riquíssima mescla de termos técnicos com termos coloquiais, latinismos com regionalismos, nas inversões sintáticas, em substantivos sendo usados como adjetivos e vice-versa... E tudo isso, por incrível que pareça, quase sem cair na cacofonia.

Tudo isso pra quê, você se pergunta? Pirotecnia?, exibicionismo?, vanguardismo? Não há uma única resposta. Hopkins é um dos pais da modernidade. Se disse que ele foi pouco incorporado, isso não deve ser lido de forma literal ― pois Dylan Thomas, por exemplo, o fez, e pois os caminhos abertos por Hopkins, e é isso que devemos notar, possibilitaram a grande aventura da poesia moderna. Sabemos que isso de trabalhar a materialidade do poema, seu aspecto formal com uma preponderância por vezes maior que a do conteúdo, é uma característica que se fez muito presente em boa parte da poesia moderna, conforme estudado por Hugo Friedrich. Friedrich aponta Baudelaire como um dos cultores desses aspectos formais, que mais tarde seriam dinamitados por Rimbaud e Mallarmé com mais ênfase. Assim, em Baudelaire há o esmero extremo pela forma, no que até mesmo suas imperfeições formais eram chamadas de perfeitas, em Rimbaud há a recriação do poema em prosa e em Mallarmé há a supressão da pontuação até o caso-limite do Un Coup de Dés. Claro que os estudos de Friedrich possuem, entre tantos defeitos, o de não darem atenção à lírica de língua inglesa como compositora da estrutura da poesia moderna; mas isso não os invalida, e, se entendidos como descrição de uma faceta da poesia moderna, seguem válidos.

Assim, Friedrich se esquece de nomes como Walt Whitman, Robert Browning, a já citada Dickinson ou Hopkins. Tudo bem que ele chega a tratar de Edgar Allan Poe, o que já é um passo positivo. Mas é pouco. Mesmo porque abordar Poe é necessário, pois quem fala de Baudelaire fala de Poe. Explico: Poe, em seu Philosophy of Composition (e também em The Poetic Principle), explica a gênese do famoso poema The Raven. Só que, ao invés da ideia arquetípica de que temos um conteúdo primeiro e só depois a forma, Poe vai falando de seu embate em descobrir a forma pra depois descobrir o conteúdo (um processo que, mais tarde, será repetido por Valéry acerca do Le cemitière marin, por exemplo). Em outros termos, isso quer dizer que a busca formal passa a ser uma constante, passa a ser como que o ponto de chegada, pois a busca formal, para Poe, está intimamente ligada ao objetivo de um poema: a saber, a criação de um efeito emocional e não simplesmente de transmissão de um conteúdo emocional como se poderia pensar ― o que explica, entre outros, a ênfase na forma.

Se digo tudo isso, é basicamente pra mostrar que podemos até seguir essa via interpretativa sobre a obra de Hopkins, embora, a meu ver, ela não corresponda bem à realidade. Que o trabalho formal altamente inventivo do autor exista, isso não nos leva à conclusão de que ele possuía um escopo análogo aos de um Mallarmé ou, de maneira geral, aos pertencentes da linhagem apontada por Friedrich. Creio que a linguagem de Hopkins pode ser entendida se posta em paralelo com a linguagem, por exemplo, de um Arnaut Daniel (1150-1210), que embasava sua alta empresa de redescoberta da linguagem no "simples argumento" de que cantaria seja lá o que for de forma única e não de forma costumeira: assim, se ele vai cantar sua dama, ele não o fará de uma forma como todos fariam, mas sim de uma maneira especial. Com Hopkins, um poeta essencialmente religioso, a matriz a meu ver é a mesma, só que mudando o amor carnal para o amor divino: isto é, o Louvor. Mas o Louvor único, não o Louvor repetido, não o Louvor que se banaliza em vias de acesso arquetípicas. Uma forma de captura do par que Hopkins chamou de inscape e instress: respectivamente, aquilo que torna cada coisa singular e distinta das outras, e a energia inerente à cada coisa (tomo os resumos emprestados de João Moura Jr. na orelha da tradução de Aíla de Oliveira Gomes). Daí a frase hopkinsiana clássica: "Aquilo para que olhamos atentamente, olha atentamente para nós." Captar esse contato único e de forma única (com aquilo que Augusto de Campos chamou de a Beleza Difícil), eis a grande tarefa que Hopkins, com grande honestidade, se colocou.

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Quem foi Hopkins, você se pergunta?

Sucintamente, respondo que foi um poeta-póstumo. Aquele lance de só ter sido publicado depois de morto (1918, por seu amigo Robert Bridges). Nasceu em 1844, Londres. Estudou em Oxford, a princípio planejando uma carreira artística. Lá ele se encontrou com o jovem poeta Digby Mackworth Dolben (1848-1867). Ricardo Domeneck comenta muito bem (aqui) que esse encontro foi de grande impacto para Hopkins, especialmente considerando que Digby morreria com apenas 19 anos. Em 1868 entra para a Companhia de Jesus, queimando toda sua produção artística até então. As coisas mudariam em 1875, quando, recebendo a notícia de um naufrágio, escreve o poema The wreck of the Deutschland. Segue a carreira poética como um desconhecido e certo modo desiludido (aquele lance de ser incompreendido etc etc) e desenvolvendo teorias poéticas altamente avançadas para a época (fato reconhecido, por exemplo, por Roman Jakobson). Em 82 ele passa a dar aula de Letras Clássicas, o que lhe deixa extremamente atarefado e, portanto, o afasta da poesia por um tempo. Em 85 passa a compôr os chamados terrible sonets, dentre os quais o soneto traduzido abaixo está incluso. Morreu em 1889, Dublin.

Os terrible sonnets de Hopkins estão próximos dos Holy Sonnets de John Donne, poeta barroco inglês. Donne também foi um, digamos assim, padre da pesada. Isto é: poeta de peso, poeta inventivo. A carga dos terrible sonnets, assim como a dos Holy Sonnets, é muito negativa. Tanto que alguns chegaram até a dizer que Hopkins passou a duvidar da existência de Deus durante essa época. Uma leitura certo modo apressada. Hopkins não deixou de acreditar em Deus ― ele, na verdade, se inscreveu numa faceta mais penitencial da poesia sacra, uma faceta ligada ao getsênami, isto é, ao martírio. Assim, que Hopkins algumas vezes "levante a voz" frente ao Senhor, ou ordene que Ele o flagele, é mais ou menos o que Donne faz no soneto 14 ― "Abatei meu coração, ó Deus trino". Claro que provavelmente existe um estado mental perturbado, e, conforme argumenta Hilary E. Pearson (aqui), é muito provável que Hopkins estivesse em depressão ao escrever os terrible sonnets (o que, entre outros, o "With witness I speak this" atesta).

O soneto que você lê logo abaixo é uma verdadeira obra-prima. Possui um espectro de alcance realmente muito vasto. Se na primeira estrofe o clima é sombrio, claustrofóbico eu diria, a firmeza com que Hopkins abre a segunda estrofe e expande ilimitadamente o campo do poema é esplêndida. Tanto que ele consegue transformar um começo muito negativo, que anula imagética e sonoramente o dia no primeiro verso, numa provável referência a seu amor de juventude (Digby?).

Por falar nisso da riqueza imagética do soneto, vou esmiuçar pra você só o primeiro verso:

        I wake and feel the fell of dark, not day.

Observe que já fiz a bondade de grifar, em cores diferentes, a complexa teia aliterativa. Um entrechoque interno que é contraposto ou, certa maneira, apaziguado de forma muito interessante com esse "not day" logo após a vírgula (que pode ser lido como um jônico logo após quatro jambos).

Voltando ao soneto, pois, se eu resolvesse grifar todas a cadeia sonora do texto, faltariam cores, nos tercetos temos uma espécie de desconstrução daquela imagem cristã clássica do pão, desaguando na comparação ambígua do poeta na chave de ouro, não sem antes passar por um périplo que tinha tudo pra ser sensual (essa coisa de sabor pra cá, sabor pra lá, fermento, pão) mas que de repente pisa no "curse" causa uma espécie de má digestão. Aí o tal do final ambíguo tá preparado. Sim, ambíguo. Oras: esse "but worse" quer dizer que o poeta é como esses "lost", só que pior que eles, ou que todas as características apontadas desses "lost" é "but worse"?

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Compilei, abaixo, todas as traduções do soneto que tive conhecimento.

Em minha tradução, busquei saídas diferentes, o que explica mais uma vez minha opção pelo verso de dez sílabas numa predominância de versos dodecassílabos. É possível que eu tenha sido mais fiel a um modelo clássico de métrica que o original de Hopkins. Quer dizer: Hopkins é famoso também por ter teorizado um tal de sprung rhytm. Isso foi algo que não disse lá em cima, mas veja só como é engraçado: Hopkins é todo aparelhado até os dentes, mas não é de se ver que ele queria se aproximar da linguagem do dia a dia? Pois é. Aí ele teorizou esse tal de sprung rhytm. Disse "teorizou" pois ele não dizia que o havia inventado; segundo Hopkins, já era algo que meio que se encontrava na poesia clássica, na poesia nórdica etc. É basicamente uma forma de contagem métrica que considera só o número de acentos e não o número de pés. Isso bem basicamente, pois, na verdade, o sprung rhytm também contava o número de pés; só que eram só pés descendentes (isto é, tônica seguida de átona, o que implicava que, por exemplo, um iambo, átona-tônica, não entra) e podia haver qualquer tipo de pé dentro do verso.

O fato é que era uma verdadeira bagunça, coloquemos assim, e que, embora Hopkins nos terrible sonnets não tenha aplicado totalmente o sprung rhytm, existe um ressaibo forte dele na obra do poeta como um todo, e, portanto, qualquer tradução meio que castiça metricamente incorre num defeito. Todo modo, minha escapadela rímica nos quartetos (com três ecos rimáticos, ao invés dos dois originais) e no terceto (com a rima parcial -opo + oRpo) talvez faça jus às transgressões do soneto.

O resto é desespero. Não preciso nem dizer, por exemplo, que se a poesia de Hopkins é uma estripulia que só, e se ela bebe na fonte monossilábica inglesa até ficar com a pança cheia, uma opção como a minha, de traduzir um verso de mais ou menos cinco pés para um de dez, incorrerá em cortes. Não, não preciso dizer. Você notou a falta do coração do poeta no verso 3? Pois é, eu também notei. Fazer o quê. Desculpem a incompetência?

Mas vejam só: apesar de serem por natureza minguadas, dada a altíssima complexidade da empreitada, estamos bem servidos de Hopkins no Brasil ― duvido que em outro lugar do mundo as pessoas estejam tão bem assim quanto nós. Além das traduções pioneiras de Augusto de Campos, temos a empreitada de Aíla de Oliveira Gomes, acompanhada de uma excelente introdução e notas também de grande valia (é praticamente uma edição crítica do autor em solo nacional, o que é meio raro num país tão pobre de edições críticas), a de Luiz Gonçalves Bueno numa dissertação de mestrado injustamente esquecida (como tantas e tantas!), e as de Alípio Correia Neto e William Zeytounlian, ambas vinculadas em ambiente virtual (a de Alípio, não sei ao certo, mas talvez fruto de um projeto ou malogrado ou estacionado do grande tradutor). Se tradução é evidentemente um ato de amor não só para com o original, mas também para com o trabalho de outros tradutores, espero poder honrar o espaço que porventura me couber.

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P.S. (28/08/16): Adicionada a tradução de Leonardo Froés. Organizada a postagem por ordem cronológica.


trad. Aíla de Oliveira Gomes [1989]
em: Poemas, Cia das Letras, 1989. p. 132-133.
Acordo e sinto o travo da treva, não o dia,
Que horas passamos esta noite ― ó negras horas ―
Que visões, coração, tiveste! Por onde andaste? Em que vias?
E mais virá, antes da luz de tão longa demora.
     Alguém o testemunha. E, se falo de horas sofridas,
Quero dizer anos, toda a vida. E meu lamento arfante
São gritos sem conta, qual cartas perdidas, remetidas
Ao ente mais amado que habita, ai de mim, tão distante!

     Sou fel, coração carbonizado; o decreto de Deus
Mais inescrutável faz-me sentir-me amargo: meu gosto sou eu;
Meus ossos, carne, sangue vertem maldição, amargor.
     Fermento de meu espírito azeda a massa insossa. Vejo
Que os condenados são isto, e, tal como o meu, seu flagelo,
Seus próprios eus perspirantes: só que pior.

§

trad. Augusto de Campos [1997]
em: Hopkins: A Beleza Difícil, Perspectiva, 1997. p. 48-49.
Também aqui.
Desperto. Um travo dói, de treva, não de dia.
Que horas, que horas-negror nós conhecemos,
Que noite! Que visões, meu coração, que extremos!
E o que virá da luz em mais lenta agonia?
     Eu falo a testemunha. E onde antes eu via
Horas eu vejo eras, vida. E o que vivemos
São gritos, gritos, sim, cartas mortas que lemos
Ao ser maior que vive ah! em longa moradia.

     Sou câncer-coração, sou fel. Pois Deus me deu
O dom de em mim provar o meu mal: meu fel fui eu;
Selado em osso e pele, em meu sangue, o sabor.
     O lêvedo do ser destila amargo breu.
Aos perdidos, talvez, o seu castigo é o seu
Suor de ser, como eu o meu; porém pior.

§

trad. Luiz Gonçalves Bueno [1993]
em: Tradução comentada da poesia e da prosa de Gerard Manley Hopkins, dissertação de mestrado, 1993. p. 150-151. Disponível aqui.
Desperto e sinto o assento da treva, não dia. 
Que horas, que horas negras esta noite sentiu, 
Coração! que prantos viu, e que vias seguiu! 
Mais deve devir, que a luz é mais, mais tardia. 
     Falo com testemunha. E as horas que eu dizia 
Valem anos, valem vida. Meu clamor frio 
Ê grito sem conta, carta morta de envio 
Ao ele-amor que está, ai!, onde nunca a veria. 

     Sou fel, sou ácido-azia. Por Deus foi posto 
Que tudo me seria amargo: eu era o gosto; 
Carne-osso e sangue me trazem o mal maior. 
     Meu ser-fermento a má massa azeda. Meu rosto 
Vê que os perdidos sãp assim, seu flagelo imposto 
É como o meu, ser ser que sua; mas pior.

§

trad. Leonardo Froés [2005]
em: Chinês com sono e clones do inglês, Rocco, 2005, p. 137.
Acordo e dou com a trégua da treva, não o dia.
Que horas à noite, coração, passaste,
Que visões te envolveram; caminhos andaste!
E mais, tardasse a luz, ainda mandado seria.
     Digo-o com provas. E onde ali me referia
A horas, penso em anos, vida. Meu desgaste,
Gritos sem conta, é rol de cartas sem contraste
A quem mais quero e, ó dor!, vive à distância.

Sou fel, azia. Deus dispôs por ser meu fim
Ir provar do mais acre: meu gosto de mim.
Urdidos os ossos, há carne e sangue ao redor;
     O espírito azeda, a massa é triste. Vim
A ver que nos perdidos o castigo é assim
Ser, como eu o meu, seu ser que sua; ou pior.

§

trad. Alípio Correa Neto. [2013]
em: blog pessoal do tradutor, aqui.
Acordo e filtro o fel da noite, não o dia.
Que horas passamos, que horas negras noite em fora!
Que visões, coração, tiveste! por que via
Vagueaste! ― e há mais, na longa dilação da aurora.
     Dou testemunho do que falo. Ao dizer “hora”
Entendo uma era, uma existência. E esta elegia
São ais sem conta, carta morta que seguia
Ao meu amado que ― ai de mim ― tão longe mora.

     Sou bile, azia. Deus deu-me, em lei obscura, o encargo
De me provar a mim ― eu fui meu gosto amargo.
O osso armou, a carne encheu, o sangue colmou o feitiço.
     Fermento-eu da alma a massa insossa azeda. Indago
Se não é a sina do danado, o açoite aziago,
Como eu sou o meu, o suor de ser: mas pior do que isso.

§

trad. William Zeytounlian. [2014]
em: blog pessoal do tradutor, aqui.
Acordo, me corta a noite escura, não o dia,
Que horas, Oh que negras horas nós não vimos
Esta noite! que visões, coração; e caminhos!
E veremos, na longa espera da luz tardia.
     Tal falo com testemunha. Mas quando digo
Horas, digo anos, vida. E minha desdita
São gritos incontáveis, cartas remetidas
Pra tão longe, ah!, ao ser que me é querido.

     Sou fel, sou cor-combustão. Foi Deus que escolheu
Amargo o meu sabor: e meu sabor fui eu;
Ossos alçou, saturou meu sangue em castigo.
     A levedura da alma amarga a massa ao leu.
Sou como os perdidos, seu castigo é o meu
Ser só um sudorento ser; mas é pior comigo.

§

trad. eu.
Desperto e é perto a treva, não a aurora.
Que horas, Ó foscas horas expendêramos!
Que lamúrias, percursos percorrêramos!
E há de ser mais, enquanto a luz demora.
     Corroboro o que digo. E se digo "hora",
Digo anos, digo vida. E o que deploro
É choro inúmero, é a carta em que choro
Pois sei que quem me é caro, ah!, longe mora.

     Sou fel, sou úlcera. O escuso escopo
Do Senhor é o meu: sou o meu sabor;
Sou esconjuro em osso e carne e corpo.
     Fermento d'alma amarga a insossa massa.
Olho os sórdidos, sei que sua desgraça,
Sei que seu suor é o meu; mas pior.

§

inaqui.
I wake and feel the fell of dark, not day.
What hours, O what black hours we have spent
This night! what sights you, heart, saw; ways you went!
And more must, in yet longer light's delay.
     With witness I speak this. But where I say
Hours I mean years, mean life. And my lament
Is cries countless, cries like dead letters sent
To dearest him that lives alas! away.

     I am gall, I am heartburn. God's most deep decree
Bitter would have me taste: my taste was me;
Bones built in me, flesh filled, blood brimmed the curse.
     Selfyeast of spirit a dull dough sours. I see
The lost are like this, and their scourge to be
As I am mine, their sweating selves; but worse.

Comentários

  1. Interessantíssima postagem e excelentes traduções. Obrigado!

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