Nelson Rodrigues: comentário sobre a obra.

Escrito para o tópico destinado ao autor, lá no Fórum Valinoraqui, eis. Alguns comentários que fiz no texto acabaram colocando ou, melhor dizendo, retirando palavras da boca de Barbara Heliodora. Basicamente, para desde logo desfazermos alguma eventual injustiça, se é fato que antes de Nelson Rodrigues houveram autores que falaram ao público brasileiro de maneira brasileira, o argumento central de Heliodora é o de que, antes de Nelson, ninguém havia dissecado desse modo a alma do brasileiro. Claro que aqui a afirmação pode ser perigosa, uma vez que, sinceramente?, acho que alguns momentos de Qorpo-Santo conseguem equacionar problemas nacionais também com grande eficiência. Todavia, como isto demandaria uma comprovação mais demorada, fecho por aqui. Outro aspecto é o do pequeno percurso histórico que apontei, talvez demasiado linear. Creio que o arcabouço da universalidade e da generalização também foi algo que não pude tratar com a devida parcimônia, uma vez que são conceitos sem sombra de dúvidas pra lá de controversos, dignos de uma atenção redobrada.



COMENTÁRIO SOBRE A OBRA.


“Ele será sempre um grande autor”, é o que nos diz Barbara Heliodora em matéria especial da revista Veja de 23/08/12. Logo depois, ressalta sua importância, dizendo: “Tinha um ouvido tão maravilhoso que conseguiu captar o brasileiro falando. Nós aprendíamos na escola que poderíamos falar errado, mas deveríamos escrever corretamente. Os autores escreviam certo, esquecidos de que aquilo era para ser falado.” Para a crítica, pelo menos quatro obras de Nelson (Vestido de Noiva, Boca de Ouro, A Falecida e O Beijo no Asfalto) serão lembradas daqui a 500 anos.

O movimento de modernização do teatro já encontrava suas raízes em dramaturgos como Ibsen (isto é, no século XIX) que constataram que a linguagem do teatro até então era ineficiente para que se comunicasse a vida como ela é (ou a vida que apercebiam). Via de regra, foi um movimento que se fez acompanhar em todos os campos artísticos, seja na poesia com Whitman ou Baudelaire, na escultura com Rodin, na pintura com Van Gogh etc.

No entanto, por mais que o século XIX já apontasse tais caminhos, foi apenas o século XX que constatou a total ineficácia daqueles instrumentos de composição para a vida tão impactante do novo século. É quando surgem dramaturgos como Brecht, por exemplo, e sua concepção política de um teatro épico. No âmbito brasileiro a situação era mais grave. O Brasil praticamente não possuiu uma tradição de teatro realista, apoiado em autores como o já citado Ibsen. O mesmo pode-se dizer do teatro simbolista. Quando começou a despontar-se com um, em especial com autores como José de Alencar, uma invasão maciça de gêneros musicais e espetaculares se apossou do território nacional, transformando a ribalta numa verdadeira máquina de dinheiro.

É quando surgem as operetas, os jornais e as magias. A primeira, baseada na paródia e na tradução livre de operetas francesas (que por sua vez já eram paródias e traduções livres de lendas clássicas), angariou o carinho do público ao fazê-lo deparar-se, pela primeira vez, com textos que falavam sua língua (ou que eram mais adaptados a seu paladar). Um exemplo basta: o autor francês Jacques Offenbach, em 1858, deu a lume sua opereta denominada "Orfeu no Inferno". O sucesso foi tremendo, inclusive no Brasil, onde se pode citar que na opereta "A via parisinense", de 1866, um personagem advindo do Brasil aparece em cena (ironicamente, retratado como um negro que possuía um negro escravo).

Pois bem. O problema era que esses textos vinham em francês para o Brasil, sendo, logo, usufruídos apenas pela elite. O grande público, ficando de fora, sentia falta ou, no mínimo, curiosidade em entender aqueles textos. Foi aí que entrou em cena um dos grandes nomes do teatro brasileiro: o Ator Vasques. Não cumpre a este tópico biografar quem ele foi; basta citar que outro grande nome do teatro nacional, Procópio Ferreira, biografou-o. Basta também dizer que foi graça à sua tradução de "Orfeu no Inferno" que a moda das operetas virou uma febre.

Virou por quê? É simples: o título da tradução do Ator Vasques era "Orfeu na Roça". Daí se deduz o resto.

Grandes nomes do teatro do século XIX se dedicaram às traduções e à produção de operetas. Além, é claro, da produção dos chamados "jornais", gêneros teatrais onde se comentavam as notícias em voga, e das "magias", gêneros à guisa dos espetáculos hollywoodianos onde a pirotecnia técnica contava mais que o conteúdo das peças. Arthur Azevedo, por exemplo, autor da famosa peça "O Mambembe", foi um dos que se dedicaram com grande perícia versificatória à tradução das operetas, sempre adaptando-as ao gosto popular (outra peça famosa de Arthur, "A Capital Federal", é classificada como "Comédia Opereta").

Mas basta por hora. O que quis mostrar era que o teatro brasileiro do século XIX já tinha uma preocupação em se comunicar com seu público. E talvez seja até mesmo um pouco equivocado da parte de Barbara Helidora dizer que essas peças não falavam a língua do brasileiro. A diferença crucial era a de que tais textos eram textos importados, eram textos que, por mais que fossem mutilados e adaptados até as tripas, não faziam parte de uma realidade inteiramente nacional. O brasileiro não é apenas um modo de falar, mas um estado de espírito ou algo do tipo.

É por isso que mesmo peças que são consideradas precursoras do teatro moderno brasileiro não alcançaram o mesmo nível de penetração mental da realidade brasileira como Nelson o fizera. Veja-se, por exemplo, as peças "O Rei da Vela" de Oswald de Andrade ou "Deus lhe pague" de Joracy Camargo. Não quero dizer que toda peça brasileira deva conter malandros e gírias as mais próximas possíveis do universo carioca; digo que, se uma peça se propõe a ter como pano de fundo a realidade brasileira, e ter como alvo o público brasileiro, ela precisa dissecar seu objeto de análise para seu objeto de recepção.

A primeira virtude, ou a virtude primária de Nelson, foi traçada: ele dissecou a alma do brasileiro para o brasileiro. Mas, ao mesmo tempo que retrata o brasileiro, Nelson universaliza seu tema de análise e o trata em concepções generalizadas. Veja-se o caso do crime. Patrícia Chiganer Lilenbaum, em "O teatro de Nelson Rodrigues: crime como redenção?", nos diz:

Contudo, os principais crimes no teatro rodriguiano raramente são caso de polícia, embora haja, em profusão, corrupção, assassinatos, prostituição, traições, incestos, violações e o que poderia se considerado, em linguagem antiquada mas legalmente aceita, crime contra a honra e atentado ao pudor. Os pequenos monstros e os grandes pecadores estão ocupados, na verdade, com crimes para o qual não há prisão nem fiança: todos se deixam levar por suas mais profundas obsessões e são dominados pelo lado reprimido e obscuro do ser humano.

Das peças de Nelson, a que mais inquieta nesse aspecto é "O Beijo no Asfalto". Mas, via de regra, a concepção do crime em Nelson Rodrigues une, como tantos aspectos em suas obras, a esfera psicológica à esfera comunitária, analisando ambos de forma profunda e, no final, criando um elo entre o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo. Patrícia Chiganer diz: "O mundo ideal rodriguiano é o mundo imperfeito que se olha no espelho e não tem vergonha de falar de si." Logo, é quando o individual mantém sua condição sem necessitar se sublimar ou se apequenar para com o coletivo. Flávio Aguiar compara Nelson a um anjo com uma espada de fogo que impede o homem de retornar ao Paraíso. Mas é improvável que Nelson acreditasse num paraíso ou que ao menos permitisse que suas personagens acreditassem em um.

Isso sem dúvidas recai na análise de que o homem moderno vive sem Deus, pois Deus está morto. Em Nelson Rodrigues, combinando com a tônica de análise introspectiva que permeou a literatura do século XX, busca-se na consciência mais profunda das personagens uma forma de encontrar o caos, a sordidez que povoa "A Vida Como Ela É". Esta última expressão, que advém do título de sua coletânea de crônicas mais famosa (de 1961), demonstra bem a força jornalística que inspirou o veio de Nelson, retratando o íntimo da consciência humana a partir de um mergulho abissal em sua estruturação mesma. Desse modo, não espanta ver que muitas peças de Nelson advieram de crônicas suas, onde ele conseguiu mesclar, entre outros, seu apurado ouvido de jornalista à captação da essência da vida cotidiana bem como dessa mesma fala cotidiana.

Desse mergulho profundo na mente humana nasce a necessidade de eleger novos instrumentos teatrais. É quando surgem os múltiplos planos de "O Vestido de Noiva", por exemplo, com fins a permitir ao dramaturgo um retrato mais fiel daquele estrato de vida que suas intenções pretendem expor. É algo naturalmente análogo ao teatro épico para Brecht, por exemplo, com a diferença de Nelson, tomando como base também a já citada perspectiva jornalística que envolve sua obra, trabalha com uma realidade que se fragmenta, se decompõe e se espelha, e constantemente é posta em choque graças aos meios físicos do teatro que dão vida às contingências ilusórias ou imaginativas que povoam as personagens. Ao invés de mergulhar no absurdo da mente humana, ele pretende retratá-la de modo aparentemente imparcial, se pudermos entender essa imparcialidade como uma negação da parcialidade ou como uma busca constante pela dignidade abjeta, indigna, da alma humana.

Isso tudo dá a impressão de que Nelson Rodrigues é difícil. Uma concepção naturalmente errada. Nelson Rodrigues retrata a língua e a realidade que nós brasileiros vemos todos os dias, com a diferença de abordá-la com uma profundidade abissalmente universal. Vemos pessoas que reconhecemos diariamente, mas tudo isso numa profusão e numa excelência de análise que parece que estamos vendo a nós mesmos, de modo que toda aquela falta de escrúpulos que permeia sua obra é um convite à reflexão por parte do leitor, é um convite ao engrandecimento. Se uma coisa há de difícil no teatro de Nelson, esse difícil não está no aceitar suas personagens, mas no entendê-las como dentro dos outros que vemos todos os dias. Dentro de nós mesmos, a esperar por uma redenção que Nelson jamais poderá dar por nós.




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