Minhas resenhas. Parte IV.

OS IMAGISTAS, UMA ANTOLOGIA.
fevereiro de 2013.



I.

O livro que resenho não possui tradução para o português; ou, se possui, não é integral. Sendo assim, para facilitar o trabalho de uma gama de leitores, propus, amadoramente (mas com um mínimo de decência), a tradução dos versos citados ao longo do texto. A sequência será: primeiro a tradução; depois o trecho original, em generosos parêntesis.

Agora que já cuidamos das pendências, apertem os cintos.


II.

Para um brevíssimo comentário sobre o Imagismo, temos que se trata de um movimento literário do início do século XX que ia contra o sentimentalismo e a discursividade dos poetas românticos e vitorianos. Prezava pela imagem clara, feita com precisão, sem absolutamente nenhum excesso, rodeio ou palavra supérflua (o que, por sua vez, ia de acordo com a literatura do início do século). Sua antologia literária mais famosa, “Des imagistes, an anthology”, foi publicada em 1914.

É dela que vou falar um pouquinho.

Isto é, “falar”. Entre aspas pois falar sobre o Imagismo acaba por ser uma experiência estranha. Estranha pois, a partir do momento em que é uma arte precisa e não raro concisa, grande parte de seu aproveitamento estético se dá fundamentalmente no leitor. É o leitor que, lendo a imagem metaforizada que o poema encerra, recria sua própria imagem: e é justamente nesse recriar a imagem que reside a qualidade e o desfrute que porventura um leitor pode ter ao ler poesia imagista.

O exemplo mais clássico, e talvez o melhor poema do movimento, é o poema “Numa estação de Metrô [In a Station of Metro]” de Ezra Pound (sem dúvidas o maior poeta do movimento também):

“O surgimento destas faces no meio da multidão;
Pétalas sob o úmido, galho negro.”
[“The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.”]

Pound disse que o poema inicialmente era composto de trinta linhas. Ficou cerca de seis meses para escrevê-lo. Comparou-o a um haicai, por mais que existam diferenças cruciais entre a poesia imagista e o haicai.

Apesar de não parecer, muito já se foi dito sobre o poema de Pound. Costuma-se dispender uma atenção especiais aos termos “apparition” e “Petals”, mas já se observou também, por exemplo, que o fato do poema ter 14 palavras dispostas 8-6 faz um paralelo com o soneto petrarquiano.

O comentário mais pertinente, no entanto e a meu ver, é aquele que diz que a grande relevância do texto não está no que uma linha expressa ou no que a outra expressa, mas sim no que ambas expressam, mas sim na metáfora que isso repercute na mente do leitor. No caso do poema de Pound, a sensação geral lembra uma sensação de abandono, seja das pétalas “on a wet”, seja dos ramos negros. No poema “Um leque para Sua Aletza [Fan-piece for her Imperial Lord]”, incluso na antologia aqui discutida, temos algo parecido, onde se descreve um leque branco, “claro como a neve na lâmina da grama [clear as frost on the grass-blade]”, que, apesar de todas as suas virtudes ou características, também está posto de lado, presumivelmente como a dona do leque em relação a seu Senhor.

Já outros poemas possuem uma tessitura que requer uma leitura sinestésica. É o caso de “Ts’ai Chi’h”, do mesmo autor, que diz:

“As pétalas caem da montanha,
as alaranjadas folhas das rosas,
Seu ocre na pedra se apoiando.”
[“The petals fall in the mountain,
the orange coloured rose-leaves,
Their ochre clings to the stone.”]


III.

O poema de James Joyce, “Eu ouço uma tropa [I hear an army]”, mistura essa característica com a solidão dos dois poemas de Pound anteriormente comentados. Vemos o eu lírico que escuta cavalos, que escuta o grito de guerra dessa tropa ao mesmo tempo que chora em sonho (logo, a contraposição entre o lá fora, escuro mas povoado, com o dentro, escuro e despovoado). Talvez o clima de concisão requerido pelo Imagismo não tenha sido trabalhado em suas potencialidades máximas como o fora nos poemas poundianos; no entanto, o clima obscuro que ronda o poema de Joyce em muito lembra as passagens mais obscuras que Stephen terá de lidar mais tarde no Ulysses. E, por mais que o poema em si não seja grande coisa, versos como “Fendem o cavalariço dos sonhos, chama cegante, / Ringindo, ringindo sobre o coração como sobre uma bigorna [They cleave the groom of dreams, a blinding flame, / Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil]” mostram que Joyce não deixou de ser um poeta acima da média (mas apenas um pouco acima).

Versos belos são também os que abrem o poema de Amy Lowell, “Num jardim [In a Garden]”: “Jorrando sobre a boca de homens empedrados / Para se espraiar sem pressa sob o céu / Em bacias de bordas graníticas [Gushing from the mouths of stone men / To spread at ease under the sky / In granite-lipped basins]”.

Aliás, muitos poemas imagistas da antologia se resumem apenas a versos bons, como seria também o caso das sessões V e VI do poema “Noturno [Nocturne]” de Skipwith Cannéll. Neste, como no poema de Joyce, temos um clima noturno que parece ser bem propício para o advento da poética imagista, dado que o sonho é por si só uma forma de se condensar experiências vividas. A única diferença é que as metáforas que Cannéll desenvolve são mais ricas imageticamente que as de Joyce, como a que encerra o poema: “Pois que sobre minha cabeça o luar / Despenca / Como espada. [For upon my head the moonlight / Fallen / As a sword.]” No entanto, o poema de Joyce sem sombra de dúvidas ganha em significado.



IV.

Uma característica de grande preferência dos imagistas era a Grécia. Muitas metáforas que partem dessa cultura foram utilizadas por poetas de peso ao longo do grupo, em especial Hilda Doolittle (H.D.) e Richard Aldington. No caso de H.D., além do fato de ter sido uma excelente tradutora de poesia grega, seu poema mais famoso e um dos mais famosos do movimento (que, como o “Numa estação de metrô” de Pound, não foi publicado na coletânea) mostra uma comunicação próxima com a mitologia greco-romana:

“Girai, águas—
Girai vossos pinheiros pontudos,
Respingai vossos grandes pinheiros
Em vossos rochedos,
Arremessai vosso verde sobre nós—
Cobri-nos com vossas piscinas de abetos.”
[“Whirl up, sea—
Whirl your pointed pines,
Splash your great pines
On our rocks,
Hurl your green over us—
Cover us with your pools of fir.”]

“Oread” é seu nome. Sua construção metafórica (ou de sua metáfora), que beira a catástrofe à ordenação planejada, foi utilizadas de forma consciente e até certo ponto com grande êxito pela poetisa (se considerarmos a súbita revelação do último verso). Os versos que abrem “Hermes dos caminhos [Hermes of the ways]”, por exemplo, possuem uma metáfora que bastaria como um poema imagista perfeitamente realizado: “Quebra a areia pesada, / E os grãos disto / São claros como vinho. [The hard sand breaks, / And the grains of it / Are clear as wine.]” A propósito, “Hermes of the ways” é um dos poucos poemas de clima relativamente árido que podemos encontrar na poesia de H.D. Ou, ao menos, imageticamente áridos, visto que outras comparações aquáticas ao longo do poema povoam o deserto retratado. É o caso, além de “Oread”, de “Hermonax” ou “Acon”.

Richard Aldington também pareceu ter uma preferência pelas metáforas caudalosas. “O Rio [The River]” é apenas um exemplo literal.

Mas o poeta possui coisa mais requintada, como seria o caso de “Argyria”, poema bem realizado de versos bem realizados (“Branca nuvem o branco sol beija em meio ao ar [White cloud the white sun kissed into the air]”), ou poesia com um requinte de ironia que dialogaria com o “Epigrama [Epigram]” de H.D.: é o caso de “Lesbia”, o que não lhe impede de ostentar um dos versos mais graves da coletânea inteira: “Você teve o marfim de minha vida por esculpir. [You had the ivory of my life to carve.]”.

“Beleza, tu me machucaste muito [Beauty thou hast hurt me overmuch]”, se comparado a um poema romântico qualquer, mostra bem o funcionamento da poesia Imagista. Além, é claro, de ser um poema realmente sentido.

Mas aquele que ocupa o lugar de poema mais bem acabado de Richard Aldington, e talvez como sua obra-prima, é “Choricos”. Partindo da beleza dos versos iniciais (“As canções antigas / Tristemente passam além da morte [The ancient songs / Pass deathward mournfully]”) que evocam cenas passadas e toda a beleza que a cultura greco-romana incute em seu espírito (o Imagismo não negava a subjetividade), Aldington com uma rara perícia consegue insuflar-lhes vida graças à exatidão de suas metáforas:

“E a canção passa
Da terra verde
Que jaz sobre as ondas como folha
Nas flores do jacinto;”
[“And the song pass
From the green land
Which lies upon the waves as a leaf
On the flowers of hyacinth;”]

Isso ao mesmo tempo que desemboca numa reflexão sobre a morte (“Que tornamos a ti, / Morte [That we turn to thee, / Death]”) que desaba sobre o eu lírico com força e comovência, até o final: “E a quietude ilimitada / Que vem gentilmente sobre nós [And the ilimitable quietude / Comes gently upon us]”.


V.

Nem todos os autores possuem esses bons momentos. F. S. Flint, por mais que também tenha unido emoção à precisão, tanto em um como em outro perdeu o caminho e não conseguiu se realizar bem como os melhores exemplos até aqui apontados. O poema “Londres, minha belezura [London, my beautiful]” é um exemplo cabal desta afirmação, e mesmo o clima fantasmagórico de “Alucinação [Hallucination]” não possui a mesma tessitura fina do poema de Joyce. Claro que o poeta possui alguns momentos interessantes, como no poema “Imortal?… Não [Imortal?... No]”:

“Na floresta,
olhando a sombra dum pássaro
pular de galho em galho na samambaia,
sou imortal.”
[“In a wood,
watching the shadow of a bird
leap from frond to frond of bracken,
I am immortal.”]

Onde a metáfora se encaixa bem e intriga o leitor de prontidão, comentário que pode se repetir ao poema “The Swann”: “Nas trevas da arcada flutua o cisne [Into the dark of the arch the swan floats]”. Mas mesmo estes, juntos, não poderiam resistir à comparação com “O murminho da seda é descontínuo [The rustling of the silk is discontinued]” e “Folha molhada que se apoia na borda [A wet leaf that clings to the threshold]”, versos que abrem e fecham o poema “Liu Ch’e” de Ezra Pound com original e inerente concisão e poeticidade.

Os poetas restantes da coletânea são poetas ainda menores. “Poslúdio [Postlude]”, de William Carlos Williams, apesar de vagar entre o desespero e a serenidade, é poesia e poesia imagista ruim; “No pequeno velho mercadinho [In the little old market-place]”, de Ford Madox Hueffer, poderia ter obtido bons resultados se não acatasse à poesia imagista, visto que observamos em algumas partes um excesso contido que, apenas raramente, consegue existir na medida certa.


VI.

Desse modo, o cômputo geral da antologia é o que qualquer leitor do panorama da poesia do século XX já imaginaria: poucos são os poetas que conseguiram se sobressair, não sem espanto os alicerces do movimento (isto é, Aldington, H. D. e Pound, em especial Pound). Seja pelo fato de que a poesia imagista, que requer uma técnica de concisão densamente evocativa, seja pelo fato do próprio talento poético ser de baixa voltagem, a construção de muitos poemas ao longo do livro falha quando o que moveu o poeta a escrever o poema tenha sido, presumivelmente, apenas a necessidade de se aderir a uma corrente em voga, mal que assolou muitos escritores menores no decorrer do século passado.


P.S. (novembro de 2013): Author here. Alguns adendos: certos poemas de Pound nessa coletânea são, na verdade, traduções de poetas chineses (dos que citei na resenha, o Fan-piece for her Imperial Lord e o Ts’ai Chi’h). Claro que existe toda uma discussão sobre o quão traduções são essas traduções poundianas (o corpus poundiano vai desde a adaptação à tradução mesmo — e, sinceramente, ele se saiu bem pra caramba em todas as modalidades)… Mas, para passar ao largo disto, fica aqui ao menos a nota.

O poema de Joyce é também um poema célebre. Mais ou menos célebre. Yeats dizia que Joyce era um dos artistas mais preparados da Irlanda de seu tempo — e dizia também que este seu poema é certamente algo que perdurará. Acho um exagero; mas, considerando a origem do poema e a posição dele na obra de Joyce, é digno de nota. (Isto é: o poema é o último do livro Chamber Music, Música de Câmara, primeira publicação literária de Joyce. É importante tanto por fechar o livro quanto por ser o mais pés-no-chão do livro, mesmo falando de pesadelos e imersões noturnas.)

E por fim, William Carlos Williams, que, em minha resenha, disse que compareceu na antologia com um poema ruim — tanto poema em-si quanto poema Imagista. Considerando o nome de Williams, importantíssimo poeta modernista norte-americano, especialmente por tudo que pude ler dele, não sei se sustentaria hoje a mesma opinião. Na conjetura da antologia, o poema fica realmente fraco. Mas só aí mesmo.

E é isso. Ler poesia, comentar poesia é aquela coisa: você está sempre sujeito a mudanças pois o leitor está sempre sujeito a mudanças.




OS CANTOS, de Ezra Pound.
maio de 2013.


I.

Não vou mentir.

E, pfff, nem precisa: Os Cantos é um livro difícil. Os motivos são muitos. Citações, referências, alusões, técnicas de recorte poemático avançadas, armadilhas, poesia prosódica usada em grande monta… Pro leitor ter uma ideia, você encontra até mesmo ideogramas chineses no meio do livro. É uma bagunça, um caos. Mas isso é algo que muitos outros textos poderão dizer com mais propriedade. Meu objetivo aqui não é o de ressaltar o fato do livro ser um livro difícil, pois, acredite, você muito provavelmente vai constatar isso nos 50 primeiros versos de um livro grande, um livro bem encorpado com suas 800 páginas de poesia feita, refeita e desfeita ao longo de quase 50 anos (e pasmem: o diabo do livro ainda ficou incompleto).

Meu objetivo aqui é o de encorajar o leitor a ler o livro. A primeira forma de fazer isso é não buscando dar um fio da meada, pois o livro “não tem”, ou indicando uma bibliografia, pois a grana é pouca, ou mesmo indicando sites nebulosos que possuem a iiiiincrível capacidade de nos fazer dormir. A meu ver, a melhor forma de um leitor se encantar por um livro de poesia é o leitor encontrando poesia nesse livro (isto é: aquelas frases, aqueles trechos para colocarmos na carreta do Facebook). Isso pode parecer redundante, mas, considerando que uma das discussões mais recorrentes sobre Os Cantos é a discussão se ele é ou não poesia, mas qualquer outra coisa (Carpeaux fala em “poema épico fracassado”), creio que esse esforço será de grande ajuda para o leitor.


II.

Quando o livro é muito difícil, é natural que tentemos pular partes. Quando ele é difícil pra burro, é natural que desesperemos e pulemos o início (ou o fechemos de uma vez – um estouro!). No entanto, juntemos forças para ler com atenção o primeiro Canto. Acho que se fizer um comentário um pouquinho mais caprichado nesse comecinho (mas só um pouquinho mesmo), a coisa pode ser mais agradável no decorrer do percurso.

O livro começa com a palavra “E” seguida de um verso todo monossilábico. Essa palavra “E” aparecerá muitas outras vezes ao longo do livro, sendo um procedimento estilístico de múltiplas implicações no corpo do texto. Para ficarmos com uma, ele é ótimo para se amarrar partes que não possuem lá muita afinidade, o que ocorrerá inúmeras vezes em nossa jornada.

E por falar em jornada, surpresa! Quem a literatura do século XX adora pegar pra parodiar e/ou escrever romances caudalosos cheios de capítulos avant garde? Quem, quem?

Ele mesmo: Homero!

Pound começa a partir de uma paráfrase do canto onze da Odisseia, onde Odisseu desce ao submundo para bater um papo com Tirésias. A passagem é muitíssimo famosa e acabaria por redundar no clima ou na sensação que temos ao ler Os Cantos: a de que estamos lendo um monte de versos alheios (no Canto XXVII ele diz: “Eu não colho nem construo.”), que estamos numa espécie de antiquário (ou numa joyless region, se é que me entendem…). É como se estivéssemos mergulhando no inconsciente coletivo, o que a simples paráfrase de Homero explica bem. Ou, para ser mais exato, a paráfrase de uma tradução renascentista de Homero. Sim, é isso mesmo que você leu, Pound não parafraseou bem o texto original grego de Homero, mas o de uma tradução renascentista!

Essa relação explícita encontra base num verso fundamental para o Canto: “Um homem sem fortuna e com um nome a vir” (uso-me da tradução de José Lins Grünewald, editora Nova Fronteira, edição comemorativa dos 40 anos, 2006). Talvez para o livro inteiro, se é que dá pra falar em “livro inteiro”. Isso lembra muito o Here Comes Everybody do Finnegans Wake de Joyce. Aliás, Os Cantos lembra muito o Finnegans Wake, seja pelo plano da repetição dos fatos no decorrer da história, seja pelo plano metamórfico que se embasa na tradição cultural da humanidade (seja pelo fato da gente não entender nada). Gosto de ver, sendo assim, esse verso como uma mensagem otimista, como se Pound dissesse que o melhor ainda está por vir. A descida de Odisseu no submundo, isto é, no pior lugar do universo, mostra-o claramente, pois, em meio a todo um clima de desolação e de tristeza, temos, pela fala de Tirésias, o prenúncio de novos tempos, temos o vislumbramento de que coisas boas virão.

Naturalmente, existem interpretações muito mais ricas que esta. O fato desse verso-chave ter sido dito por alguém chamado Elphenor não é gratuito. Se o leitor estiver disposto a pegar uma picareta e uma carreta de bananas-dinamite, recomendo começar a ler sobre a história de Elphenor na Odisseia. Recomendaria também que ficasse atento, pois, no decorrer do livro, tanto o verso como variantes do nome Elphenor aparecerão. Isso pra não mencionar que o sentido do verso, de um homem cujo nome ainda está por vir, remete ao episódio de Odisseu com o ciclope e aquele trocadalho sobre “homem nenhum”. Ou a expressão do “ramo de ouro de Argicida”, que pode nos ligar à Eneida de Virgílio, mais especificamente ao episódio em que Enéias deve conseguir um tal ramo de ouro para também descer ao inferno e conversar com Anquises (que aparece no Canto XXIII). Logo, dupla descida? Lembremo-nos que a concepção clássica das regiões submundanas é diferente da hodierna; ao descer para o inferno, tanto Odisseu quanto Enéias vislumbram o futuro, vislumbram seu destino.

Mas enfim. O que o leitor tem que ter em mente desse primeiro Canto é o de que ele não bem começa uma jornada de volta pra minha terra, mas começa uma jornada de encontro à deusa Afrodite. Posso dizer que, por extensão, é uma jornada às belezas culturais da humanidade, o que o clima de desbravamento dos primeiros Cantos poderá expressar bem.


III.

Acho que com essa introdução nós já chegamos ao cerne ou a uma espinha dorsal básica do livro inteiro. O leitor deverá lê-lo com uma perspectiva bem fragmentada, entendendo que, se não captou tudo, isso é perfeitamente comum (isso é perfeitamente comum comqualquer livro de poesia, aliás). A tarefa de se encontrar com a tradição cultural do ser humano é uma tarefa complexa que inevitavelmente nos levará ao estudo incessante de bibliotecas e alfarrábios. À Babel de Borges. É por isso que, muito além de querer interpretar cerebralmente o livro, o leitor deve interpretá-lo espiritualmente, buscando passagens que nos sejam belas e reveladoras.

A primeira, a meu ver, está no final do Canto IV:

“Cinza-oliva aqui perto,
                distante cinza-fumo do rochedo,
       Asas rosa-salmão da águia marinha
                lançando sombras cinzas sobre a água,
       A torre como imenso ganso de um só olho
                alça o pescoço acima da aléia de olivas.

       E escutamos os faunos a acusar Proteu
                dentre o cheiro de feno sob as oliveiras.
       E as rãs cantando contra os faunos
                na penumbra.”

(Eu peço que o leitor feche os olhos e imagine a cena. Se a coisa for bem feita, creio que um estímulo até mesmo para uma releitura, digamos, colorida, dos Cantos anteriores será de bom grado.)

A primeira parte do livro, que incorpora toda uma Odisseia, se perfaz de passagens de cunho marítima, de visões, de citações da mitologia grega, dá a entender que estamos navegando não sabemos exatamente para onde, mas estamos navegando.

Visitamos, por exemplo, Tróia no começo do Canto IV: “Palácio em luz esfumaçada”. Vemos destruição se fundir com a da natureza, vemos sua destruição, suas ruínas navegarem conosco:

“A fumaça adere ao rio,
       Folhas de pessegueiros brilham n’água,
       Golpes de som na névoa vespertina,
               Bote passa raspando pelo vau,
       Vigas douradas sobre a água preta, 
               Três degraus em campo aberto,
       Postes de pedra cinza conduzindo…”

O recorte de Pound das imagens é praticamente perfeito. E tende apenas a aumentar seu nível, posto que Pound foi um dos fundadores da estética literária do começo do século XX denominada Imagismo, em que a imagem era o fundamento do poema, devendo ser tratada com parcimônia e precisão impecáveis, com um esmero pra lá de esmerado. Posteriormente, o contato de Pound com as fontes mais límpidas da poesia oriental somente apuraria seu senso estético, mas, nesta primeira parte, neste esquema de 30 Cantos, o que temos são correlações com a Odisseia, são viagens, epopeias de teor marítimo, são “Mares e estrelas sem limite, / luz de Iâmblico, / as almas ascendendo” (Canto V).

Acho que se adotarmos tal perspectiva, como se viajássemos dentro dum barquinho de papel, podemos apreciar a paisagem e ao mesmo tempo ver tanto as epístolas do Canto IX quanto o começo da jornada (tripla, quádrupla, quem sabe!) infernal no Canto XIV, por exemplo: “Sobre o podre do inferno / o imenso ânus, / fracionado em saliências / sustendo estalactites”. Pois estamos navegando.


IV.

Estamos navegando e, assim que aportamos nos Novos Cantos, temos a impressão de estar em terra firme. Mesmo o sentimento de certo modo líquido que tínhamos no inferno poundiano dos 30 cantos anteriores se relativiza, e já não nos deparamos tão frequentemente com cartazes de bar (XXII), livros de conselho (XXVI), personalidades como Maria Curie (XXVII).

“Óleos, animais, ervas, petrificações, pássaros, incrustações, / A conversa do Dr. Mitchell era variada…”, nos diz o começo do Canto XXXIV, exatamente o primeiro a nos apresentar um ideograma chinês ao longo do livro (o Dr. Mitchell é Samuel L. Mitchill, um médico, naturalista e político novaiorquino do século XIX reconhecido por suas excentricidades e por suas conversas empolgadamente em voz alta sobre coisas que o empolgavam).

O significado dos ideogramas, que em muitos casos é apenas uma reiteração do que já foi dito (num exemplo aleatório, o ideograma “árvore” numa passagem sobre árvores), pode ser também visto como uma forma de se condensar, mais radical e brutalmente, a Cultura Humana ao longo dos séculos, num processo em tudo condizente com a perspectiva epicizante e universal dOs Cantos (mesmo porque, basta lembrar que começamos numa tradução renascentista da Odisseia, certo?). Por exemplo, poucas páginas depois encontramos um poema que dialoga lucidamente com a tradição das Baladas italianas: é o Canto XXXVI, um dos mais belos do livro:

“Pede-me uma dama
              Falar na hora azada
      Procura ela razão para um afeto, muitas vezes fero
      Que é tão soberbo em se chamar Amor”

Outras passagens são belas desse florilégio, como o Canto XXXIX. Mas bela mesma é a próxima coletânea, A Quinta Década dos Cantos.

Nesta, temos o Canto XLV, reconhecidamente uma das partes mais belas do livro (mesmo para os haters de Pound), que trata da relação da usura com as coisas simples da vida, as coisas que realmente valem a pena. Como diria Paulo Leminski, as coisas “in-úteis”, coisas que não precisam de uma utilidade prática para que as coloquemos no mais alto escalão das coisas importantes da vida. Como um Sábado de Sol, um abraço, um bom poema.

(Existem estratos de sentido mais profundos sobre esse canto, como a da própria terminologia da palavra “usura”, as referências internas, a correlação com Dante, a técnica de construção antitética e polarizante, entre outros. Deixo aqui o apontamento para o leitor que desejar se embrenhar mais nesses magníficos versos.)

Temos também o Canto XLVII (“Lâmpadas apinhadas na enseada / E, colheando-as, a garra do mar.” [a imagem das lâmpadas será frequentemente usada daqui pra frente, podendo ser correlacionada à chuva, ou à natureza, ou à cidade, ou ao moderno]), o Canto XLIX, em que vemos uma aproximação praticamente definitiva do domínio imagético oriental (“Os juncais, encharcados; arqueados; / e falam os bambus em tom de choro.”). É muito provavelmente uma das partes do livro com mais passagens memoráveis per capita.


V.

O caminho já está traçado para uma entrada definitiva no Universo Oriental. A próxima sessão, intitulada apenas “Cantos” (e que talvez seja o microcosmo do livro todo), possui 20 poemas e inicia com uma nota introdutória acerca dos ideogramas ali representados. Mas o leitor não precisa ficar muito desesperado pois nem Pound era um ás em língua chinesa. Muito de seu conhecimento advinha do que foi deixado por Ernest Fenollosa, um orientalista erudito que influenciou muito no pensamento poundiano sobre a tradução e sobre a linguagem ideogramática (mas que hoje se encontra certo modo superado).

Pra não deixar passar em branco, vamos citar um trecho do ABC da Literatura em que ele comenta o ensaio de Fenollosa sobre o ideograma chinês:

“(…) [Fenollosa] estava tentando explicar o ideograma chinês como um meio de transmissão e registro do pensamento. (…) mas os chineses usam figuras abreviadas COMO figuras, isto é, o ideograma chinês não tenta ser a imagem de um som ou um signo escrito que relembre o som, mas é ainda o desenho de uma coisa; de uma coisa em uma dada posição ou relação, ou de uma combinação de coisas. O ideograma significa a coisa, ou a ação ou situação ou qualidade, pertinentes às diversas coisas que ele configura.” (trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, Cultrix, 1995)

Pois bem, bão-balão, muitas passagens bonitas, muitas, muitas, pra começar pela linguagem sapiencial que atravessa o Canto LII todo:

“Ofereci aos deuses do lar
                  os pulmões das vítimas
     Tépido o vento está vindo, o grilo clama no muro
     O falcão novo aprende o seu ofício
                  o gramado morto gera pirilampos.”

Narrativas de dinastia, que serão aprofundadas nos Cantos Pisanos, começam a aparecer no Canto LIII (“Yeou ensinou os homens a quebrar galhos / Seu Gin montou o palco e ensinou permutas” etc), ao lado de uma exacerbação profunda das citações de ideogramas (14 só no LIII).

Aí o leitor desespera, fica confuso, começa a perceber que não está entendendo o que diabos acontece (se bem que, qual é, a gente estava?).

Mas, e principalmente (vamos lá, ânimo!), deve ser também a hora dele tratar estas “inquietas sombras”, como diria Goethe, de um posto de vista eu diria fantasmático: a sensação de que assistimos a um cortejo de sombras é profunda nesse arco de poemas, é uma sensação que deve ser acompanhada de duas atitudes básicas: contemplação e/ou aprofundamento. E como minha resenha possui um teor introdutório, encorajador, é fundamental que olhemos com calma e parcimônia, com o coração aberto para o que nos é apresentado.

Por exemplo, o Canto LXXV é uma partitura musical. Mas isso não impede o fato de momentos da mais límpida poesia surgirem a nosso alcance:

“Raízes baixam pela orla do rio
         e a cidade escondida vai subindo
                marfim branco sob a casca”

É do Canto LXXXIII. Um pouco acima, um trecho de extrema dor:

“Nem pode quem passou um mês nas celas da morte
                 acreditar em pena capital
        Nenhum homem que passou um mês em celas da morte
                 acreditas nas jaulas para feras”

Certamente advindo da experiência pessoal de Pound (preso em 1945), um trecho que narra com uma condolência gritante uma realidade atualíssima, se considerarmos que a pena de morte ou a infernalização do sistema carcerário é um desejo de uma boa parcela da população ainda hoje (esse trecho também nos leva à comparação, por exemplo, com o final do Canto XLVII, “que tem o dom da cura / que tem o domínio das feras”, ou do Canto XLIX, “A quarta; a dimensão do sossego. / E o domínio das feras.”)


VI.

Se passamos dOs Cantos Pisanos, desanimamos com o Canto LXXXV, com 104 ideogramas, e o Canto LXXXVI, com 37. Mas, tecnicamente, a coisa vai “diminuindo” (vamos deixando pra lá, entenda-se, os ideogramas já não nos dão náuseas), e inclusive é uma surpresa reencontrar metáforas queridas como esta do Canto XV:

“E agora levam luzes água abaixo
         flutuam lâmpadas de remadores
                 a garra do mar arrastando-as além.”

Ou a passagem espetacularmente linda que é a abertura do Canto XCII (“E deste Monte, soprada / semente / e que toda planta tenha sua semente”), mas isso até o começo do Canto XCIII avacalhar com imagens que parecem hieróglifos (e devem ser hieróglifos). Se bem que, um pouco mais para frente, encontramos o começo do Canto XCV, um dos meus preferidos:

“AMOR, ido como raio,
              durando 5000 anos.
       Cessará o cometa de mover-se
              ou as grandes estrelas atadas num local!”

E aí passamos para a próxima sessão, nesse chove-não-molha, denominada Trono de los Cantares, e encontramos, logo de cara, no pórtico (Canto XCVI), poesia maravilhosa (“e a onda encobriu-a, / massa escura de água imensa.”), ideogramas, citações em latim, em grego antigo.

A vaca foi pro brejo. O arco está completo, o conhecimento humano todo apinhado, o inconsciente coletivo transcrito.

“O bote de Ra-Set move-se com o sol / ‘mas nosso trabalho de erigir luz’ disse Ocellus”, começa o Canto XCVIII. Ou o questionamento mais otimista com que Pound percorre o Canto XCIX, um dos mais belos do livro:

“Rios e colinas dão cor ao ar,
            vigor, tranquilidade, não uma bateria de regras.
(…)
     Mas viver como flores refletidas,
                             como luar,
     livre de todas as possessões nos afetos
                     porém, como diz Chu, egoísta.
(…)
     Libertar almas com papel queimado?
     Buda? divino?
(…)
     Esquece a marcação dos orçamentos
            ou seja, você provavelmente nem sabe que
     Os burocratas existem no tempo. Você está lindamente
                                                                 inconsciente.”

A citação é longa, mas é muito esclarecedora. Se chegamos até aqui, somos presenteados com momentos como esse ou o Canto CVI (“És o olho de deus. / Luzem as colunas como cloisonné, / O céu em chumbo com os ramos de olmo.”). E começamos a desconfiar que o livro Os Cantos é, ele todo, um presente, com todos os trocadilhos plausíveis para o termo.


VII.

Por fim, entramos na última parte do livro, nos fragmentos que Pound deixou e que em tudo condizem com o caráter fragmentário da obra.

A casa que encontramos logo de chegada, no Canto CX, é uma casa calma, não mais a casa de boa pedra do Canto XLV. E é surpreendente ver como, depois do turbilhão de Cantos anteriores, resta a paz.

O poeta reconhece “Que o amor seja a causa do ódio, / algo está deformado”. Reconhece que “Através das 12 Casas do Céu / vendo o justo e o injusto, / provando o doce e a dor, / Pater Helios girando.” (Canto CXIII) No mesmo canto, “Que o corpo está dentro da alma – / o brilho ascendente e envolvente / a escuridão despedaçada, / o fragmento”.

É o grand finale. Resta-nos apenas contemplar que “Agora raia o sol sob o signo de Áries.” (Canto CXVI) Resta-nos a constatação de “Que perdi meu centro / lutando com o mundo” (Canto CXVII), até a hora em que ele confessa, no último Canto do livro, o CXX, que “Tentei escrever o PARAÍSO.”




THE CARETAKER, de Harold Pinter.
junho de 2013.


Infelizmente, Harold Pinter não é muito traduzido no Brasil. A versão mais célebre, e creio que por razões justas, continua sendo a tradução de Millôr para a peça The Homecoming (Volta ao Lar), em que todo um debate foi instaurado sobre a linguagem chula que Millôr usou para verter o diálogo, por si só chulo, de Pinter.

No caso da peça The Caretaker, uma das poucas peças longas de Pinter, a tradução brasileira, não editada em livro, ostenta o infeliz título de “O Inoportuno”. Sua trama se passa num apartamento que mais parece um depósito. Envolve os irmãos Mick e Aston, e o mendigo Davies, o suposto inoportuno que, graças a um convite de Aston, passa a noite na casa e, depois, é convidado pelos dois irmãos a se tornar seu zelador (“O Zelador” seria uma melhor tradução para o título).

Como nas peças de Pinter, o ambiente familiar é um ambiente de estabilidade, um ambiente em que as personagens conseguem esconder seus segredos, seu lado nefasto com sucesso. Em sua primeira peça, The Room (O Quarto), Pinter trouxe à baila a construção arquetípica de seu universo dramatúrgico, e em The Caretaker a coisa “não muda muito”. Apesar do quarto ser uma bagunça, como eu disse (e como o leitor vai perceber, é sério, nas duas primeiras falas), nota-se que ainda assim ele é um ambiente acolhedor.

E é a partir desta trama de matiz real que, como disseram críticos outrora, Pinter conseguiu destilar toda uma gama de símbolos e segredos, forças inexploradas que regem suas personagens e as impelem à destruição mútua ou, no mínimo, à destruição do ambiente acolhedor de antigamente (o que, em Pinter, é a mesma coisa de destruição total).

Por exemplo: ao mesmo tempo que é comum que Pinter construa um ambiente de estabilidade, é comum, pois teatro é conflito, que ele introduza um fator de instabilidade na trama. Esse fator costuma ser associado com a porta, visto que é o exterior daquele ambiente que traz todos os males do mundo para aquele lugar tão bom onde eu posso esconder tudo o que há de ruim em mim sem que ninguém suspeite ou suspeite pouco.

Em The Room, por exemplo, é a entrada de um negro aparentemente chamado Sal. Em The Birthday Party (A Festa de Aniversário), peça em que isso se dá de forma mais acentuada, o constante temor de Stanley de que um mal iminente apareça pela porta e o machuque é também um exemplo claro.

Já em The Caretaker, podemos dizer que o mendigo Davies é o fator de destruição que entra no local. De fato, mas é de se notar que, como disse anteriormente, tanto Aston quanto Mick convidam Davies para ser zelador. Além do mais, Davies está sempre se referindo a um local chamado Sidcup, onde estão os papeis que comprovam que seu nome é Davies e não Jenkins (ele mentira), entre outros (suas qualificações profissionais, por exemplo), de modo que é como se ele não fosse tão exatamente o fator de destruição, mas, antes, apenas alguém que entrou naquela estabilidade acolhedora e que deseja impelir os irmãos para fora de cena. Ele repele os próprios moradores, o que se acentua mais ao final da peça, quando entendemos os verdadeiros propósitos de Mick e as lesões cerebrais de Aston. (Claro que quando digo “repelir” não digo literalmente, ainda que n’algumas passagens seja quase isso.)

A partir disso podemos entender o caráter caótico do apartamento ou algumas atitudes específicas, como a de Aston estar sempre a consertar uma torradeira. Uma torradeira, um símbolo para a estabilidade caseira clássica (pense na família de classe média feliz e amorosa)? Ou o que dizer da estátua do Buddha que é quebrada no decorrer da trama? Ou da bagagem de Davies que, numa cena cômica, passa dezenas de vezes de mão em mão?

Como disse, tudo em Pinter está escondendo algo. O simples fato de Davies dormir na parte mais fria do quarto não é algo gratuito. Tudo o que Davies quer é um pouco de estabilidade, visto que é um mendigo. Mas, ao mesmo tempo, também luta por poder sair daquele ambiente e, por que não?, arranjar sua vida lá fora. Os constantes pedidos que faz a Aston de que ele lhe arranje umas botas pode ser posto em paralelo com a simbologia da bota que Beckett traça em Esperando Godot. Isto é: a bota é um convite à caminhada, a sair do agora. Se Estragon não consegue tirar o sapato ou se Davies não consegue arranjar um, parece ser claro que seus destinos são o de ficarem parados quando deveriam estar se movendo.

The Caretaker foi eleita uma das melhores peças no ano de seu lançamento. Pinter, graças a seu universo característico, como apontado, e sua inegável habilidade em retratar a vida como ela é, e a vida como deveríamos estar aptos a observá-la, Pinter, no decorrer de sua carreira, tornou-se uma das chaves fundamentais da dramaturgia do século XX.

Coisa, ademais, reconhecida no Nobel por ele recebido em 2005.

P.S.: Barbara Heliodora, em seu site, disponibiliza uma excelente conferência sobre o teatro de Pinter. Deixo-lhes aqui o link para a mesma.

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