Minhas resenhas. Parte III.

DUAS PEÇAS DE MACHADO DE ASSIS.
abril de 2012.


(I) Já é praxe que se considere o teatro machadiano como a parte mais irrelevante de sua obra, por motivos justos e justificados de sua inerente inferioridade em relação ao todo e ao gênero. No entanto, o fato do teatro machadiano ser inegavelmente menor, ainda mais se o colocarmos ao lado de outras produções contemporâneas e canônicas brasileiras que, mesmo não constituindo nenhuma tradição teatral de grande alcance, ao menos possuem em seu interior um punhado de obras-primas, o teatro machadiano mais se empana e se demonstra morredouro.

De sua faceta teatral analisaremos a faceta “clássica” de seu teatro, entre aspas por possuir temáticas, escopos e feições clássicas ou voltadas para tais temas, e não por resistirem à correnteza dos tempos. Esta faceta é constituída de duas peças: Os Deuses de Casaca, de 1866, e Tu, só tu, puro amor, de 1880.



(II) De modo geral, Machado de Assis escreveu apenas comédias de feições burguesas e com um recorte romântico que aos poucos ganhava um pano de fundo nitidamente machadiano, malgrado o engenho esparso com que Machado insuflava suas obras teatrais. Estas comédias, cultivadas desde a juventude, onde Machado ainda buscava uma linguagem para pôr em prática sua expressão latente e altaneira, eram, assim como o teatro carioca e brasileiro no seu todo, uma forma de expressão que os escritores da época buscavam com afinco e de forma generalizada, mais especificamente durante os anos de 1860 e 1870, onde era raro um artista que não tentasse se expressar usando como base a ribalta: pois o teatro era uma forma de glória e de renome que estavam em verdadeira efervescência no Rio de Janeiro da época, e, ainda que ao contrário do que Mário Alencar diz, de que existiram várias obras-primas na época, o que essa mesma época nos legou hoje em dia diz ou morreu ou só tem valor estritamente histórico, no que Machado não foi nenhuma exceção: do século XIX os dois únicos e imorredouros monumentos teatrais são o teatro de Martins Pena e o Leonor de Mendonça de Gonçalves Dias (não consideramos o teatro de Arthur de Azevedo, José de Alencar ou peças esparsas de Manuel Macedo ou Gonçalves de Magalhães como cânones num nível tão bem estabelecido como os anteriores).

Mas esta tal forma com que Machado buscava se expressar (“coisa muito séria”, dizia ele) definitivamente não se compatibilizava com seu gênio, de um humor “à inglesa”: ao criar peças burguesas, nitidamente burguesas, Machado traía sua própria tendência pessoal de uma fina ironia que cedia lugar para uma forma de humor que só pode nascer da espontaneidade do gênio criador que lhe insufla; e, não apenas isto, mas de se notar também que desde Quintino Bocaiúva, a quem Machado havia conduzido algumas de suas peças, a crítica costuma taxar as peças machadianas de mais para a leitura do que para a encenação – ou seja: que as personagens não conseguem sair da dimensão de si próprias e interagir com as outras, e que, quando conseguem, se tornam criaturas estáticas e não dinâmicas conforme apregoa e necessita o teatro.

O jovem Machado ainda não havia percebido que seu domínio magistral e ímpar era o da prosa; iria percebê-lo depois; e, mesmo depois na maturidade, iria tentar se ensaiar com algumas peças que, se não encontravam no palco sua realização ideal, encontravam nos saraus e nos eventos literários específicos (como o tricentenário de Camões) uma realização minimamente notável para que pudessem ao menos sair do papel e fingir estarem numa ribalta.

Das peças que Machado de Assis escreveu, onde é realmente difícil encontrar uma que se sobressaia à outra, Os Deuses de Casaca, com aquele já referido objetivo de se corporificar num sarau literário, talvez seja uma peça que, se por possuir valores teatrais baixos (como de fato possui), ao menos consegue uma relevância na história da metrificação brasileira, podendo ser afixada como o primeiro monumento brasileiro que se utilizou do verso alexandrino francês, estabilizado em língua portuguesa por Antônio Feliciano Castilho e introduzido e, repetimos, estabilizado no Brasil por Machado de Assis (a quem Castilho chamou de “príncipe dos alexandrinos”).

Oras: se a união do teatro com o verso alexandrino francês se deu com o teatro clássico francês, isto é, Racine, Molière e Corneille, é de se imaginar que Machado de Assis possuísse um mínimo de conhecimento e de aproximação com os três grandes dramaturgos referidos: e Machado de fato possuía, donde a lendária tradução da peça de Racine, Os demandistas (título original: Les plaideurs), em versos (e bastante louvada por Arthur Azevedo) que Machado teria empreendido e que, depois, por críticas possíveis de atores (Silva Pereira, dizem), o próprio Machado teria destruído num acesso de fúria incompatível com seu caráter pessoal plácido.

Apesar de traduzir Racine, em versos, no que deduzimos que nos mesmos alexandrinos com que Racine escrevera sua peça (ou, na pior das hipóteses, em redondilhas maiores rimadas à moda de Gil Vicente como Arthur Azevedo traduzira Molière), Machado não pretendera seguir o caminho do notável tragediógrafo francês, mas tentara durante muito tempo criar um humor parecido com o maior de todos os comediógrafos, Molière. Um ledo engano: como dissemos anteriormente, o espírito machadiano não possuía a graciosidade nem a espontaneidade com que Molière conduzia suas peças e criava seu humor, brotando de todos os lados até mesmo quando a peça parece querer ceder lugar para um pessimismo de uma “tragicomédia” (como se esse tipo de coisa fosse realmente possível), como notamos em O Misantropo, a peça mais pessoal e pessoalmente plangente de Molière. É que Machado estava na vertente dos chamados “dramas de casaca”, peças de feição realista que tinham como objetivo perscrutar a burguesia e os seus costumes e, ao mesmo tempo, exaltar virtudes tipicamente burguesas e valores éticos como o trabalho ou a família: em suma, uma quimera que, se parecia condizer com o espírito realista crítico, se denunciava por seu final destoante e artificial.

Assim sendo, Os Deuses de Casaca possui uma ligação literal com os dramas de casaca e possui também uma raiz que lhe faz ser localizada com a vertente translúcida e perfeita do teatro francês, comungando desse teatro também na divisão de cenas, baseada na ocupação do palco (em voga na época) e no fato de seguir as leis aristotélicas de unidade (tempo, espaço e ação).

A peça tem como enredo básico as artimanhas do Cupido ao tentar converter os deuses olimpianos à condição de se tornarem seres humanos. A pintura de caracteres possui pouquíssimo, resquícios até, daquela placidez e virtuosidade com que Machado pincela suas personagens realistas como Capitu ou Simão Barcamante; mas o fato de serem proto-personagens não implica que devam ser legadas ao oblívio ou passadas por cima numa análise, simplesmente alegando que é um teatro que não condiz com a grandeza machadiana etc. Ao lermos o teatro machadiano temos a impressão de entrar no ateliê de criação de Machado, observando como ele construía suas personagens e como adicionava e testava a injeção de sua fina ironia nos recôncavos da trama.

Não querendo nos perder em descrições do enredo, que acima falamos tudo o que tinha de ser dito, comecemos logo a destacar quais são os quatro aspectos principais da obra: 1) a dimensão alegórica; 2) a crítica contumaz da sociedade que Machado desvela na última fala de Júpiter, o melhor [pedaço de] verso da obra inteira: “Vou ser banqueiro!”; 3) a possibilidade, na fala do Prólogo e do Epílogo, de observarmos alguns detalhes da visão de mundo de Machado; 4) o fato de não existirem mulheres na peça.

Comecemos por 4: as mulheres são apenas citadas e referidas no decorrer da peça, ainda que sejam o motivo principal e o instrumento da engrenagem de funcionamento dela (o amor). Leiamos a explicação de Machado sobre “sua obra tão desambiciosa”:

“Uma das condições impostas ao autor desta comédia, e ao autor do Luís, era que nas peças não entrassem senhoras. Daqui vem que o autor não pôde, como lhe pedia o assunto, fazer intervir as deusas do Olimpo no debate e na deserção dos seus pares. Os que conhecem estas coisas avaliarão a dificuldade de escrever uma comédia sem damas. Era menos difícil a Garrett [à tragédia Catão, 1822] e a Voltaire [à tragédia Catilina, 1750], pondo em ação as virtudes romanas e as lutas civis da república, dispensar o elemento feminino. Mas uma comédia sem damas para entreter os convivas de uma noite, cujos limites eram uma variação de piano e o serviço de chá, é coisa mais fácil de ler que de fazer.”

E, após terminar de ler a nota do prefácio que se refere a tal aspecto, percebemos, com surpresa e sem surpresa, que Machado não explicou nada. Sim, até os prefácios das peças machadianas são ruins. Sabemos apenas que o assunto pedia que as mulheres não poderiam intervir na peça. E por quê? É porque seria irrelevante a entrada delas, e não apenas isto: a entrada das mulheres seria algo sobejo que iria contradizer as leis machadianas de apenas apontar determinada coisa, e jamais esmiudá-la sem necessidade, conforme nós observamos faz o Cupido:

Cupido: Não, sou ainda o amor, o irmão de Eros, Cupido.
           Em vez de conservar domínios ideais,
           Soube descer um dia à esfera dos mortais;
           Mas o mesmo ainda sou.

(…)

Cupido (indo ao fundo): Vês ali? É um carro. E no carro? Um balão.
           E dentro do balão? Uma mulher.

Marte:                                                        Quem é?

Cupido (voltando): Vênus!

Apolo:                                  Vênus!

(…)

Cupido: Ó vaidade! Humana embora, Juno é ainda divina.

Apolo: Que nome usa ela agora?

Cupido:                                         Um mais belo: Corina!

Apolo: Marte, sinto… Não sei…

A citação é longa, mas é antológica: Cupido aponta Vênus e deixa com que seus interlocutores a vejam e a completem por si próprios, numa estratégia que lembra o Iago em Othello, figura esta que parece estar pulverizada aqui e acolá nos dramas machadianos sempre que ele necessita criar um antagonista. Isso talvez explique também a facilidade, por vezes até mesmo patética, com que Cupido consegue convencer os outros deuses olimpianos, deuses estes que parecem não saber como proceder e nem atuar com o mínimo de raciocínio quando se deparam com a deserção de Cupido ou a deserção de Vênus (uma deserção sequenciada do amor).

É que o cerne alegórico da obra, onde cada personagem se revela como uma faceta da sociedade inerente que vai se descortinando ao decorrer, é ativado pelo Cupido que, com base no amor e no apontamento das mulheres, das amadas como objetos intangíveis, traz todos os deuses ao domínio da humanidade onde poderia reinar absoluto, pois o Amor, como diz Dante, move o Sol e as estrelas – neste sentido outros episódios e detalhes da peça parecem convergir rumo ao amor ou no mínimo ao sentimentalismo com um fundo de crítica histórica e religiosa, como a fala de Marte sobre o fato das relações humanas não se resolverem mais a partir das guerras (“[...] A guerra, o meu ofício, / É o último caso; antes vem o artifício.”), como se a diplomacia tivesse sido criada hoje, ou o episódio de Pégaso, que, descendo para a condição humana, dava coices em todo tipo de gente por ter se perdido de seu domador (Apolo) e, consequência, criando uma série de poetas e poemas (uma crítica à inspiração romântica, em especial quando após narrado o fato chamam o Pégaso de “não passa de um corcel // E já um tanto velho”), ou também o episódio narrado por Vulcano que fala sobre a beleza de Vênus que, se antes era um aspecto inerente à sua estrutura, agora era um valor construído pelos humanos (“Já não tinha o esplendor da suprema beleza / Que a tornava modelo à arte e à natureza. / Foi nua, agora não. A beleza profana / Busca apurar-se ainda a favor da arte humana. / Enfim, a mãe de amor era da escuma filha, / Hoje Vênus, meu pai, nasce… Mas da escumilha.”).

Nesse sentido, a fala final do Epílogo, extremamente esclarecedora para nos adentrarmos um pouco na cosmovisão machadiana, é como que uma antologia da história dos homens que paulatinamente retiraram a chama dos deuses para acolherem-na e cultivarem-na, compreendendo e destrinchando os “mistérios sombrios” que a Natureza propunha: o movimento que os deuses percorrem ao longo da peça, aceitando o fato de se tornarem humanos desde que consigam manter sua posição privilegiada e mitológica, até mesmo com poderes parecidos, faz menção ao eterno movimento contrário e oposto que a figura do deus exerce na figura do homem, de uma predominância tendenciosa.

Machado sabia disto com seu ceticismo oracular, e coloca sob o jugo até mesmo os deuses diante da magnitude e magnificência do papel, capaz de encerrar e decidir as guerras (“Enfim, por completar esta horrível Babel, / A moral de papel faz guerra de papel”): Vulcano se propõe até mesmo a fabricar, ao invés de raios, penas de aço (“Se a guerra neste tempo é de peso ou de almaço, / Mudo de profissão: vou fazer penas de aço!”), pouco sabendo que a pena de aço pouco condiz com o verdadeiro poder, visto que quem escreve não é a pena, mas sim o homem… Submissão régia, fazendo com que os deuses desçam do Olimpo para continuar a reinar nos homens, mas de forma a adotar a burocracia humana e não mais a burocracia divina (“[...] Sou divino conforme a moda.”): um plano que fracassa ante a imagem do papel, o verdadeiro deus dos humanos que subjuga até os deuses, antes reis e agora servos.

É nessa tessitura irônica e de um fatal esquecimento que Machado insere o verso mais irônico e bem acabado da peça, o da última fala de Júpiter, o último a ser convencido a descer ao plano dos humanos e tentar manter sua posição de imperador: “Vou ser banqueiro!”.

Júpiter percebe, ao contrário dos outros deuses, o valor do papel atrelado não às penas de aço ou ao domínio de uma entidade preestabelecida, mas sim o valor do papel monetário enquanto atrelado a uma simbologia de dominância real, onde não é mais aquele que cunha o papel o seu dominador, como os deuses, que cunharam os humanos, eram, mas sim aquele que domina, que coleta e consegue e tende a possuir em maior número esse papel que se constitui enquanto dominante, exatamente como o banqueiro se insere num contexto capitalista. Oras: o poder efetivo dos deuses estava em plena decadência (“Da minha divindade o tempo já findou”), tanto que eles decidem decair para um contexto humano com a simples menção de uma amada dentro de um balão (balão este que é o resultado de uma decomposição de imagens, e de se notar também que Cupido se chama de “o ímã dos balões”), e Júpiter, percebendo tal decadência, igualmente percebe que é simplesmente impossível querer manter a forma de poder autocrata que mantêm, no que opta por manter um domínio efetivo não pelo que lhe é inerente, mas pelo que possui e pelo que pode alcançar.

Assim, se Machado parece estar elogiando o amor, sua crítica às relações burguesas em plena efervescência da época, no auge do capitalismo, revela sua ironia mordaz até mesmo quando conjura um gênero menor para seu voo artístico, mostrando que agora os deuses já não são mais criaturas resplendentes, mas sim criaturas “de casaca” que a partir de seus vícios criam suas mais concisas virtudes. Não apenas isto, mas a famosa inevitabilidade que permeia o teatro clássico francês percorre os alexandrinos desta peça, dentre eles o do fatal esquecimento que abalaria os deuses e que aparentemente apenas Júpiter se salvaria – mas fatal esquecimento este que sobrevive, conforme denotamos da fala final do Epílogo, no campo da arte (“Se o tempo sepultou Eros, Minerva, e Marte, / Uma coisa os revive e os santifica: a arte.”), mais especificamente aquela forma de arte que se demonstra imorredoura por mostrar um mundo que sempre será tangente e específico, que sempre estará ao nosso alcance, como “David olhando em face a sibila de Cuma.”, ou como a senha proposta por Júpiter para reunir os deuses num conselho definitivo sobre a querela: “”Harpócrates, Minerva — o silêncio, a razão”.”, onde os deuses agora estão prontos (ou deveriam estar) para se tornarem Harpócrates e, com isto, buscarem Minerva, a deusa que primariamente deveriam ter buscado.



(III) A peça Tu, só tu, puro amor foi escrita em comemoração ao tricentenário de Camões, cujo monumento mais conhecido das comemorações é o da Estátua em sua homenagem posta na chama “Praça Luís de Camões”, em 1880. É baseada no primeiro verso da estância CXIX do Canto III de Os Lusíadas, do famosíssimo e imorredouro episódio de Inês de Castro, um dos pontos altos da poesia universal ao lado da estância CXX com o igualmente famoso e imortal verso “Estavas, linda Inês, posta em sossego”.

O argumento da peça é o dos amores palacianos entre Camões e D. Catarina, um episódio comum e em voga na época ao lado de outros igualmente lendários, como o do naufrágio e o da Gruta de Macau. Seu recorte romântico remete ao poema épico Camões, de Garrett, marco do romantismo em Portugal, ainda que a obra machadiana possua um nível de circunvolução mais baixo e menos acabado, como se Machado não tivesse dado azo ao seu gênio criativo e simplesmente legasse um monumento, perecível como a maioria da época, para a ocasião.

É que se a peça clássica anterior lograva de uma alegoria que terminava numa crítica social que lhe permite uma perenidade relativa, ainda que o assunto tenha sido esboçado e não aprofundado, esta segunda peça sobrevive apenas pelo igual esboço de uma personagem que consegue se sobressair em relação às outras pelo que poderia ter sido e em raras vezes pelo que é.

Esta figura é a do poeta máximo da língua portuguesa, Luís de Camões, quando, em sua juventude e começo de carreira poética, se enamorara de Dona Catarina de Ataíde, o que lhe deu desafetos que comunicaram acerca do fato ao El-rei de Portugal e, com tal, incorreu no exílio de Camões. Assim sendo, um enredo tipicamente lírico com uma possibilidade de um arroubo amoroso que condizia com a imagem romântica que Camões conseguiu cristalizar na mentalidade da época, em especial com o poema épico escrito por Garrett acima referido.

No entanto, quando Machado se propõe a criar um tema tão caro ao Romantismo, sem ser um romântico, está incorrendo num grave erro, dado o “sujeito sem alma” que Machado de Assis era. Assim, as personagens do drama sofrem de um mal irrepreensível que é o de não conseguirem se expressar com força e nem com plenitude, no que na maior parte dos casos são esboços mal feitos de caracteres que ao longo da história da arte possuíram exemplares mais notáveis, como o personagem de Caminha que, mais uma vez, mas ao menos de forma mais bem delineada que o Cupido da peça clássica anterior, lembra a personagem shakespeariana Iago por suas razões simplesmente não convencerem, como se a personagem fosse invejosa e malvada pura e simplesmente. Mas se Iago se insere numa das mais poderosas tragédias de toda a história, o Caminha de Machado está num meio amorfo e cercado de personagens fracas, sem o amparo de um Otelo para explodir em cólera e, como diz a definição de Gonçalves Dias, absolutamente perfeita, sem a “majestosidade das lavas de um vulcão”. Sua revelação de que ama D. Catarina é um momento interessante, no início, por deixar uma dúvida no ar que poderia muito bem ser deixada da forma como estava, não fosse talvez o fato da peça necessitar não de dúvidas, mas simplesmente de louvores para a ocasião de uma data comemorativa:

CAMINHA – Também não é porque ele vos ama, que eu o odeio; mas vós, senhora D. Catarina de Ataíde, vós o amais… eis o crime de Camões. Entendeis?

D. CATARINA, (depois de um instante de assombro.) – Não quero entender.

No que, logo após, Caminha reafirma seu amor, numa atitude que, como bem sabemos, é destoante da forma de proceder machadiana…

A própria personagem de D. Catarina é fria, é indecisa e não consegue sequer se manter em sua indecisão tampouco convencer. Ama Camões, mas ama os versos de Camões como Roxana ama os versos de Cyrano; suas mostras de amor são insinceras, não vêm de dentro e possuem um ar palaciano inegável e por isso mesmo, em se tratando de Machado de Assis, falso. Quando Camões se encontra com D. Catarina, percebemos nitidamente que a única coisa que consegue girar liricamente a engrenagem de uma cena fundamentalmente romântica e amorosa são as citações dos versos de Camões, os quais, caso o leitor já conheça, terão uma significância especial, assim como a trova sobre a Galinha no começo da peça e outras citações esparsas que preenchem o vazio que a peça ostenta de vez em vez e quando mais necessita (o que também não anula a habilidade de Machado ao selecionar tais trechos e colocá-los no lugar certo, é claro).

As outras personagens seguem a mesma linha, indo desde aquelas secundárias que simplesmente se apagam até aquelas outras que ganham uma simpatia do público por ajudarem um casal mais do que o próprio casal: é o caso de D. Francisca e D. Manuel, que tentam convencer a D. Antônio de não contar a El-rei sobre o romance entre Camões e D. Catarina, ainda que vãmente e com uma explicação para sua procedência no mínimo fraca (“[…] nós que somos felizes, temos o dever de consolar os desgraçados.”).

Desta plêiade de insucessos aparece, então, a personagem de Camões, uma criação genuína que consegue se fixar com um caráter mais bem delineado e de uma originalidade notável, se considerarmos uma figura tão usada durante a época… É que o Camões machadiano é um Camões de certa forma indiferente, que aparece demonstrando uma certa placidez de caráter e a certeza de seu destino engrandecedor no futuro, por vezes até mesmo com alguns indícios de uma faceirice que nós encontraremos em Capitu, como por exemplo em:

CAMÕES, (pegando-lhe no pulso.) – Por vida minha, calai-vos!

CAMINHA – Vede o lugar em que estais.

CAMÕES, solta-o. – Vejo; vejo também quem sois; só não vejo o que odiais em mim.

CAMINHA – Nada.

CAMÕES – Nada?

CAMINHA - Coisa nenhuma.

CAMÕES – Mentis pela gorja, senhor camareiro.

{…}

CAMINHA – Nada menos. Queria eu dizer-vos que as paredes do paço nem são mudas, nem sempre são caladas.

CAMÕES – Não serão; mas eu as farei caladas.

CAMINHA – Pode ser. Essa dama era…?

CAMÕES – Não reparei bem.

Onde a referida dama era D. Catarina, logo após a cena onde os dois amantes conversam e trocam suas juras, mas de se notar também que nos aproveitamos para citar uma passagem que mostra a famosa impetuosidade camoniana que possui um toque pessoal machadiano pela facilidade com que solta Caminha quando este lhe faz lembrar o lugar em que se inseria: o castelo, a oportunidade, o lar da amada (…)?

Desta personagem, de um tracejado mais firme e com pontos dir-se-ia estratégicos, a ironia de duas de suas falas finais são o ponto alto da peça, surgidos quase que abiogeneticamente quando a peça mais precisava de algo para provar o mínimo de transcendência: e nós as citamos integralmente:

CAMÕES – Aí me vou eu, pois, caminho do desterro, e não sei se da miséria! Venceu então o Caminha? Talvez os versos dele fiquem assim melhores. Se nos vai dar uma nova Eneida, o Caminha? Pode ser, tudo pode ser… Desterrado da corte! Cá me ficam os melhores dias, e as mais fundas saudades. Crede, senhor D. Manuel, podeis crer que as mais fundas saudades cá me ficam.

(….)

CAMÕES – Eu não choro, não; não choro… não quero… (Forcejando por ser alegre.)Vedes? até rio! Vou-me para bem longe. Considerando bem, Ásia é melhor; lá rematou a audácia lusitana o seu edifício, lá irei escutar o rumor dos passos do nosso Vasco. E este sonho, esta quimera, esta coisa que me flameja cá dentro, quem sabe se… Um grande sonho, senhor D. Manuel… Vede lá, ao longe, na imensidade desses mares, nunca dantes navegados, uma figura rútila, que se debruça dos balcões da aurora, coroada de palmas indianas? É a nossa glória, é a nossa glória que alonga os olhos, como a pedir o seu esposo ocidental. E nenhum lhe vai dar o ósculo que a fecunde; nenhum filho desta terra, nenhum que empunhe a tuba da imortalidade, para dizê-la aos quatro ventos do céu… Nenhum… (Vai amortecendo a voz.) Nenhum… (Pausa, fita D. Manuel, como se acordasse, e dá de ombros.) Uma grande quimera, senhor D. Manuel. Vamos ao nosso desterro.

São momentos realmente belos e emocionantes, quando Camões parte da ironia refinada e desesperada, dizendo que seria incumbência de Caminha escrever “uma nova Eneida”, e passando para um sofrimento e um combate interior que desaguariam no verso imortal que abre a epopeia camoniana bem como da visualização de uma quimera no futuro, provavelmente a de sua glória ou provavelmente a quimera de um Gigante Adamastor, com seu presságio lúcido da decadência de Portugal, ironicamente quando Portugal estava em seu auge: uma capacidade de visualizar o futuro deduzindo o presente que apenas os gênios, os vates possuem, e que Machado soube pincelar na medida certa e na hora certa, no provável único acerto da peça toda.

E, diante de um final comovente como este, onde Machado consegue legar uma imagem pouco trabalhada de uma personagem que poderia ser muito maior, a ocasião da peça, destes amores palacianos, se tornam ainda mais pungentes quando sabemos que Camões escreveu um soneto, após seu exílio, no túmulo de sua amada (“Os olhos onde o casto amor ardia”), paralelo ao mais belo soneto machadiano, escrito também no túmulo de sua amada, Carolina (“Querida, ao pé do leito derradeiro”). E esta quimera nem o próprio Machado havia visto.



(IV) Da epístola a Quintino Bocaiúva, enviando-lhe alguns exemplares de umas comédias suas para avaliação, é interessante que citemos os trechos mais citados:

Se a minha afirmação não envolve suspeitas de vaidade disfarçada e mal cabida, declaro que nenhuma outra ambição levo nesses trabalhos. Tenho o teatro por coisa muito séria e as minhas forças por coisa muito insuficiente; penso que as qualidades necessárias ao autor dramático desenvolvem-se e apuram-se com o tempo e o trabalho; cuido que é melhor tatear para achar; é o que procurei e procuro fazer.

Caminhar destes simples grupos de cenas – à comedia de maior alcance, onde o estudo dos caracteres seja consciencioso e acurado, onde a observação da sociedade se case ao conhecimento prático das condições do gênero, – eis uma ambição própria de ânimo juvenil e que eu tenho a imodéstia de confessar.

E tão certo estou da magnitude da conquista, que me não dissimulo o longo estádio que há de percorrer para alcançá-la. E mais. Tão difícil me parece este gênero literário que, sob as dificuldades aparentes, se me afigura que outras haverá, menos superáveis e tão sutis, que ainda as não posso ver.

Até onde vai a ilusão dos meus desejos? Confio demasiado na minha perseverança.

Que Machado achava o teatro uma “coisa muito séria”, e que ele estava tateando em sua composição, nós percebemos tanto pelo fato dele ter escrito apenas fagulhas quanto pelo fato de ter traduzido, além de Racine, Beaumarchais, Eugène Sue (cuja tradução rendeu um libreto de ópera, Pipe-let, traduzido por Machado e musicalizado por Ermanno Wolf-Ferrari; Machado também seguiu a mesma linha, adaptando Amedée Achard e Luis de Olona), Theodore Barrière e Edouard Plouviere, Víctorien Sardou, Gustave Vattier e Émile de Najac (na verdade, uma imitação de “Le chasse au lion” que gerou a peça “Hoje avental, amanhã luva”), Alexandre Dumas Filho e Émile de Girardin, Octave Feuillet, e manuscritos de peças de Dumanoir, Clairville e J. Cordier, e Léon Gozlan – mas infelizmente, a grande maioria destas traduções está perdida…

Agora, à resposta de Quintino Bocaiúva:

Como lhes falta a ideia, falta-lhes a base. São belas, porque são bem escritas. São valiosas, como artefatos literários, mas até onde a minha vaidosa presunção crítica pode ser tolerada, devo declarar-te que elas são frias e insensíveis, como todo o sujeito sem alma.

Debaixo deste ponto de vista, e respondendo a uma interrogação direta que me diriges, devo dizer-te que havia mais perigo em apresentá-las ao público sobre a rampa da cena do que há em oferecê-las à leitura calma e refletida. O que no teatro podia servir de obstáculo à apreciação da tua obra, favorece-a no gabinete. As tuas comédias são para serem lidas e não representadas. Como elas são um brinco de espírito podem distrair o espírito. Como não têm coração não podem pretender sensibilizar a ninguém. Tu mesmo assim as consideras, e reconhecer isso, é dar prova de bom critério consigo mesmo, qualidade rara de encontrar-se entre os autores.

O que desejo, o que te peço, é que apresentes nesse mesmo gênero algum trabalho mais sério, mais novo, mais original e mais completo. Já fizeste esboços, atira-te à grande pintura.

Onde observamos a lucidez com Bocaiúva aconselha Machado e a lucidez ainda maior com que Machado relega a segundo plano um gênero em que não se contentava e onde não se engrandecia, pondo em primeiro plano a prosa e constituindo um monumento literário inalcançável e incomparável em nosso país.

Mas até que ponto o teatro machadiano deve ser assim tão relegado como ele é?

O teatro machadiano possui uma notória evolução ao longo de sua existência, conforme observamos que sua primeira peça, composta apenas de três personagens, é realmente perecível… Mas peças de sua maturidade, como Não consultes médico e Lição de botânica, quando Machado já havia entrado em sua fase realista, possuem um logro e um sucesso mais genuínos, como observamos na personagem de D. Leocádia de Não consultes médico que é dona de um humor genuíno e cativante, ao contrário de todas as outras tentativas de Machado ao incorrer naquela forma de humor. Não apenas isto, mas Lição de botânica possui um sabor molieresco que teria revelado uma forma de drama bem maior se o autor tivesse levado a peça mais a sério.

Oras: levar a peça mais a sério? A impressão que temos é a de que Machado não se preocupava em insuflar um grande gênio em seu teatro, conforme deixa claro no prefácio de Os Deuses de Casaca ao chamar sua peça de “despretensiosa”. Mesmo que a ironia machadiana estivesse gotejando naquelas peças de sua maturidade, gotas não fazem um escarcéu conforme nós percebemos em cada linha de Dom Casmurro ou de Brás Cubas. O seu procedimento básico de escrita, exposto no prefácio de Ressurreição (1872), parece denunciar também o seu proceder e querer quando escrevendo peças de teatro (dado que a primeira vem de 1860, 12 anos antes do primeiro romance):

Não quis fazer romance de costumes; tentei o esboço de uma situação e o contraste de dois caracteres; com esses simples elementos busquei o interesse do livro.

Se o jovem Machado, como escrevera a Bocaiúva, estava tateando, porque persistiu em tatear até o fim de sua vida? Pretendia mais cedo ou mais tarde acertar? Parece um tanto quanto ilógico observarmos a figura séria de um mestre relojoeiro como Machado de Assis dependendo de um artifício da sorte para alcançar algum êxito; mesmo que suas duas últimas peças demonstrem um inegável acerto de composição, ainda assim não é um acerto suficiente o bastante para que a peça consiga girar suas engrenagens com facilidade para o teatro, no que apenas uma montagem excelente conseguiria transformar um teatro deficiente como o de Machado numa peça minimamente aceitável teatralmente.

As razões para tal são os movimentos interiores das personagens, que perscrutam a si próprias mais do que interagem com as outras e, quando interagem, dão uma sensação estática irrepreensível de que estão em cúpulas e se comunicando com muito esforço. Em Os Deuses de Casaca não temos sentimentos interiores, mas apenas estremecimentos que, mesmo que sejam realmente notáveis, como o verso “Marte, sinto… não sei”, de Apolo, são insuficientes para que elas possam demonstrar que são vidas ou que há alguma coisa se mexendo e se movimentando de forma análoga à realidade na frente do espectador. Quando Machado cria um bom personagem, como D. Leocádia ou Camões, um personagem por si só não é o suficiente para que uma peça gire, nem mesmo num drama monológico, pois nestes o que nós temos é um personagem que representa uma plêiade de outros (resquícios do corifeu)…

Assim, se nos romances Machado conseguiu evoluir com destreza suas tendências artísticas de perscrutar a alma humana, Machado não a conseguiu com a habilidade de Shakespeare ou Racine que punham as personagens em contato com outras para revelarem e esconderem seu interior, como Fedra diante de Hipólito ou Hamlet diante de Gertrudes, ou até mesmo Hamlet diante de si mesmo com resquícios da usurpação de Claudius ou da traição de Gertrudes (etc), mas sim que Machado cria personagens que perscrutam a si mesmas e possuem um egocentrismo que seriam elevados ao máximo em Dom Casmurro, com a casmurrice necessária para que Bentinho, de forma proustiana, analisasse sua história e buscasse compreender a grande Esfinge que é Capitu, esta maravilhosa personagem que lança seu olhar e seus resquícios em toda a produção machadiana, do eu lírico de um soneto a uma personagem teatral sua, que possui a infelicidade e, antes de mais nada, a obrigatoriedade de expor suas entranhas, como Dido observa as entranhas de uma rês durante uma hecatombe (IV, 64):

(…) inhians spirantia consulit exta.

Mas que, também e fundamentalmente, está olhando para si mesma… Como David olhando a Sibila de Cuma, profeta da vinda de Cristo assim como o acima citado Virgílio.

Jogo de espelhos, jogo de corifeus, a introspecção das personagens machadianas não consegue transcender a “Viagem à roda de mim mesmo“ (o título de um excelente conto de Machado) e alcançar aquela área que não só comunica com o outro numa constante dialética, mas que também deixa claro que tal dialética foi comunicada e é capaz de deixar registros visíveis e nítidos de que a relação ocorreu (não sempre visíveis para as personagens do drama, mas necessariamente para o leitor), sem que para isto a personagem necessite de mais introspecção para encontrar a si mesma ou ao outro ou ao resquício do outro. Neste sentido, quando Machado encontra a fonte básica de seu teatro, da vertente dos dramas de casaca, ele consegue, ainda que não uma peça teatral bem acabada e “para a encenação”, ao menos uma nascente, da mesma forma como quando cria uma peça para a leitura ou para a declamação está encontrando uma forma de se fazer teatro que atendia às suas necessidades e ao seu alcance interior e também exterior, dado que os saraus literários ainda eram representações mais típica e efetivamente burguesas da época: assim, se a ribalta não é o meio ideal para que as peças machadianas sejam inseridas, talvez seja interessante que a crítica comece a considerar melhor a ideia de que as peças machadianas nunca pretenderam de fato a ribalta, mas sim aquele contato próximo (e mais efetivo) com a burguesia e com os cafés literários e intelectuais que o Rio de Janeiro pintalgava, ostentando uma forma de ironia que se localiza abaixo do nível geral artístico machadiano, mas que consegue demonstrar perfeitamente que, mais uma vez, Machado poderia ter sido um gênio literário de grandeza maior em qualquer coisa que decidisse querer.

Comentários