Minhas resenhas. Parte I.

A resenha envolve melindrosidades como a da concisão, clareza, conhecimento de causa, percepção aguçada, interesse, transbordamento... Não me embrenhei muito nesse campo. Preferi  me afastar das quatro-paredes do livro impresso e entrar em sendas mais próximas do ensaio. O que não quer dizer, é claro, que lições ou pontos-de-chegada da resenha tenham saído de minha cabeça. Não existem muitas formalidades aqui. Existe o que-não-se-deve-fazer, existe o ofício do cara-a-cara.

Seja como for, resolvi compilar cá no bloguinho todas as resenhas, ou que-o-valha, que escrevi até então, ligeira e pontualmente reescritas (leia-se: erros gramaticais que me feriam a vista). Ligeiramente pois é honesto que transpareçam minhas falhas e pseudoerúditices, e de como eu vesti a carapuça pra extirpá-las de vez. As resenhas estão em ordem cronológica de escrita e batem no pára-choque de minha resenha para Seamus Heaney: aqui. Boa parte delas foram publicadas no finado Meia Palavra e depois reincorporadas no Posfácio.




A PESSOA EM QUESTÃO, de Vladimir Nabokov.
novembro de 2010.


O objetivo da eternidade é buscar sua autoafirmação na memória, e o objetivo da memória é o de existir sem a busca incessante da eternidade. Proust digladiava-se numa busca constante a um tempo perdido, um tempo passado, escrito, dito, etc etc. Joyce revivia as chagas de seu passado a partir de personagens autobiográficos, bem como a partir de esboços e pedaços que ele fazia questão em entregar a seus personagens distintos. Com o mais famoso caçador de borboletas de todos os tempos, tal afirmativa não poderia ser diferente.

Dono de um estilo mágico e único, Nabokov conseguia criar frases multidimensionais, donas duma complexidade monstruosa, ramificando-se como se fossem árvores, causando o caos do outro lado da mente do leitor com o simples bater de asas de uma borboleta. A teoria do caos é, afinal, o que Nabokov fartava de repetir em seus escritos. Este caos irônico e estilístico, refinado a um ponto que companhias de petróleo invejariam, atinge a obra de Nabokov em sua essência, espalhando-se, logo após, para todo o conjunto literário. As personagens de Nabokov, seu enredo, o tempo, espaço e tudo que sua professora de redação escreveu no quadro, aqui são infectados por esta lepra linguística a qual nosso homem-lepidóptero tanto procurava demonstrar de forma implícita e explícita ao mesmo tempo. Nabokov escolhia suas palavras com a perfeição de um cientista que necessita de um microscópio para encontrar o órgão mais microscópico ainda de uma espécie muito mais microscópica.

Esta análise científica sendo aplicada ao texto, característica comum dos escritores modernistas, possui sua representação em Nabokov. A união de letras formando um sentido lógico, também chamada de palavra, era, sob a visão de Nabokov, uma belíssima borboleta voando no meio de tantas outras, esperando apenas a rede do colecionador ávido; e, como Nabokov era um cientista aplicado, é tolo pensarmos que Nabokov escolheria borboletas feias e comuns para comporem seus livros. O homem que descobriu o gênero Echinargus, entre outros, faria questão de criar os mais belos panapanãs, adornados de pérolas e ouro, crisocola, turquesa e milhares de outras joias combinadas e fundidas – tudo para se recriar a natureza a partir da simples sobreposição de asas.

Se tanta tinta foi gasta nesta descrição pormenorizada da linguagem, é porque temos, evidente, um motivo. A linguagem em Nabokov é fator decisivo, e falar deste autor sem mencioná-la seria a mesma coisa de se falar em Orwell sem se citar a desumanidade humana. Em A Pessoa Em Questão, temos, em especial, uma elevação linguística que atinge seus tons mais altos. Trata-se dum livro que inteira o alto escalão literário, chegando ao lado de Fogo Pálido e Ada Ou Ardor, Ulisses ou Retrato do Artista Quando Jovem, 1984 ou Admirável Mundo Novo (…)...

No entanto, o fator linguístico não é o único no livro. Não se trata de um livro de valor unilateral. Aqui temos a lúgubre história de um autor exilado, que viu sua Rússia natal ruir com as botas dos comunistas. Alie esta visão com a opinião forte e a veia irônica pulsante de Nabokov, e terás críticas ácidas e altamente corrosivas. Nabokov não hesita em chamar os comunistas soviéticos (atenção! Os comunistas soviéticos!) de estúpidos e dementes, assim como não hesitou em chamar Dom Quixote de um livro antiquado, assim como não hesitou em dizer que Faulkner era superestimado.

Reviver a vida de Nabokov, pelo próprio Nabokov, é, automaticamente, reviver e inteirar a vida de vários de seus personagens... O tom autobiográfico que Nabokov, assim como Joyce ou Proust, emprestava a seus personagens era e ainda é altíssimo. Se vemos Nabokov, o jovem poeta, iniciar sua carreira literária, temos, automaticamente, um Sebastião Knight e sua reclusão artística. Se vemos Nabokov, o jovem jovem exilado, temos, automaticamente, um Humbert Humbert procurando suas ninfetas sem eira nem beira. Se vemos Nabokov, o jovem apaixonado, temos, automaticamente, Ganine obcecado por sua Machenka.

No texto autobiográfico de Nabokov, somos simples borboletas que voam e são constantemente capturadas pela técnica de um dos maiores estilistas de todos os tempos. Pobres de nós, leitores infantis e infandos, que caem nas armadilhas variadas e mui bem engendradas! Tudo que nos resta é aguentar o escalpelo do narrador, esperando o após e suas glórias vindouras, as glórias de ser uma espécime duma espécie rara: a espécie de leitores que leu um dos mais belos livros de Nabokov, um dos mais belos livros que já foram escritos...





BUCÓLICAS, de Virgílio.
janeiro de 2011.


Publius Vergilius Maro, poeta máximo da Roma antiga, que consolidou o latim assim como Camões o português e Dante o italiano (duas pétalas do mesmo pedúnculo), finava há 2030 anos atrás, com pouco mais de cinquenta anos, deixando para a posteridade uma influência literária que nunca mais será superada ou sequer igualada. Assim como Firdusi ou Vyasa mostraram-se canônicos para o Oriente, Virgílio foi o poeta máximo do Ocidente, equiparando-se apenas a Homero e superando o mesmo no domínio linguístico (David S. Wiesen, Virgil Minucius Felix and The Bible). Desde o século inicial do Império Romano até Goethe, todo estudo de literatura latina na Europa iniciava-se com a primeira Bucólica, e Ernst Robert Curtius em Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter diz que “não haverá exagero em dizer que falta a quem quer que desconheça esse poema [as Bucólicas] uma das chaves da tradição literária europeia”.

Publius Vergilius Maro, as armas e os barões assinalados, quella fonte che spandi di parlar sì largo fiume, iniciou sua carreira literária com as Bucólicas (ou Éclogas), um conjunto de dez poemas de influência ímpar que gerou no autor o epíteto de profeta, de mágico. Seu campo pastoril e seus pastores poetas, atuados por Teócrito e seus Idílios, influenciaram, por conseguinte, não apenas a literatura, mas também a história e a teologia. Indo do visionário ao idealizado, do romântico ao musical, Virgílio edificava um afã que seria lembrado no final das didáticas Geórgicas e no começo da épica Eneida, que ministraria à Dante o bello stilo che m’ha fatto onore, impingindo-o poeta justo no tempo vero, como o clamava T.S. Eliot, urdindo-o o pai do Ocidente, segundo Thomas Haecker.

A singela resenha dos poemas será feita gazeando-se uma aura cronológica, posto que gera debates infindáveis impossíveis pruma resenha e talvez pruma centúria. Este aspecto será abscôndito em relação ao caráter simétrico indicado por Paul Maury que pode gerar uma análise menos digladiante e mais “interessante”, na medida em que opera com o místico número 666. Como edições das Bucólicas, temos uma recente feita pela Editora Ateliê, de extrema elegância e mui bom conteúdo: a tradução, hermética e erudita, correta e monumental, é de Manuel Odorico Mendes, um dos mais augustos e régios tradutores que o Brasil já teve; ostenta também um grande número de comentários realizado pelo Grupo de Trabalho Odorico Mendes, sediado no Instituto de Estudos de Linguagens da Unicamp, dando ao interlocutor a garantia de um bom conteúdo e de uma boa abordagem. Aquém desta, existe também outra edição, antíqua e apenas encontrada em sebos, da Editora da Universidade de Brasília em trabalho conjunto com a Editora Melhoramentos, datada de 1982, com tradução em versos de quatorze sílabas por Péricles Eugênio da Silva Ramos além de uma introdução de Nogueira Coutinho e interessantes ilustrações de Marcelo Lima. É aconselhável que se tenha as duas edições afim de se obter um entendimento uno de uma obra de tão suma importância.

Entrementes, o estudo de Paul Maury, Le secret de Virgile e l’architecture des Bucoliques, dificilmente será aproveitado por um leitor conterrâneo. Para tal obstáculo, existe uma edição portuguesa denominada “Construção e Arte das Bucólicas de Virgílio”, escrita por João Mendes e publicada pela editora Almedina Brasil com primeira edição datada de 1997. Ironicamente, a edição não é encontrada facilmente em sebos tampouco lojas brasileiras, mas a mesma escalpela o estudo de Paul Maury de forma fidedigna, e em lojas especializadas em produtos importados a mesma poderá ser docilmente encontrada.

A primeira bucólica, correspondente à nona, conta-nos do diálogo estabelecido entre os pastores Títiro e Melibeu acerca da perda e manutenção de terras ganhas. Títiro, com traços autobiográficos de Virgílio, é um escravo recém-liberto que conseguiu conservar seus campos graças a Otávio, ao passo que Melibeu perdeu os dele para veteranos de César contemplados pelos Triúnviros. Péricles conta-nos que esta écloga é considerada pessoal pela tradição. O entendimento disto está na correspondência de fatos relatados no poema com fatos ocorridos durante a vida de Virgílio, em especial o que é narrado por Títiro. Saint-Dennis, no entanto, abica que tanto Títiro quanto Melibeu representam Virgílio, com suas nuanças e caráteres físicos discrepantes (como um Títiro carunchoso). No entanto, estes aspectos pessoais da bucólica não podem ser afirmados nem comprovados, e segundo Bellesort, o que Virgílio quis fazer foi uma ação social, comovendo-se com o que acontecia na Gália Cisalpina. É desta bucólica donde, a partir do primeiro hemistíquio do verso 27, se retirou o lema da Inconfidência Mineira: “Liberta quae serás tamen”, comprovando a influência história do grande poeta romano.

A segunda bucólica, correspondente à oitava, relata o amor não recíproco do pastor Córidon por seu belo e jovem servo Aléxis. Nos textos bucólicos virgilianos, as relações homossexuais entre pastores são usuais, e ao passo que se canta o amor por personagens femininas, personagens masculinas enfiam-se e evolam-se com a mesma leveza. Atiladamente, as personagens masculinas costumam aparecer com mais frequência que as femininas, e mergulhar no amor de Córidon que se aprofunda na noite é encontrar os primeiros indícios de amor platônico que só seria melhor explicitado na décima bucólica. Acredita-se que Aléxis seja na verdade um servo que fora dado a Virgílio por Pólio, e o amor de Córidon é o mesmo amor que Virgílio sentira por seu servo. Referências incomprováveis, todo o clima romântico tecido pela hábil poesia virgiliana é desfeita com versos paralelos aos teócritos: “Inuenies alium, si te hic fastidit Alexim”, mergulhando o poema numa noite mais profunda do que aparenta: ilação ao final da primeira.

A terceira bucólica, correspondente à sétima, tem como alcantil o canto amebeu, ao contrário de seu introito, considerado falto pela maioria dos comentaristas. Aqui começamos de forma paralela ao IV Idílio de Teócrito, onde Battos (aqui Menalcas) pergunta a Córidon (aqui Dametas) de quem são seus rebanhos; obtendo como responda “são de Égon (preserva-se o nome)”. Segue-se a esta cena uma troca de achincalhes, onde um tenta mostrar-se superior ao outro; ulteriormente temos, já, o uso do canto amebeu, uma espécie de “justa poética”: o primeiro poeta expõe um tema e o segundo deve, com o mesmo número de versos que o primeiro, ater-se ao assunto e versá-lo de modo análogo ou contrário. Versos mais belos de todo o livro estão contidos neste canto amebeu, fazendo com que Bellesort afirme que há dois milênios vemos Galatéia jogar a maçã, exibir-se e esconder-se.

A quarta bucólica, correspondente à sexta, é considerada o ponto alto de todo o livro, dando a Virgílio o epíteto de profeta. Lactâncio, Santo Agostinho e o imperador Constantino diziam que Virgílio, neste texto, previu a vinda de Cristo à Terra. Hoje em dia tal teoria é desacreditada, mas não se pode dizer que foram infundadas. Virgílio canta da vinda de um garoto ao mundo que traria consigo a Idade do Ouro, findando a Idade do Ferro e por conseguinte trazendo paz e calmaria. As interpretações acerca de quem é esse garoto caem no contexto cronológico da obra, mas Saint-Denis diz que o garoto poderia ser qualquer um, pois, segundo ele, a Idade do Ouro faria com que os deuses e os heróis se aproximassem da humanidade, criando-se assim tempos brandos e benignos. Em suma, tudo que se pode afirmar desta enigmática bucólica está no distanciamento do plano pastoril da obra, alcançando um universalismo nítido que só é equiparável com a sexta bucólica.

A quinta bucólica, correspondente à décima, sendo ela representativa da ressurreição. Mopso, com 24 versos, discorre sobre a morte de Dáfnis, um pastor poeta que aparecerá na sétima bucólica e que será (e foi) citado em outras. Menalcas, com outros 24 versos, discorre acerca da apoteose de Dáfnis. Não temos aqui uma batalha entre dois poetas procurando a sobrepujança em relação a seu combatente, mas sim a união de duas frautas em prol de outrem que se demonstrou, em vida, um exímio poeta. O tom de certa forma carinhoso com que os poetas referem-se a Dáfnis será claramente aprofundado e confortado na oitava bucólica. Existe aqui também uma alusão metafórica à morte prematura de César, alapardada habilmente pelo tom pastoril da poesia virgiliana. Oras, diz Péricles, se Virgílio realmente quis criar uma ponte textual para com César, ele não quis fazê-lo de forma explícita, e em alguns aspectos é perfeitamente plausível e aceitável que a vida de Dáfnis difira da de César.

A sexta bucólica, correspondente à quarta em seu universalismo, mostra o primeiro suspiro de Virgílio para com a poesia épica, como se o poeta sovrano estivesse preparando e auto profetizando o poderoso épico que criaria não muito tempo depois (e que condenaria às chamas em seu leito de morte). Mnasilo e Crômis (pouco tempo depois mais Egle, a mais formosa das Náiades) amarram Sileno, uma divindade de grande sabedoria que frequentemente se inebriava, e que, segundo Perret, representa a poesia bucólica no que a mesma tem de sobrenatural. O escopo dos “raptores” é fazer com que Sileno cante, que Sileno toque sua frauta (coisa corriqueira aos humanos); e Sileno, sem muito bufar, canta a criação do mundo em sua primeira estrofe, passando depois para uma narrativa de feitos e feitios mitológicos: a paixão de Pasífae por um touro, a suplantação de Hipómenes para com Atalanta, as lágrimas das Helíades… Todo esse enciclopedismo magistralmente recriado com um tom bucólico é finalizado numa troca de referenciais, indo de Febo cantor, passando aos loureiros, Sileno, os vales e os astros; e porque não imaginar o leitor, distante do cosmos, das estrelas virgilianas, espalitando o canto de Sileno sempre e sempre perene? O universalismo desta bucólica, pode-se dizer, abarba o leitor de forma manifesta, como se o leitor também tivesse trincafiado Sileno e estivesse a auscultar seu canto melífluo…

A sétima bucólica, correspondente à terceira em seu aspecto musical, historia o combate ocorrido entre Córidon e Tírsis, assistido por Melibeu que escarafuncha uma ovelha desgarrada e por Dáfnis a convidar Melibeu a escutar o combate amebeu, não se preocupando com a ovelha que voltaria quando a necessidade fizesse lei. O canto amebeu desta écloga, diferente do canto da terceira, tem origens não explicitadas, mas a principal diferença entre estes dois cantos está em seu final: na terceira, nenhum dos dois poetas fora conclamado vencedor; nesta, no entanto, temos que Córidon vence Tírsis, segundo julgo de Dáfnis: a razão, tênue, consiste no fato de Tírsis concentrar seu rude canto em si mesmo, num egocentrismo protraível do canto de Córidon, que além de ser mais leve, é capaz de admiração e espontaneidade, aproximando-se mais da frauta bucólica.

A oitava bucólica, correspondente à segunda em seu aspecto amoroso, é considerada a bucólica mais musical de toda a coleção. Tal apanágio deve-se à presença de um refrão bem como de jogos aliterativos presentes e marcantes, sobrepujando-se em relação aos outros textos. Dedicada a Pólio, a oitava écloga relata os cantos de Dâmon e Alfesibeu, ambos com conotações amorosas, com a diferença de Dâmon cantar seu amor a uma mulher que não o quer ou o rejeita, terminando numa alusão ao suicídio; o canto de Alfesibeu, em contrapartida, fala de um ritual mágico para trazer Dáfnis da cidade, e em razão desta écloga Virgílio ganhou o epíteto de mágico no medievo. O canto de ambos os pastores constitui-se de modo análogo, dissimilando-se no final, pois, segundo Perret, o canto de Dâmon terminou de forma maligna enquanto o de Alfesibeu terminou de forma benigna, visto que Dáfnis retorna citadino.

A nona bucólica, correspondente à primeira em seu aspecto territorial, tem como chave a ordem cronológica de composição: novamente canta-se a expropriação terrena. Dura aqui uma conversa entre Lícidas e Méris, onde aquele exalta os versos de Méris, que os recita e complementa (existe, no entanto, uma discrepância interpretativa em se identificar os versos como realmente sendo de Méris, devido ao verso 55: “Sed tamen ista satis referet tibi saepe Menalcas”). Para alguns comentadores, a personagem de Lícidas é a mais forte de todo o livro por sua espontaneidade bem como humildade, além de seu respeito à pastores mais velhos. Esta bucólica, intrinsecamente ligada à primeira, pode significar que Virgílio perdeu suas terras se este poema é ulterior ao primeiro; mas pode significar que Virgílio manteve suas terras, quando transato ao primeiro. Esta disposição cronológica, provavelmente jamais findável, torna-se possível apenas com uma luz autobiográfica considerada por seu interpretador.

A décima bucólica, correspondente à quinta, donde diz da morte, é a derradeira. Para J. M. Mackail, esta bucólica é a mais formosa e virgiliana de todas, fazendo de Virgílio o legítimo criador do romantismo europeu medieval e moderno. Não há do que se duvidar de tal afirmação, no passo que o caráter romântico aqui é férreo e opulento, tendo vida fora do canto simétrico da oitava bucólica ou da conformidade final da segunda. O amor de Galo, o grande dos poetas elegíacos romanos segundo Ovídio (mas nada de Galo nos resta hoje), por Citéris, uma mulher que o havia deixado nas bordas do Reno para fugir com um oficial do exército de Agripa. O final da bucólica é o pôr-do-sol, o crepúsculo, que lançou seu lusco-fusco também na primeira bucólica, avocando a mesma estrela que Sileno apontaria no horizonte em seu canto universal, matutando o céu que faria descer a mais alta progênie da profética quarta…

O fim derradeiro do pasto bucólico seria novamente revivido com esmero pelas Geórgicas, mas quem não dirá que esta terra tão fecunda de poesia não seria a mesma que serviu de lastro para um potente Eneias fundar a poderosa Roma numa jornada épica que não serviria apenas de cânone para uma das maiores civilizações do ocidente, mas também como o berço de um poeta que emprestou a seu tempo o que pouquíssimos poetas conseguintes emprestaram, patíbulos, nos seus: Virgílio, 2030 anos depois, e quantos outros além, lídimo padre do Ocidente!




ARDIL 22, de Joseph Heller.
maio de 2011.


Ardil 22 é um livro escrito por Joseph Heller, que possui como foco uma sátira à mentalidade militar bem como à mentalidade social vigente durante épocas de guerra. O livro é também caracterizado por sua linguagem paradoxal e repetitiva, transformando a linguagem numa iconografia para a sátira em questão, visto que Heller pretende mostrar o qual ilógica, paradoxal e repetitiva é a guerra. 

No livro acompanhamos a saga de Yossarian, um bombardeador de B-25 da Força Aérea Americana, durante sua estada na Ilha de Pianosa, Itália. Mas não acompanhamos apenas a saga de Yossarian. Vários personagens aparecem, e cada um desses personagens reflete um protótipo de militar diferente, carregando consigo uma carga ácida de sátira. O simples nome Major Major Major já é, por si só, autoexplicativo. Um major que se chama Major Major; ou um major sedento pelo poder? A questão no livro é que estamos numa guerra. A linguagem satírica dá lugar, de hora em hora, a um retrato fidedigno do cenário de guerra, e ver os personagens pouco a pouco morrerem ou desaparecerem é bastante impactante, à medida que percebemos que estamos dentro duma chuva de balas e cadáveres, e todas as gargalhadas que demos páginas atrás estão manchadas de sangue, agora e para sempre...

Mas o objetivo de Heller não é o de criar um cenário impactante e realista, transformando de seu campo de batalha uma descritiva desgraça humana, como se Heller fosse um Tolstói ou um Euclides da Cunha e seus sertões. O objetivo de Heller não é também o de mascarar a realidade, sendo imparcial ou simplesmente satírico. Heller nos mostra a realidade da guerra a partir de caricaturas fortes, a partir de personagens e situações humorísticas, mas sem nunca perder sua essência de denúncia, de conscientização. O que Orwell mostrava com seu 1984 era um mundo próximo, terrível, avassalador, sufocante: não é á toa que Orwell pede mais ar alguns livros atrás. Mas Heller não quer sufocar nem aterrorizar seu leitor. A forma de pedir clemência de Heller é menos desesperada que a de Orwell. Fazer com que o leitor gargalhe e depois reflita, numa leitura ou numa releitura do livro, é a razão principal do Ardil 22. Acompanhar a crescente raiva de Yossarian ao ver o Coronel Cathcart aumentar o número de missões cada vez mais, é na verdade acompanhar duas faces distintas da guerra: se por um lado temos coronéis que querem apenas status e medalhas, reconhecimento e "honra"; do outro, temos soldados que morrem e dão sua vida no campo de batalha, que se protegem não atrás de maços maciços de aço, mas sim atrás de filhos, esposas, pais e mães (ou prostituas e crianças). Mesmo que Heller trate esta situação de forma engraçada (verdadeiramente engraçada), vamos aos poucos parando de rir da mesma piada, da mesma piada repetida e paradoxal, e vamos percebendo que a guerra não tem graça, e o humor do livro de Heller vai acabando á medida que o relemos. É isso o que Heller quer. Heller não quer que você ria da guerra para sempre. Ele quer que você chegue a um nível de conscientização anti-militar necessário para que você proteste, lute contra todo este jogo de carnificina; não que você se paralise de terror e simplesmente espere sua hora chegar, seu destino imutável. 

Certo, certo. Entendi. Mas porque Ardil 22? Ardil 22, no livro, é um conjunto de regras que cria a falsa ilusão de dar escolhas a um interlocutor, quando na verdade não existem opções. Por exemplo: se eu lhe oferecer um chocolate amargo e outro azedo, você tem, obviamente, duas opções, duas escolhas. Mas e se eu te disser que o chocolate amargo lhe causará câncer no cérebro e o azedo contém veneno de rato? Você, também obviamente, não vai pegar nenhum. Então... De quê adiantou eu lhe oferecer os chocolates e ter lhe dado a falsa ilusão de que possui duas escolhas? É mais ou menos assim que o Ardil 22 funciona. Heller aplica, implicitamente, o Ardil 22 ao próprio leitor. Ele dá opções, afinal. Você pode, ao ler o livro, se mostrar indiferente á guerra ou lutar contra a mesma. São duas opções. Mas se você acha humor no livro de Heller, o que é inevitável, você está caindo no Ardil 22. Heller é eclético. Mais tarde satirizaria a arte, a casa branca. Rindo do livro, você está se conscientizando contra a guerra, pois as anedotas de Heller são contra a guerra. Assim, mesmo que você seja um veterano de guerra ao melhor estilo Rambo, estará caindo numa espécie de cilada ao ler e encontrar a veia sátira e humorística do livro, pois encontrar a mesma é cair no Ardil 22, ou seja, no pensamento anti-guerra, ou seja, no livro, ou seja, nos dias atuais, ou seja, na história.

Afinal, ora pois, Ardil 22 possui tanto valor histórico quanto Admirável Mundo Novo ou 1984 - a diferença é que Ardil 22 cria este valor histórico a partir de uma cilada; uma cilada intransponível.

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