John Keats e Ferreira Gullar.



J
ohn Milton, em introdução a alguns poemas traduzidos ao lado de Alberto Marsicano, diz que, Keats não houvesse morrido com apenas 25 anos, e ele teria sido mais famoso que Shakespeare (Nas invisíveis asas da poesia, editora Iluminuras, 1998 [!]). Isso parece até um pouco impossível de se pensar, mas é por aí mesmo. Com essa mesma idade o Bardo não possuía a solenidade, a grandeza em contemplar o mistério do universo que Keats possuía (na verdade, com 25 anos o Bardo estava literalmente começando). Não se trata simplesmente de mais um dos vários casos de "promessas literárias" cedo ceifadas, como se costuma ainda hoje comentar sobre a obra daqueloutros igualmente jovens. Keats foi um grande poeta. Tivesse vivido mais e teria sido apenas melhor do que ele já era. Não é o caso de, à guisa da fortuna crítica dum Casimiro de Abreu, pirralho que já passou da hora de ser escorraçado do nosso cânone, vislumbrar no futuro um aprimoramento que teria a sementinha plantada nos erros crassos e melodramáticos de quem levou porrada da vida e abriu o berreiro. Keats enfrentou bravamente a longevidade de suas agonias e a efemeridade de suas alegrias. Louvou a beleza. Bateu nas portas do eterno. Escreveu seu nome n'água e simplesmente não desapareceu e nem desaparecerá de qualquer julgamento acima de tudo humano.

Para não me estender muito na biografia, nasceu em 1795. Seu pai, vítima de um acidente brutal de cavalo, morreu quando Keats tinha 8 anos. Sua mãe chegou a se casar de novo, mas deixou o marido, foi morar com a mãe e morreu quando o poeta tinha 14. E logo Keats estava entregue ao mundo. Foi aprendiz de cirurgião por cinco anos, até se envolver com o meio literário da época, notadamente John Hamilton Reynolds, também escritor de Odes e filho da sra. Reynolds. Conheceu vários poetas célebres durante essa época, como Coleridge, Wordsworth, Byron e Shelley. Aos 21 anos desiste da medicina e passa a ser um homem de letras. Aos 22 publica seu primeiro livro, Poems. É durante esse mesmo ano que escreve o poema Endymion, para alguns sua obra-prima, cuja abertura é das mais famosas em toda história da literatura inglesa ("A thing of beauty is a joy forever", "O que é belo há de ser eternamente / Uma alegria", na trad. de Augusto de Campos, ou, noutra proposta, "O que é belo é pra sempre uma alegria"). Em 1818, Keats vai para Teignmouth, onde mora junto com seu irmão Tom, morto de tuberculose no mesmo ano. Após isto viaja um pouco, apresentando, pela primeira vez, sinais da doença que também o mataria. É nesse mesmo ano que Keats vai para Wentworth Place, onde conhece Fanny Brawne, sua vizinha e última paixão de sua vida (mas o amor fora mais ou menos incorrespondido). E é também durante essa época que escreve sua bateria de Odes, ao todo seis e suficientes para eternizar o nome de qualquer um. Em 1820, sua saúde piora. Viaja até a Itália em setembro mas, já em 1821, está tossindo sangue. Era o fim. Em 23 de fevereiro, morre. No mesmo ano, Shelley escreve a longa elegia Adonais sobre o amigo, com passagens célebres:

                           XXXIX.

             Calma, calma!, ele não morreu nem dorme,
             Mas acordou do sonho desta vida;
             E nós, perdidos em visões, a enorme
             Quimera provocamos para a briga
             Desmedida, a espada vital brandida
             A invulneráveis nadas. Nós caímos
             Quais corpos nos sepulcros; dia a dia
             De medo nós a nós nos consumimos,
       E a fé é um verme em meio ao barro que existimos.

O seu nome, Keats, não ficou gravado apenas na água.




O leitor tem em mãos doze poemas de Keats. À priori, meu objetivo era o de traduzir mais Odes do autor, mas, entrando em contato com o livro Byron e Keats: Entreversos (editora Unicamp, 2009 [!]), com traduções de Augusto de Campos para quatro odes, dois sonetos e um trecho do Endymion, decidi tirar o time de campo pois, assim como Augusto explica na introdução ao tratar sobre os trechos de Byron também contemplados por Décio Pignatari, talvez seja um pouco contraproducente, você fica com a sensação de estar enxugando gelo ao querer se meter a traduzir algo que já está muito bem traduzido. Mas isso, é claro, não implica que tradução tem quantidade pré-determinada e tem que parar de ser traduzida depois de um certo número. Enfim. Não vou entrar nesse assunto pois, como disse ao traduzir Coleridge (aqui), é óbvio que quanto mais, melhor.

O fato é que busquei continuar a trilha aberta por Augusto. E por isso as outras duas odes aqui traduzidas. Contudo, hora do paradoxo: o poema do gato da sra. Reynolds também foi traduzido por Augusto. À priori, me meti a traduzi-lo pois achei que Augusto acabou incorrendo num problema muito comum na hora de se traduzir um verso de tamanho X em inglês para um verso maior em português: ou seja, você traduzir o pentâmetro jâmbico para um verso de doze e não de dez sílabas (quando não algo pior). Tendo em vista que a língua inglesa é muito compacta, com vários monossílabos, isso pode parecer ser uma boa tacada, mas, acreditem, não é. É muito comum que o tradutor use o espaço a mais para encher linguiça, além do fato de que, dependendo de que poema ou que época você está traduzindo, pode ser um tiro pela culatra se tomarmos como base o raciocínio da correspondência funcional, da ponte necessária entre culturas. Ou seja: pode funcionar para uns, mas não para outros. O som de um decassílabo, já dizia Jorge Wanderley, não é o de um decassílabo.

O Romantismo brasileiro não chegou a se utilizar muito do verso de doze sílabas, com exceção dos famosos alexandrinos espanhóis de Castro Alves. Mas, de todo modo, a estética romântica, de rompimento com padrões neoclássicos, o que iria ser melhor visto na implosão das epopeias, substituindo o padrão do herói supra-humano por um indivíduo comum, um alter-ego do escritor (como Wordsworth em The Preludes); a estética romântica até aceita o verso de doze sílabas, sem problemas. E Augusto saiu-se muito bem no caso das Odes, diga-se de passagem. Mas, no âmbito dos sonetos, pra voltar à vaca fria... Eu realmente achei que Augusto encheu linguiça aqui ou ali, por mais que, é claro, tradutor experiente que ele é, ele não fez um trabalho porco como um tradutor mais desavisado ou um pobre dum aprendiz de tradutor poderia cometer.

Transcrevo aqui a tradução de Augusto para que o leitor chegue a suas próprias conclusões:

         Gato! que já passaste o teu grande climatério,
         Quantos ratos e camundongos já comeste?
         Que petiscos roubaste? Ergue-me o olhar, reveste
         De verde lânguido os teus olhos de mistério.

         Alça as orelhas de veludo, mas não queiras
         Fincar em mim as tuas úngulas latentes,
         Faz teu meigo miado e conta as sorrateiras
         Caças de ratos, peixes, pintos nos teus dentes.

         Não baixes os teus olhos, nem lambas agora
         As patas, apesar da asma e dos apuros
         Da cauda cetinosa que te falta; e embora

         As servas te enxotassem com castigos duros,
         Teu pêlo ainda é suave e lembra como outrora
         Te esquivavas dos cacos de vidro pelos muros.

A razão de escolher o poema To a friend who sent me roses daqui a pouquinho vou deixar mais clara. Por hora, quero acentuar o afeto tão belamente explícito que o poema demonstra. Não necessariamente porque Keats era gay; na verdade, nenhuma biografia aponta algo desse tipo. E, oras, Keats não precisa ser gay para demonstrar afeto para um homem, para um amigo. Não é nefasto que numa sociedade machista o homem seja impedido de fazê-lo? Qual o problema de um homem enviar flores para o outro? E que o outro se alegre com isso, se comova? Só mesmo dentro dos estereótipos emburrecedores do macho-alfa que se pode rir às escondidas de uma demonstração de carinho tão genuína quanto esta...

Ainda sobre buquês é o poema To Fanny, dedicado, é claro, a Fanny Brawne. Com certeza um dos mais belos de Keats, possui elementos autobiográficos, notadamente "Or with a rude hand break / The sacramental cake". É uma Ode à amada, ao amor em tempos de cólera. Sua mensagem não morreu nem pode morrer.

Depois deste, uma pequena bateria de sonetos. Keats, um dos maiores da literatura inglesa. Muitos foram as tentativas, e quem sabe algum dia eu volte a elas (mas, merda!, rasguei a maioria...). Por exemplo, After dark vapors, I cry your mercy, On seeing the Elegin Marbles, To George, The Human Seasons ou When I have fears. Este último, aliás, muito bem vertido por Nelson Ascher.

O primeiro da bateria, lá fora conhecido como Bright Star (ou Last Sonnet), também foi dedicado a Fanny Brawne, ao lado do soneto I cry your mercy. E inclusive um filme de 2009, dirigido por Jane Campion e com Ben Whishaw como Keats e Abbie Cornish (<3) como Fanny Brawne, possui o mesmo título. A razão de escolha dele é sua beleza e pataqui patacolá. Sempre me emocionei muito lendo o poema, de modo que, mais cedo ou mais tarde, eu acabaria traduzindo.

O segundo é dos que demonstram a aurora da chamada bardolatria, isto é, quando Shakespeare se tornou Shakespeare, esse nome titânico que adoramos hoje mas que, antes do Romantismo, não era tudo isso. É notável o louvor de Keats em prol da vida, algo que sempre permeou sua obra. Obviamente que o fato dele fazê-lo numa das peças mais impactantes, sombrias e nefastas de Shakespeare, até mesmo com cenas explícitas de tortura, é um pouco irônico. Ou nem tanto, pois Keats sempre buscou a beleza estética como redentora das agruras da vida. De todo modo, tendo em vista que Rei Lear é a peça de Shakespeare que mais me emociona, temos mais um motivo para traduzir o poema.

O próximo não é exatamente um dos mais famosos de Keats. Foi seu primeiro poema publicado, e alhures é comparado a Wordsworth (aqui), especialmente pelo ritmo comportado. Contudo, o que ainda hoje me chama a atenção dele é a modernidade poderosa dele, com sentimentos de solidão que, anos depois, Drummond reclamaria: "Nesta cidade do Rio, / de dois milhões de habitantes, / estou sozinho no quarto, / estou sozinho na América." (A bruxa), "Ó solidão do boi no campo, / ó solidão do homem na rua! / Entre carros, trens, telefones, / Entre gritos, o ermo profundo." (O boi). Ou, pra não irmos tanto assim na viagem temporal-continental, bastando que se cite a solidão baudelairiana, tão paradoxalmente estudada por Walter Benjamin.

O quarto é famoso também. Keats fala muito das estações e do que elas causam na natureza. Uma concepção tão profunda e tão integralizada ao Mundo que só pode encontrar respaldo na cosmovisão do haicai. Pois, acima de tudo, Keats reconhece a transitoriedade das coisas e, o que também é importante, sua complementariedade. Pra não dizer no verso de abertura, também um dos mais famosos do autor.

Por fim, um soneto metalinguístico e, o que é bem interessante, um soneto incomum. Seu esquema rímico é ABCABDABCDEDE. Mostra a concepção "arte-pela-arte" de Keats, ou, pra afastar o patético fantasma parnasiano, seu trabalho com a expressão, a certa serenidade ou o esmero inteligente da expressão que é uma marca característica de sua obra. Ou seja: não apenas uma amarra, mas, pelo contrário, uma forma da poesia ser liberta, ser emancipadora. Só mesmo um poeta muito inocente, afinal, pode pensar que trabalho formal = camisa de força... Ele pode ser? Claro que pode. Num grande poeta, contudo, tudo é feito em prol da emancipação humana, da exuberância das palavras à força da mensagem.

Depois da bateria de sonetos, um dos últimos poemas de Keats, quiçá o último, escrito na parte de trás de outro poema seu. O tom de convite que escuda uma promessa de Vida ou de Morte, como se o poeta, resolvidas as contradições que permearam seu espírito, quisesse chamar o leitor à serenidade para sempre perplexa de ter contemplado e entendido o mistério do universo: assim, não entendendo. Logo, se você não entender, não se preocupe: você vai entender, seja aonde for.

E por fim, o poema A song about myself é um Keats mais cômico, jovial. Distante da grandeza metafísica das Odes. Augusto chegou a se referir às estripulias do original, o que o leitor poderá ver bem. Só discordo quando Augusto coloca esse tom de molecagem ao lado do tom do Mrs. Reynold's Cat (discordo um pouquinho, pois Augusto os chama de "joco-sérios"). Este último soneto, e acho que o leitor pode ver isso bem, é uma coisa pra lá de lúgubre... Uns dias atrás minha mãe e minha irmã tentaram cuidar de uns gatinhos abandonados, que haviam sido amarrados num saco de lixo literalmente recém-nascidos. Foram mais ou menos duas, três semanas de batalha dura em prol dos bichinhos mas no final não deu: todos morreram. Desse modo, traduzir esse poema do gato da sra. Reynolds foi, tecnicamente, uma forma de homenagear esses bichinhos que muitas vezes ficam tão indefesos frente à maldade humana... E o A song about myself, especialmente nas partes I e II, também possui motivações pessoais, visto que acabo me identificando um pouco com esse moleque nem tão moleque que Keats retrata no seu poema. E qualquer criança no mundo e qualquer adulto que mantiver uma criança dentro de si poderá se enxergar também.

Segue passeio.




No âmbito das traduções, não preciso mais dizer que Augusto de Campos foi mais uma vez meu patrono. E talvez não precise nem citar uma postagem no escamandroaqui. Re-cito também John Milton e Alberto Marsicano, cuja edição me ajudou bastante na hora de traduzir alguns poemas que aqui dou a lume.

Hora do paradoxo. No caso das Odes, mantive o dodecassílabo, como Augusto. Em Ode to Psyche, também a variação métrica interna etc etc. Mudei também um pouquinho o esquema de rimas deste poema, o que não é nenhum problema visto que ele é bastante livre no geral (a única das Odes que não tem um esquema fixo, que em Keats é algo sempre próximo do soneto) e não foram mudanças drásticas.

Quis também não abaixar a guarda quanto às rimas, enfrentando aquelas mais cascudas quando aparecessem. Fatalmente aqui ou ali eu me vali da escala rímica; mas isso é normal por todas as razões explicitadas no próprio texto (aqui). O mesmo comentário pode ser feito à escansão, que também buscou ser castiça mas que, o que ocorre quase que invariavelmente na poesia inglesa, aqui e ali recorreu a pés frouxos (definição bem ruim para metros antigos e provençais, como os decassílabos 4-7-10 ou 5-10), sem a mesma e exata posição com que aparecem no original: ou seja, foram pensados como válvula de escape, margem de manobra. Mas, verdade seja dita, foram poucos os casos em que tanto a rima parcial quanto o pé frouxo apareceram. E, se por um lado a faceta de ourives de Keats se sobressai, nunca é demais lembrar que esse mesmo Keats embaralha o esquema rímico do soneto e não tem nenhum pejo em fechar um poema com um metro maior que o padrão.

Busquei também ficar bastante atento em relação aos termos do original, trazendo à tona, na medida do possível, aquelas denominações bem específicas de Keats, o que me parece ser até uma característica dele. Não sei se a batalha foi sempre vencida. Isso ocorreu muito no To Autumn, com expressões como thatch-eaves ou cyder-press. Milton e Marsicano traduzem certinho: "beiral de palha" (foto) e "prensa de cidra" (foto). Na verdade, com thatch-eaves Keats quer sugerir isso daqui. À priori eu havia traduzido para "pérgulas", ou seja, isso. Mas me lembrei da existência do termo "vide", ramo da videira, e cheguei lá. E, do mesmo jeito que cheguei lá, não cheguei ali, bastando que se cite o final dessa mesma estrofe: "For Summer has o’er-brimm’d their clammy cells."

Tais preceitos também foram usados, é claro, pois são para todas, em To Fanny. Com a exceção de que, a não ser cá ou lá, como o "sacramental cake" antes citado, o poema não possui tantos termos específicos como as duas Odes. Cá e lá, vá lá: o leitor que enxergar Vinicius de Moraes está com a ouvista boa.

Saindo um pouco das duas Odes...: de novo, é hora do paradoxo. O soneto To a friend who sent me roses foi traduzido em alexandrinos, o que certamente vai contra toda aquela homília que falei sobre estender, alongar, encher linguiça etc etc. E pois é. Não tenho muitas explicações para o porquê de ter escolhido o tal do doze-sílabas. Naturalmente que busquei fazer com que as adições fossem mínimas. Mas, quisesse chegar a uma explicação, talvez o fato de que é um soneto um pouco diferente, cujo último verso é consideravelmente maior que um pentâmetro: "Whisper'd of peace, and truth, and friendliness unquell'd." Então isso talvez explique alguma coisa... Acho que poderia reduzi-lo a decassílabos. Preferiria não fazê-lo.

O To Mrs. Reynolds Cat saiu de um ponto de partida diferente do da tradução de Augusto: ou seja, o dez-sílabas. Apesar de que não tem jeito: você acaba adicionando algumas coisas. Em minha tradução, o "de mistério" do verso 4, também usado por Augusto, o "cascas de banana", o "de mansinho" e o "andando em corda bamba". Fica a critério do leitor ver em que medida derrapei ou não, em que medida são adições ou substituições, termos correlatos. Outro objetivo foi o de usar uma linguagem mais cara-a-cara, preferindo o "você" ao invés do "tu" e, por conseguinte, até mesmo aproximando o poema um pouquinho mais das crianças (de uns tempos pra cá, aliás, eu tô numa birra com o "tu" que vou te  [!] contar, viu...). E, por fim, dar um jeito à quase-paranomásia apontada por Augusto no sexto verso: "latent talons", aqui compensada por uma super aliteração em "nh".

A bateria de sonetos. O soneto Bright Star foi traduzido em decassílabos e aqui não há muito que comentar. Cito apenas o verso 4, "Like Nature's patient sleepless Eremite". No soneto-Rei-Lear também não, exceto a referência a "olden pages" no verso 4, expandindo o rastro de poeira que percorre o poema com "clay" no verso 6 e "old oak forest" no 11. Já no soneto sobre-Solidão, o finalzinho do segundo quarteto: "(...) let me thy vigils keep  / ’Mongst boughs pavillion’d, where the deer’s swift leap / Startles the wild bee from the fox-glove bell." Muito difícil manter isso daí tal-e-qual foi dito no original... Era um bom caso para se usar o verso dodecassílabo, mas, quando fui perceber isso, o serviço já estava quase pronto. Pode ser que algum dia eu retorne. Foi legal traduzi-lo. Acho que ele merece. Já no soneto-Grilo-e-Gafanhoto, cito o refrão do poema: "The poetry of earth is never dead / (...) / The poetry of earth is ceasing never". Se no soneto-Rei-Lear não pude deixar de lembrar o Manuel Bandeira de Estrela da Tarde, aqui não tem como não nos lembrarmos de Manoel de Barros, Cora Coralina. E quanto ao soneto-Metalinguístico, manter o esquema rímico do original e ficar atento aos vários termos poéticos que ele possui, como, por exemplo, quando Keats diz: "Sandals more interwoven and complete / To fit the naked foot of poesy". Ou seja, muito mais que adaptar "foot" para "sílaba", manter as conotações corpóreas, a materialidade poética que Keats literalmente traz à tona. Coisa essa que não consegui, limitando-me a traduzir pra "pé" mesmo, cortando também as qualificações "interwoven and complete". Um pouquinho mais pra frente, no mesmo soneto, Keats diz "Misers of sound ans syllabe". Traduzi "sound" para "tema", tendo em vista que o tema era uma característica da poesia neoclássica (só olhar pra miríade de epopeias do século XVII) atacada por Keats e que o conceito de "fonema", uma ótima válvula de escape, não existia na época.

E, por fim, o poema A song about myself... Estripulias adoidadas. Busquei incluir todas as rimas possíveis e, ao mesmo tempo, com o mínimo de perdas. Ou seja: manter a forma. Manter o como o poema foi dito. Apenas de se lembrar que ele não possui um esquema de rimas nem um pouco fixo, e é composto em versos de mais ou menos 1 pé, no máximo 2. Foi o que busquei seguir em minha tradução, com versos de 2 a 4 sílabas, ou no máximo, estourando, 2 tônicas. Além, é claro, de ter estendido algumas passagens, compactado outras, adicionado sinônimos ou expressões correlatas para manter o andamento do original etc. Dificílimo que tenha sido, verdade seja dita: que delícia! (E, pra abrandar um pouco o tom agressivo com o de Abreu, não teve outro jeito que não traduzir o poema me lembrando da valsinha patética, outrossim sonora e admirável, do pirralhinho, além, é claro, de alguns efeitos métricos como as elisões extra-verso).


§




T
em uns detalhes que você acaba não deixando passar batido. Geralmente quando eu termino falando das vicissitudes do de-dentro da tradução, minhas considerações acabam e o leitor pode ler o serviço em-si. Aqui vai ser um pouquinho diferente. Pela primeira vez. A razão? Olhem pro título. Cadê o sr. Ferreira Gullar até agora?

Ele acabou de chegar.

Vamos começar do começo: Gullar e Keats... Gullar conhece Keats?

Pra responder sim basta que se cite o texto A danação da herança (aqui). Mas isso é não só muito pouco, como não estabelece nenhum parâmetro sólido. Aproximar Keats e Gullar não é fácil e não deixará de possuir em si o signo do arbitrário. Comparássemos o poeta inglês a um nome como Cecília Meireles, conforme John Keats e Cecília Meireles: diferentes contextos, semelhantes aspirações (aqui), de Samantha Borges, e a equiparação seria à priori mais rica. Contudo, aproveitando-me que citei o estudo de Samantha, gostaria de destacar, com fins a iniciarmos uma abordagem:

É importante destacar que o poema de Keats tem como característica a qualidade de se lançar antes como sugestão, como um convite aos sentidos. Talvez por isso seja tão difícil impor imediatamente um conceito ao que é lido. O poema não é apenas em si, mas o que ele produz através de si. Antes de ter sentido, o poema nos transmite a sua sensação, carregando a capacidade de flutuar no mistério, em algo desconhecido e indefinível, que vai contra uma interpretação automática e opõe-se a uma argumentação racional. (p. 7)
A poesia de Gullar à priori não parece possuir tais categorias transcendentais, metafísicas e aparentemente vagas. Fazendo, contudo, uma análise da trajetória poética de Gullar, e esta não parece ser bem a verdade.

Ivo Barroso, em seu blog, possui uma postagem que consegue resumir bem o percurso tortuoso e inventivo do poeta: aqui. Basicamente, poderíamos falar num percurso de três etapas: a vertigem da realidade; a realidade da vertigem; a realidade e a vertigem.

Na primeira, que abarcaria os dois primeiros livros de Gullar e as experiências concretas e neoconcretas, temos uma intensa experimentação poética que é muito bem representada no percurso geral do primeiro livro, saindo de sonetos até a destruição dos materiais compositivos em Roçzeiral. São várias as vozes, ou, melhor dizendo, são muitas as vozes que percorrem a construção do livro, desde ecos da geração de 45 que permearam o na-verdade primeiro livro de Gullar, Um pouco acima do chão, até ecos cabralinos em poemas como Galo Galo ou os ecos rilkeanos de O Anjo. Indagações metafísicas aparecem constantemente nesta fase, sem, contudo, um rigor poético adequado. Na verdade, o primeiro livro de Gullar, apesar do elogio de Nelson Rodrigues de que ele é um momento de eternidade (aqui), apresenta um poeta comportado (??), um leitor atento de toda uma poesia de sua época, até o momento em que ele chuta o pau da barraca e aporta nas raias do incompreensível (e acreditem: destruir a poesia é e sempre será a coisa mais reacionária possível). Assim sendo, nada mais natural que as perscrutações metafísicas de Gullar estejam longe das inquirições de um Rilke, de um Cabral ou dos maiores nomes da geração de 45 (que, sem espanto nenhum, nem da geração de 45 eram: eram, por nascença, modernistas), como Jorge de Lima ou Drummond. Muitas vezes são poemas que possuem um instrumento metafórico nervoso, mais de impacto que de significado e que, é claro, até possuem seus momentos genuínos, como em As Pêras:

                          Gritar
         para quê? se o canto
         é apenas um arco
         efêmero fora do
         coração?

O próximo livro, O Vil Metal, segue a temática de desconstrução do anterior mas com sinais de mudanças.  Uma vez que você destrói tudo, bate um vazio... O clima metafísico d'ontem está presente em maior escala aqui; mas, ao mesmo tempo, o contato com a poesia de um Oswald de Andrade passaria a levar um Gullar a ter os pés mais no chão, donde os poemas Ocorrência, Fruta ou Oswald Morto. Contudo, como disse, o clima metafísico aqui continua, um pouco mais claro em algumas passagens e igualmente obscuro em outras. Veja-se, por exemplo, na sequência Definições:

                  ANJO

         vertical salobra
         costura de raios
            ida e volta das ervas
         no tantã do fogo partido

Gullar não vai falar muito em anjos daqui pra frente; só mesmo aqui, ali ou cá, e na eternidade de A Luta Corporal:

                  2

         Antes que o olhar, detendo o pássaro
         no vôo, do céu descesse
         até o ombro sólido
         do anjo,
                   criando-o
         — que tempo mágico
         ele habitava?

A estrofe mostra bem o processo metafísico que Gullar possui nessa primeira fase, de almejar escrever conceitos como que dentro destes mesmos conceitos, uma técnica que possui e não possui raízes rilkeanas. Entenda-se: nos momentos mais metafísicos de Rilke, o modus operandi ainda é o dos Novos Poemas, do poeta incorporar seu olhar ao olhar daquilo que é descrito, conforme o famosíssimo poema dA Pantera (aqui). Como disse ao tratar de algumas elegias do poeta norteamericano Jack Spicer (aqui), a argumentação rilkeana pode dar a entender um processo puramente vago, impalpável, mas o que vemos por horas é muito o contrário, bastando que se cite que não, não pode ser apenas "vago" ou mesmo "metafísico", nas piores definições do termo, um poeta que se refere ao órgão genital do dinheiro na décima elegia. É muito mais correto chamar as elegias rilkeanas do que Otto Maria Carpeaux as definiu, ou seja, de radiografia espiritual do homem da Primeira Guerra. Para isso, muito antes de abstrair o conceito e alcançar o supra-pessoal, de negar o indivíduo que sente em prol do que pensa, Rilke faz é o contrário e quer encontrar em si e no que vê as respostas do mistério do universo ou do estarrecedor da carnificina. Ele sabe que não pode encarar o anjo. Um passo dele em nossa destruição nos abateria.

Depois destes dois livros iniciais, encontramos o poeta se imiscuindo das experimentações concretas e neoconcretas, que oferecem pouco para nosso escopo de análise, exceto, talvez, que Gullar passa a tratar as formalidades do poema não como um alvo para suas dinamites, mas como algo a ser pensado e que tenha um significado por si mesmo (que é um dos objetivos do Plano Piloto da Poesia Concreta), até, é claro, o momento em que Gullar faz marroumeno as pazes com a emotividade e entra na poesia de cordel.

Deve ter sido pela mesma época que ou Gullar entrou em contato pela primeira vez ou passou a estudar profundamente o pensamento marxista. E o pensamento marxista, como não deve ser novidade a ninguém, nega as elucubrações metafísicas ao menos à priori, ou seja, é um pensamento de bases práticas que tem como fim a análise da realidade social. Materialismo histórico. O homem pode até abstrair a realidade e formular conceitos ou ideias, o que, verdade seja dita, o marxismo nunca negou; mas tem como dever reinserir estes conceitos nessa mesma realidade.

Começa, assim, a segunda fase de Gullar, de uma poesia política que, se na prática também foi rápida, camaleônico que o poeta era por esses tempos, foi intensa. Da melhor poesia política que já foi feita em nosso solo. E sem as categorias de durabilidade que geralmente costumam impôr à poesia política, pois, de resto, querer dizer que ela não dura no teste dos 100 anos é uma mentira. Primeiro porque os problemas sociais que ela combate nem sempre são resolvidos plenamente, e nem essa própria poesia combate apenas um tema específico; além do mais, querer contrapô-la à poesia amorosa ou de cunho pessoal como inferior ou menos duradoura também não é de todo correto, pois há sempre que se perguntar se o fervor político ou o fervor social não são, ora essa, expressões igualmente sinceras e genuínas do indivíduo. Querer negar a durabilidade de um discurso ou de cunho totalmente político ou parcialmente político (muitas vezes um é tomado pelo outro) é negar a voz e a expressividade de estratos oprimidos, os quais, não é nenhuma novidade, simplesmente não encontram respaldo até mesmo prático na atividade poética. Nós preferimos abstrair, pensar poetas que gritam a opressão social como poetas menores duradouros do que aqueles que possuem o privilégio de abstrair sua voz, de universalizar seu pensamento quando fica fácil falar em universalidade para padrões brancos, heterossexuais, elitistas e toda a cartelinha.

Pondo de lado o comentário, Dentro da Noite Veloz possui um abandono da metafísica e um apelo à ideologia. Nem um nem outro, espero que o leitor tenha a maturidade de entender, são por si só ruins. Em mãos inábeis, é claro, se tornam, mais ou menos como nas mãos do primeiro Gullar o tema metafísico havia se tornado, tendo em vista que ele procurava operar dentro do conceito e destruir os instrumentos da comunicação poética ao mesmo tempo. Aqui, contudo, temos um poeta consolidado e dono de poemas emocionantes, como o que abre o livro, Meu povo, meu poema. A temática do uma-coisa-dentro-da-outra é modificado profundamente, e aquelas coisas de tempo mágico e não sei o quê mais são mudadas para:

         No povo meu poema está maduro
         como o sol
         na garganta do futuro

Conceitos que dariam pano pra manga, ou pra banana, aqui também são mudados:

         Vai morrer, não quer morrer.
         Se apega a tudo que existe:
         na areia, no mar, na relva,
         no meu coração — resiste.


Do belíssimo poema Verão.


Deste livro de Gullar (talvez) há pouco que ser dito e que mais pra frente nós venhamos a usar. Do trio parada dura da poesia romântica inglesa, esta fase de Gullar se aproximaria de Shelley e de Byron. Keats nem tanto. Aqui ou ali. Uma aproximação legal seria dada se soubéssemos conduzir uma discussão sobre ideologia e metafísica, a qual, contudo, eu não possuo a menor capacidade.

Fique citado, porém, o poema A Vida Bate, mais uma vez um belíssimo poema de Gullar, do qual compensa citar um pequeno trecho inicial:

         Não se trata do poema e sim do homem
         e sua vida
         — a mentida, a ferida, a consentida
         vida já ganha e já perdida e ganha
         outra vez.
         Não se trata do poema e sim da fome
         de vida,
                  o sôfrego pulsar entre constelações
         e embrulhos, entre engulhos.


E que se cite integralmente o poema Vendo a noite:


         Júpiter, Saturno.
         De dentro de meu corpo
         estou vendo
         o universo noturno.
         
         Velhas explosões de gás
         que meu corpo não ouve:
         vejo a noite que houve
         e não existe mais —

         a mesma, veloz, em Tróia,
         no rosto de Heitor
         — hoje na pele de meu rosto
         no Arpoador.


A vida não só bate, malgrado as vicissitudes do regime vivido, como o poeta ainda tem tempo de contemplar o céu noturno e encarar grandes cenas do passado ali, naquele instante, o tempo se dobrando em si próprio graças ao advento da memória do que não se viveu. Coisa, afinal, impactante num tempo onde desconhecidos eram torturados até a morte e só mesmo a falta de humanidade e a apatia pra permitir que alguém passasse incólume, que não se emocionasse: daí, por exemplo, o impacto tão profundo que ainda hoje sinto vendo o poeta comparando o vento que bate na pele de seu rosto à noite no rosto de Heitor, esse mesmo Heitor que foi arrastado ao redor dos portões de Tróia com a mesma insensibilidade e brutalidade com que uma mulher é arrastada sob as risadas de PM's há algumas semanas (aqui).


A menina branca de neve, menina branca de morte, ressurreição da musa pálida e intangível dos êmulos mais patéticos do Romantismo, aparece na Cantiga para não morrer. Cito apenas a última estrofe do poema:

         E se aí também não possa
         por tanta coisa que leve
         já viva em seu pensamento,
         menina branca de neve,
         me leve no esquecimento.

Gullar conversa com a morte com uma intimidade que não deve ser espantosa. O culto à morte nunca deixou nem deixará de ser um contrassenso. A vida bate. E Gullar humaniza um conceito que, livros atrás, ele associaria à dissolução da linguagem e a um amontoado de imagens, estilhaços, faíscas que batem no olho do leitor e depois se apagam. O objetivo da poesia, e pude falar disso em postagens passadas aqui no bloguinho (aqui), não é o do vago, a abstração da realidade, você falar de modo complexo de coisas simples. Pelo contrário, é falar de modo direto, de modo palpável, é dar à emoção um discurso concretizável, plausível.

Entender isso, para Gullar, foi o que lhe permitiu sua magnum opus.

Não comentarei muito sobre o Poema Sujo. Há muito que ser comentado. Ele é uma mudança, é uma espécie de microcosmos da produção poética do autor. Gullar se tornou cada vez mais emocionado em Dentro da noite veloz, abandonando de vez a frialdade de ourives reverso de seus primeiros momentos. Conseguira-o graças ao tema político, ao fervor de estar vivo e lutar pela vida num tempo cadavericamente morto. Contudo, o tema pessoal ainda estava relegado a segundo plano. E a grande mágica de Gullar é justamente a de unir opostos, a de convergir tudo o que ele foi e tudo o que ele será para a escrita de um dos melhores poemas do século XX. Uma obra comparada aO Grito de Munch que, ainda assim, possui genuínos momentos de alegria (aqui). Que mostra a realidade nua e crua de uma puta cujos peitos eram chupados até as indagações verdadeiramente metafísicas, ou seja, indagações que vão ao cerne da coisa passando, antes, pelo cerne da vida. E para isso poder-se-ia citar o merecidamente mais-que-famoso final do poema. Mas fiquemos com esta passagem, que inclusive atualiza alguns temas anteriores, notadamente temas noturnos imiscuídos dos cheiros das flores:

                E trazem cada vez mais
                por ser alarme agora em minha carne
                o silêncio daquela água
                por ser clarão
                a sua sombra
                debaixo das minhas unhas
         como então sob as folhas com açúcar e luz
                pingar de água
                                     um pio
                um sopro de brisa
                sem pressa
                              e por todas as partes
                se fabricava a noite
                que nos envenenaria de jasmim

Gullar une seu passado pessoal ao passado e presente do país. A união de contrários, a máxima condensação poética que é e sempre será a maior característica da poesia, o que não implica em versos ou em todos-os-poemas-deveriam-ser-haicais. É quando, por exemplo, Gullar reconhece as noites que existem na noite e os dias que existem no dia, tanto a noite no rosto de Heitor quanto a noite no rosto dos operários que abordara antes, tanto o dia das frutas quanto o dia do corroimento dessas mesmas frutas.

Um dos momentos mais interessantes do poema é quando Gullar segue o percurso da água, desde a pia até o momento em que ele, o poeta, é levado ao percurso de podridão urbano:

                 Desabam as águas servidas
                 me arrastam por teus esgotos
                 de paletó e gravata
         Me levanto em teus espelhos
                 me vejo em rostos antigos
                 te vejo em meus tantos rostos
                 tidos perdidos partidos
                                                 refletido
                 irrefletido

Quando Gullar passar para o próximo livro, já reconciliado com várias de suas preocupações, o poeta aos poucos abandona os temas políticos e passa a tratar de temas pessoais. A concepção poética muda, e Gullar passará a falar de espantos. São várias as entrevistas em que ele explica o que diabos é esse espanto. Na verdade, espanto é o termo que Gullar dá para algo tão antigo quanto escrever um poema, e que já foi chamado de Musa, de Inspiração ou de Alumbramento. A diferença é que o espanto de Gullar se caracteriza por ser um momento extremamente especial que acarreta consigo, cada vez mais, indagações de ordem filosófica. É algo da carne toda, do intelecto à pontinha do pé. Na coluna Osso pensa? (aqui), Gullar aborda o fenômeno. O maior e mais duradouro espanto de sua vida foi o que deu vida ao Poema Sujo. A partir daqui, ele passará a ser mais raro e mais, digamos, logicamente localizado, ou seja, ele passará a seguir algumas preocupações da idade.

São vários os momentos em que Gullar abordará temas próximos à metafísica, conforme dito. Você pode notar isso bem numa sequência chamada Bananas Podres. Um tema que sempre permeou a cabeça de Gullar, essa ideia da seiva de morte percorrer as sendas da vida, e que estava presente desde o primeiro livro até os recentes, pós-Poema Sujo. Gullar estanca a máquina da inovação poética. Progressivamente, deixará se guiar ao que a poesia mandar; ao quando a poesia convocar (aqui). O que o impelirá aos temas pessoais, ao mergulho no prosaico que encontrará o limite no final de Barulhos, onde, segundo o próprio Gullar, ele havia chegado ao limite (outra característica de sua nova fase é justamente essa, poemas ao rés-do-chão, sem a máquina cheia de estripulias do começo), e no livro Muitas Vozes. Este último, escrito durante um período de muita dor ao poeta, possui poemas belíssimos que trazem à tona as várias perdas que sofreu, entre elas a morte do pai ou a do filho (logo, é nítida a ironia do título). Da morte do filho, cito integralmente o poema que a aborda:

         os mortos vêem o mundo
         pelos olhos dos vivos

         eventualmente ouvem
         com nossos ouvidos,
             certas sinfonias
                 algum bater de portas,
             ventanias

             Ausentes
             de corpo e alma
         misturam o seu ao nosso riso
             se de fato
             quando vivos
             acharam a mesma graça

Conheço poucos poemas tão emocionantes quanto este.

Contudo, apesar de Gullar tratar tanto do tema da morte, até o instante em que o redefine, como em Nova concepção da morte, todo ele em alexandrinos rimados à francesa, o poeta ainda louva a vida, inclusive voltando às estratégias de definição que no começo de sua carreira haviam fracassado, bastando que se cite o Isto e Aquilo ou o anterior, Os Vivos. E o tema político, apesar de quase ausente em Muitas Vozes, no livro anterior, Barulhos, ainda estava presente no escopo de preocupação do poeta, que, em Omissão, se indaga:

                  I

         Não é estranho
         que um poeta político
         dê as costas a tudo e se fixe
         em três ou quatro frutas que apodrecem
         num prato
         em cima da geladeira
         numa cozinha da rua Duvivier?

E assim a poesia segue, até o mais recente livro de Gullar, Em alguma parte alguma. Sem apontar novos caminhos, o livro parece ser uma espécie de memorial das sombras, conforme notado por Régis Boncivino (aqui). E de fato. Só notar o penúltimo poema do livro, uma visita de Gullar a Santiago do Chile, onde escreveu alguns de seus poemas políticos mais ardorosos.

Alfredo Bosi indaga de modo muito pertinente no prefácio do livro: "quem disse que materialismo e metafísica não podem conviver em amorosa tensão?". É um ótimo ponto de análise para o Gullar que agora nos é apresentado. Um Gullar que retoma a sequência de Bananas Podres ao mesmo tempo que se levanta da cadeira, sente seus ossos claudicarem e se pergunta: eu sou osso? Ou o Gullar que abre um livro antigo e vê uma aranha magrelinha sair. Ou que acorda de manhã e, à guisa do Gullar que antes olhou pro açúcar e enxergou a exploração capitalista, pensa nos mísseis Tomahawk sendo disparados em algum lugar do mundo. Como o Rilke de Hora Grave. O mesmo Rilke que reparece no último poema do livro, disparadamente um dos melhores de Gullar, que retoma o tema da morte mais uma vez ou definitivamente na perspectiva do uma-coisa-dentro-da-outra. Isto é: quando Rilke foi ferido pela rosa, a morte já estaria nele?

                Que se passa afinal?
                            Será isto
                                    morrer?
                            Terá sido um aviso
         o uivo que ouviu
         naquela noite prateada em Ullsgraad?

Este já é um poema da última parte do livro. Na segunda, como dito, temos Gullar frente ao mistério do universo, mas armado de ciência. Neste mundo em que vivemos, de certezas cada vez mais inacreditáveis, e onde a Ficção Científica se regojiza com a possibilidade de antevisão, num mundo camuflado e miríade de números, Gullar, em Registro, citado integralmente:

         À janela
                   de meu apartamento
         à rua Duvivier 49
                   (sistema solar, planeta Terra,
                   Via Láctea)
         limpo as unhas da mão
         por volta das quatro e quarenta da tarde
                   do dia 2 de dezembro de 2008
         enquanto
                   na galáxia M 31
         a 2 milhões e 200 mil anos-luz de distância
                   extingue-se uma estrela

A diferença com Vendo a noite é notória. Gullar chega até mesmo a se perguntar a seu gatinho se ele sabe o que é uma estrela: e, antes de seguirmos Bilac, Gullar nos lembra que estrelas são imensuráveis amontoados de gases etc.

Tal relação com os animais é boa de ser notada também. Em Dentro da Noite Veloz, no poema A Alegria, Gullar cria uma das imagens mais impactantes da poesia brasileira: "Será maior a tua dor que a daquele gato que viste / a espinha quebrada a pau / arrastando-se a berrar pela sarjeta / sem ao menos poder morrer?". Depois dO Poema Sujo, e especificamente em Muitas Vozes, é comum que Gullar veja no seu gato a eternidade, como quando ele se deita ao sol, "displicente / e eterno", ou em Lição de um Gato Siamês, a abertura:

         Só agora sei
         que existe a eternidade:
         é a duração
            finita
            da minha precariedade

Uma das grandes lições que a poesia de Gullar sempre deu é a lição da ternura. A relação do poeta com seus animais de estimação parece ser esta, de amor e carinho. Para um poeta que sempre buscou pela vida, e a quem o que interessa é a felicidade (aqui), é reconfortante que em tempos de cólera nós possamos contar com isso. Pois o poeta sabe que a vida bate assim como a poesia flore também em algum lugar do mundo (e aqui poderíamos reencentar Rilke), em alguma parte alguma:

                  UMA COROLA.

         Em algum lugar
                                    esplende uma corola
                                    de cor vermelho-queimado
                                             metálica


         não está em nenhum jardim

                           em nenhum jarro
                           da sala
                           ou na janela


         não cheira

         não atrai abelhas
         não murchará


                  apenas fulge

                  em alguma parte alguma
                  da vida

Exatamente como Keats ao receber flores de Charles Olson. A consciência profundamente reveladora de uma coisa dentro da outra, a vida dentro da morte, a morte dentro da vida, a poesia na prosa, a prosa na poesia. Um vislumbre de uma profundidade não apenas metafísica, mas também física, uma vez que a essência e a matéria, aos olhos do poeta, não são apenas indivisíveis, mas momentos únicos. Reconfortantemente únicos.


**




Findo meu pequeno panorama sobre a poesia de Gullar, espero tenha ficado claro que Gullar tratou sim de temas metafísicos em sua poesia, "malgrado" um momento mais político que, na verdade, também abordou tais questões (isto é, elevar a Vida como princípio elementar). Desse modo, aproximar Gullar e Keats não é algo tão difícil quanto se pode pensar. A estética romântica, se por um lado foi apalermada ao longo dos anos, do outro não pode ser eivada de seu senso crítico e da profunda revolução que empreendeu. No Brasil, podemos nos lembrar do jovem Álvares de Azevedo na acidez da segunda parte de sua Lira, muito melhor que as patuscadas da primeira, ou no nome infelizmente relegado de Sousândrade.

Em Keats, a temática de raiz metafísica que encontra no sujeito o objeto de análise, aliada a um trabalho formal inteligente e revelador, tem tudo de atual. Na verdade, é muito mais fácil que dois poetas de momentos distintos sejam postos um ao lado do outro que na prosa, visto que, em poesia, tudo é intensificado, tudo é exagerado, o que faz com que procedimentos e preocupações específicas consigam ficar muito próximas umas das outras sem tanta argumentação. É uma mensagem cuja ressonância vence as dobraduras do tempo com maior naturalidade, e onde estratégias de composição, ou soluções, caminhos apontados graças à inventividade linguística, conseguem se sobressair e perdurar.

Oras: observe-se o Keats visitado por um rouxinol. Charles Brown, amigo de Keats, nos conta sobre a gênese do poema (citado por John Milton e Marsicano):

Na primavera de 1819, um rouxinol construiu seu ninho perto de minha casa. Keats sentia uma alegria contínua e tranquila na sua canção. Uma manhã levou sua cadeira da mesa do café da manhã à grama embaixo da ameixeira, onde ficou sentado durante duas ou três horas. Quando entrou na casa, percebi que ele tinha algumas folhas de papel na mão, as quais jogou atrás dos livros. Ao perguntar, descobri que estas folhas, umas quatro ou cinco, continham seus sentimentos poéticos sobre a canção do rouxinol.

Nada mais próximo que o espanto de Gullar... Uma situação comum que leva a um questionamento sincero, profundo, universal não a partir de palavras vagas, mas de um contato corpo-a-corpo com a emoção profunda sentida pelo poeta. Se por um lado Gullar não é nem tão alegórico como o Keats de Ode à Indolência ou Ode à Psiquê, ou tão imagético quanto o Ao Outono, a proximidade com o Keats que louva a atemporal beleza, como em Ode sobre uma urna grega, ou a já citada Ode ao Rouxinol, é notória, bem como a aproximação com a melancolia convertida em êxtase de Ode à Melancolia. Esta última, diga-se de passagem, das que mais se aproximam da mecânica do Poema Sujo, de manufaturar o júbilo com perdas, destruições, catástrofes e dores.

Outras facetas da poesia de Keats, sem dúvidas mais próximas à estética romântica, talvez não se aproximem à priori do escopo de Gullar. Por exemplo, quando o poeta fala sobre amor. Mas, ora essa!, o Romantismo jamais pode ser reduzido a esses termos... E no final, Gullar também abordou o tema, claro que sem a preponderância de poetas do século como Vinicius, Drummond ou Bandeira. É uma aproximação velada e entrevista como em Cabral, entendendo o sentimento do amor como algo mais amplo, não apenasmente individual. Por exemplo, em Muitas Vozes Gullar possui poemas a sua esposa que chegam até ao coito sexual. Ou, para continuar com a aproximação cabralina, seu Improviso para a moça do circo muito me lembra o Estudo para uma bailarina andaluza de Cabral:

         Sônia nascera no circo
         em plena função do circo
         de pai e mãe acrobatas
         também nascidos no circo
         de outro casal de acrobatas.
         Se a forma era de mulher,
         outra era a sua matéria.
         Não de carne como as outras
         nem, como os anjos, sidérea:
         era feita de aventura, de luzes
         e de tambores rufando;
         feita de infância e fascínio
         em suma:
         Sônia era feita de circo
                      — essa era a sua matéria.

Outros detalhes menores são detalhes menores. Querer aproximar Keats e Gullar e logo depois repelir esta aproximação apenas porque Keats, por exemplo, foi sonetista e Gullar não, é realmente sem sentido e superficial. Ou porque Keats metrificou e Gullar não. Se Gullar não metrificou, ora essa, é porque não deu na telha, pois basta que se cite o Uma nova concepção da morte, em alexandrinos franceses rimados à francesa, para que se note a alta habilidade que possui. (Oras!: se um dia Gullar matou o verso foi porque, assim como os concretistas, ele tinha domínio pleno da versificação clássica.)

Além do mais, há nos dois um nítido repelimento à solidão, até mesmo uma aversão a esta solidão e, mais uma vez repito, uma busca pela alegria que une os dois poetas de modo poderoso, bastando que se cite o soneto On leaving some Friends at an early Hour:

         Enquanto isso, que a música entre em mim
             E, enquanto se encaminha ao fim proposto,
                 Que meu poema siga o seu caminho
         Rumo ao encanto do encanto sem fim:
             A que alturas serenas ergo o rosto!...
                 Pena que logo eu estarei sozinho.

Cite-se também o carinho de ambos os poetas pelos animais, donde o famosíssimo soneto de Keats ao gato da sra. Reynolds, e aliado mais uma vez à correlação entre beleza e eternidade. Claro que uma beleza decadente que depõe loas e lágrimas a um só tempo, o que, é bom que se repita, não está distante da concepção do animal de estimação como peça no âmago da eternidade (para se entender melhor isso, só ler a oitava elegia de Rilke).

O louvor metalinguístico de Keats é realmente diferente do de Gullar (apesar de, tanto em um como em outro, ele ser raro), que sempre correlacionou a feitura da poesia ao alcance da vida. Mas a temática da liberdade e da genuinidade da expressão não está distante de Gullar, uma vez que ele a alcançou e, como o Drummond menor que o mundo, em Barulhos o poeta também se questiona se voltará ao alexandrino uma vez que está velho.

O Keats das estripulias de Uma canção sobre mim mesmo está próximo de algumas passagens do Poema Sujo, naturalmente que sem o mesmo alcance de Gullar. Contudo, não devemos nos esquecer, e creio que estou repetindo-o, da profunda revolução romântica nos paradigmas pessoais e individuais. Ou seja: o indivíduo, antes pensado como peça numa engrenagem maior, ou pensado a partir de sua posição social ou posto ao lado de paradigmas de universalidade de conceitos, passa a se guiar a partir de teorias como o Eu Unificado de Fichte. Coisa essencial para o desenvolvimento da poesia moderna, isto não implica necessariamente em poemas pessoais ou melodramáticos. Não é nem o que Fichte diz e nem o que se vê na prática, bastando que se note a poesia de última fase dum Byron.

Em Gullar, o célebre Traduzir-se pode dar uma ideia da dimensão da individualidade em sua obra, fendida mas ao mesmo tempo complementar, onde nem mesmo quem vive tem o domínio da vida ou do que vive: "Uma parte de mim / almoça e janta: / outra parte / se espanta." O olhar que Keats mantém, várias vezes desconfiando daquilo que enxerga, como em Ode à Psyche ou Ode sobre a Indolência, é, assim sendo, bastante próximo do olhar de Gullar, desconfiado da beleza que contempla e se perguntando se essa união de contrários, se a resolução dessa questão de vida ou morte será arte.

Se existe uma resposta para essa pergunta, tanto Gullar quanto Keats chegaram à mesma resposta. Os poetas sabem que a vida bate, sabem que a morte bate, sabem do infinito dentro de si e dentro das coisas a ponto de apontarem a eternidade num rouxinol ou num gato siamês. É uma metafísica viva, inerente e surpreendente que faz do poema um objeto acima de tudo vivo porque se mete a captar a Vida, conceito fundamental.

§

E assim fechamos. Espero ter demonstrado a aproximação entre dois poetas que muito admiro, o que à priori pareceu ser um absurdo mas que, bem observado o percurso da obra de Gullar e o impasse a que ela chegou, não é nem um pouco um exagero. A mensagem de alegria, de ternura e de carinho que a poesia destes autores têm a nos dar não deve nunca deixar de ser aprendida. É a maior lição que podemos aprender na vida, afinal.

O texto utilizado foi o disponível na internet, especificamente no Bartleby. As datas indicadas logo abaixo advém da The Norton Anthology of Poetry. E isso explica porque alguns poemas não possuem data: não porque realmente não possuam, mas porque não as encontrei. O texto do soneto ao gato da sra. Reynolds, contudo, é o texto disponível na já citada edição Byron e Keats: Entreversos. Não sei se o número de travessões corresponde ao original, visto que já achei versões sem. Mas, tendo em vista que a maior parte dos textos que encontrei os apresenta, decidi seguir esta versão.




ODE À PSIQUÊ.

Ó DEUSA! escutai meus versos desafinados,
    Por doce coerção e memória torcidos,
E perdoai que vossos segredos cantados
    Sejam inda que à concha de vossos ouvidos.
Com certeza sonhei hoje, ou, pelo contrário,
    Será que vi Psiquê desperta, olhar alerta?
Vaguei numa floresta, com devaneios vários,
    No que, de súbito, uma surpresa me acerta,
Pois que vi duas lindas criaturas, juntas
    Na grama alta, sob um teto sussurrante
    De folhas e de flores e de onde um riacho
             Corria por instantes:
Entre as flores fincadas, plácidas, fragrantes,
    Cinza-claras, azuis e Violetas eram
Espargidas em seu leito reconfortante;
    Com braços e asas que um ao outro se sucedem,
    Seus lábios nem se tocam e nem se despedem;
Eram como apartados por um sono leve
Enquanto o amor pretérito se reinscreve
    No olho a sol posto da aurora de um amor:
        O de asas é o Amor;
    Mas você, pomba alegre, quem era você?
        Sua Psiquê!

Recém-nascida e entre todas predileta
    Visão da decadente hierarquia do Olimpo!
Mais que a área do céu de safiras repleta
    Ou a que o pirilampo reluz a céu limpo;
Mais que isso, embora um templo você não possua
             Ou um altar de flores,
Nem um coro de Virgens que a ti se atribua
             Quando for meia-noite;
Sem voz, sem flauta, sem alaúde ou incenso
    Que pulule e perfume;
Sem capela, sem bosque, oráculo ou imenso
    Prodígio dado a lume.

Brilhante!, embora tarde para antigos votos,
    Tão tarde para a lira que se ilude,
Quando sagrados foram os bosques remotos,
    Sagrado o ar, sagrada a fogueira e o açude;
Mesmo assim, nestes dias distantes do encanto
    Da piedade, por teu sopro luminoso,
    Flutuando entre o Olimpo decadente, eu ouço
E, inspirado por meus próprios olhos, eu canto.
Deixa-me, então, ser teu coro e gritar meu choro
             Quando for meia-noite;
Tua voz, tua flauta, alaúde ou incenso
    Que pulule e perfume:
Tua capela, bosque, oráculo ou imenso
    Prodígio dado a lume.

Serei teu sacerdote e erigirei um templo
    Em regiões desconhecidas de mim mesmo,
Onde meu pensamento, em dores que contemplo,
    Sussurrará malgrado os pinheiros a esmo:
Longe, longe irão estas árvores em cachos
    Adornar cada palmo do monte sulcado;
E ali abelhas, aves, zéfiros, riachos
    Ninarão Dríades sobre o musgo do relvado;
E em meio a esta tão enorme quietude,
Hei de criar um templo com a plenitude
Das treliças e adornos de um cérebro artífice,
    Com brotos e com sinos, e estrelas sem nome,
E o que a Imaginação nem a si mesma fingiu-se,
    Plantando o que amanhã já não tem esse nome;
E ali haverá para ti todo o deleite
        Que a ideia má traz consigo,
Luz e janelas para que o Amor se ajeite
        E faça dali seu abrigo!
1819     1820.




AO OUTONO.

I.

ESTAÇÃO de neblina e de frutas maduras,
    Amiga íntima do sol que confabula
Com ele sobre as bênçãos e safras futuras
    Das vides nos beirais de palha, e que articula
Pra que as maçãs abundem em árvores musgosas
    E pra que amadureçam as polpas das frutas
        E que as cabaças inchem e que as avelãs
Adocem seu caroço e que, ao redor das rosas
    Que florescem, a abelha que delas desfruta
    Pense que a graça deste instante é absoluta,
        Uma vez que o Verão enriquece as manhãs.

II.

Quem não te viu frequentemente na estocagem?
    Quem procura é possível que te ache sentado,
Despreocupado, no celeiro, enquanto a aragem
    Abana teu cabelo um pouco levantado,
Ou te ache com algumas rugas, cochilando
    Sob o odor das papoulas, enquanto tua foice
        Apara a trilha e suas flores entrançadas:
E às vezes você, quando vai atravessando
    O rio, erguida a fronte plúmbea, é qual se fosse
    Um colhedor; ou te ache, com um olhar doce,
        Vendo na prensa as gotas sendo destiladas.

III.

Onde estão as canções da Primavera? Onde?
    Não pense nelas, pois você possui as suas —
Enquanto o vento, a um céu que já não responde,
    Sopra e dá às restevas colorações nuas;
No que choram insetos que choram em coro,
    Trazidos e tragados em meio às encostas
        À medida que a brisa passa ou lhes trespassa;
E cordeiros crescidos balem sobre o morro
    E grilos cantam como cantam aves-de-costas-
    -Vermelhas, suaves, no jardim, interpostas
        Ao bando de andorinhas que pelos céus passa.
19 de Setembro de 1819.




A FANNY.

MÉDICA NATUREZA!, que minh'alma sangre!
    Acalante meus versos, deixe-me dormir!
Joga-me a teu tripé até que o peito singre
    A inundação dos números a refluir.
Um tema!, um tema! Grande Natureza, um tema!
    Um tema a meu poema.
Eu venho — eu vejo você, vejo você aí,
De onde você, em meio ao ar frio, sorri.

 Ah!, meu querido amor, bálsamo a meu suplício
    E esperança e exausta infâmia e alegria 
Hoje, suponho, você veste algo propício
          Ao sorriso que encanta,
          Que brilha e que abrilhanta
    Como quando eu, vassalo de minha agonia,
          Me perco de desejo
          E vejo, e vejo!

Quem come meu banquete com olhos de cobiça?
    Que espanto estampa a lua prateada!
Mantenha ao menos, meu amor, a mão castiça;
          Deixe que a paixão arda 
          Mas, eu te peço, guarda
    Longe de mim o fim da paixão hoje amada;
          Guarda apenas, amor,
          O mais sincero ardor.

 Guarda apenas, amor — embora o canto exale
    Visões voluptuosas no ar cálido
E em meio aos malefícios da dança se embale
          E seja, como Abril,
          Feliz, sutil e frio,
    E aperfeiçoe o lírio, já perfeito e pálido 
          E então, eis o rascunho
          Do delicado Junho.

 Mas isto, você diz — minha Fanny — é mentira;
    Ponha a mão, meu amor, na sua indiferença,
De onde o coração bate, e  o que já não me admira 
          Diga: a mulher é pluma
          Na espuma do mar,
    Pra lá e pra cá em meio à ventania imensa 
          Ou um dente-de-leão
          No olho do furacão?

 Sei muito bem disso — e sabê-lo é um desespero
    A alguém que te ama como eu te amo, doce Fanny,
 De um amor tão sincero e posto em exagero
          Que, em você partindo,
          Ele vai te seguindo:
    Amor cujo flagelo é a dor e o vexame
          Que liberta e aperta
          O coração que acerta.

Se você aprecia minh'alma cativa,
    O prêmio curto e a quanto custo de um instante,
Não deixe, amor, mancharem o eu tê-la em mim viva
          Ou fazerem mal ao
          Bolo sacramental:
    E que ninguém desmanche o buquê verdejante,
          Ou, antes — que eu pereça
          Co'ele em minha cabeça!





A UM AMIGO QUE ME ENVIOU ROSAS.
Para Charles Wells. Recebendo um buquê de flores.

TARDE a vagar num campo de flores feliz,
    Enquanto a cotovia acerta o orvalho trépido
    No trevo sob as trevas — e quando o estrépito
Vem outra vez das armaduras varonis,
A flor que a natureza fez mais bela eu vi,
    Uma rosa-mosqueta, a primeira que ao lépido
    Verão lançou o seu perfume outrossim lívido
Que no cajado de Titânia acha matriz.
E, enquanto eu festejava em sentir seu perfume,
    Pensei nas rosas-de-jardim que ela excedia,
No que teu buquê, Wells, chegando a mim, resume
    Em meus sentidos o torpor desta magia:
Tão doce é sua voz, que seu discurso assume
    O sussurro de paz, a verdade, a amizade e a alegria.

29 de junho de 1816.



AO GATO DA SRA. REYNOLDS.

GATO!, quem superou teu climatério,
    Quantos ratos e quantas ratazanas
    Comidas? — Quantas cascas de bananas?
Erga seus olhos verdes de mistério
E orelhas de veludo — e, de mansinho,
    Embainhe a unha e exponha — alçando o mio —
    De suas peripécias, mais de mil,
Na hora de caçar um passarinho.
Não, não olhe pra baixo nem se lamba —
    Pois, além da asma, — alguém cortou a ponta
Do seu rabo — e, andando em corda bamba, —
    Você fugiu de chutes e de murros
E ainda hoje o seu pêlo nos conta
    De quando andou entre os cacos dos muros.




QUISERA ser fixo, ó 'strela brilhante —
    E não suspenso no esplendor noturno,
Co'as pálpebras fechadas vendo, adiante,
    — Eremita doente e taciturno —
As águas se movendo, o sacerdócio
    Que fazem em purgar o ser humano,
Ou vendo a máscara da neve, dócil,
    Que cai sobre as montanhas e o oceano —
Não — fixo ainda, ainda inalterável,
    Quisera descansar junto a meu bem
Sentindo apenas seu seio agradável
    Que docemente acorda — e, mais além,
Ainda ouvir que ela suspira forte
E viverá — ou desmaiará na morte.
1819.




SENTADO, A RELER REI LEAR.

Ó ROMANCE de voz-dourada e queda!
    Rainha do longínquo! Ó Sirene!
    Deixada a cantar neste inverno, ordene
A si própria que em silêncio proceda:
Adeus! uma vez mais nesta vereda
    Que vai da perdição à cinza infrene
    Eu vou; uma vez mais provo a solene
Fruta shakespeariana, doce e azeda.
Nuvens de Albion, primas do profundo
    Tema da eternidade, e você, bardo!,
Não me abandonem num sonho infecundo
    Quando no bosque antigo eu me retardo —
Mas, consumido em chamas, que eu renasça
Meu voo de Fênix e que pleno ele me faça!
1818.




Ó SOLIDÃO! Se moro com você,
    Que não seja ao redor de construções
    Turvas e amontoadas. Venha ter
Comigo lá no abismo — onde as incursões
Do fosso, flores, das inclinações
    Lembram um vão — me deixe proteger
    Tua guarda entre saltos e ferrões
Da abelha e cervo e lírio a florescer.
Por mais que eu trace alegre estas paisagens,
    A doce conversão da ingenuidade,
Cujas palavras tornam-se em imagens,
    É o que me agrada — e será a sumidade
Da raça humana quando a afinidade
    De hoje perpetuar-se em tuas paragens.
1816.




SOBRE O GAFANHOTO E O GRILO.

A TERRA é poesia que não morre:
    Assim que o sol o bando de aves torra,
    E assim que o bosque gélido o socorre,
Surge uma voz que pela relva jorra,
    A voz do Gafanhoto — que encabeça
    A luxúria do Estio — e que, não cesse
Embora o regojizo — se ela expressa
Cansaço, nos sargaços adormece.
A terra é poesia que não finda:
    Numa manhã de inverno solitária,
        Enquanto a neve tece seus silêncios,
A ária do Grilo é cálida e convence os
    Que a ouvem da sonolência contrária
        À ária do Gafanhoto nas colinas.




SOBRE O SONETO.

SE A RIMAS pobres nosso Inglês se prende,
    E, como Andrômeda, ao Soneto a algema
For usada, apesar de sua mágoa amada;
Busquemos, mesmo se essa busca ofende,
    Por sandálias para os pés nus do poema;
Inspecionemos corda a corda a lira
E pesemos as pausas e observada
Seja a resposta que se depreende
    Disto: avarento para com o tema
E a sílaba, um rei Midas para cada
Coisa que for lavrada, que se adquira
    Um zelo aos restos da coroa nua,
Pois se a Musa ao ar puro não respira,
    Inspire ao menos a obra que for sua.
1819.



ESTA MÃO LÍVIDA.

ESTA MÃO lívida, capaz e cálida
Pra apertos, poderia, fosse fria
Como na mudez gélida da tumba,
Assombrar seus dias e suas noites
Até você querer que o sangue seque
Para que em minha veia a vida corra
E você fique calmo — aqui, observe-a —
Ergo-a até você.
1819?




UMA CANÇÃO SOBRE MIM MESMO.

I.

HAVIA um molequinho,
   E um moleque ele era,
Que não parava em casa
   E adorava baderna —
       Na mochila
       Uma apostila
       Com gravuras
       Inclusas
       E uma blusa
       E um boné
       Que bom é
       Pra dormir,
       E uma escova,
       Meias novas
       Pra suprir
       As usadas
       E furadas.
       Tal mochila
       Vai tranquila
       Todo o dia;
       Fecha forte
    E segue seu nariz
       Rumo ao norte,
       Rumo ao norte,
    E segue seu nariz
       Rumo ao norte.

II.

Havia um molequinho,
   Um molequinho havia,
Que não fazia nada:
   Só escrever poesia —
       Pega a pena
       Enorme
       E se agarra
       À algazarra
       E apenas
       Percorre
       Escarpas
       E águas
       E miasmas
       E áreas
       E magas
       E valas
       E grava
       Na farda
       Pra que o clima
       Dissipe
       A gripe
       E se ausente
       Se o clima
       É quente —
       Todo o encanto
       De surgir
       O encanto
       De seguir
    O nariz do outro
       Rumo ao norte,
       Rumo ao norte,
       De seguir
    O nariz do outro
       Rumo ao norte,
       Rumo ao norte!

III.

Havia um molequinho,
   E ele era um molequinho,
Que mantinha peixinhos
   Em três tubinhos —
       A despeito
       Do jeito
       Das criadas
       Despeitadas
       Com vovó —
       Ele só
       Acordava
       E se arrumava
       E logo após
       Pescava
       E levava
       Pra casa
       O peixe-
       -Polegar,
       A sardinha
       Pequenininha
       E a carpa
       Que caiba
       No mindinho,
       Nem tanto
       O tamanho
       Do dedinho
       Do bebezinho —
       Ele fez
       Que fez
    Marmita de peixe,
       Marmita,
       Marmita,
    Marmita de peixe,
       Marmita!

IV.

Havia um molequinho,
   Molecagem das boas,
Que fugiu pra Escócia
   Pra olhar pras pessoas —
       Lá achou
       Que o chão
       Era chão,
       E os quintais
       Longos demais,
       E o canto
       Um encanto,
       E as cerejas
       Bem vermelhas,
       E o chumbo
       Muito sujo,
       E as tabelas
       Eram balelas,
       E a madeira
       À maneira
       Da madeira
       Da Inglaterra —
    E então parou,
       Maravilhou-se,
       Maravilhou-se,
    Parou então
       E maravilhou-se.






Fotos:

Retrato de Keats por William Hilton, 1822. Créditos.
Foto da tumba de Keats. Créditos.
Retrarto de Keats a lápis por Charles Armitage Brown, 1819. Créditos.
Desenho de Ferreira Gullar. Créditos.
Caricatura de Keats por David Levine, 1963. Créditos.
Detalhe da contra-capa do livro Um gato chamado gatinho [Salamandra, 2000]. Créditos.

Comentários

  1. Magníficos texto e versos, Mavericco. <3

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  2. Olá, Matheus!
    Estou escrevendo um artigo sobre as traduções do Bright Star do Keats e gostaria de citar esta sua aqui, mas não achei em lugar algum seu nome completo para a citação!
    Em primeiro lugar, você me autoriza citá-lo?
    Em segundo lugar, você poderia me passar seu nome completo e demais referências que eu possa usar?

    Forte abraço,

    Cesar Veneziani

    (se preferir use o endereço de email clvenezi@hotmail.com para enviar as informações solicitadas, caso, claro, resolva enviá-las!)

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    Respostas
    1. Fico honrado por isto! Autorizo sim, fique à vontade. Meu nome completo é Matheus de Souza Almeida. Não sei exatamente como eu poderia ajudar com alguma informação complementar, mas sou de Goiânia, nasci em 1992 e curso Direito na UFG.

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