Segundo soneto de Romeu e Julieta.


(Hailee Stenfield como Julieta. Romeu e Julieta, 2013, direção de Carlo Carlei)


                               ROMEU:
                    Se a mão indigna profana esta capela,
                    O pecado gentil aí está:
                    Meus lábios peregrinos a mazela
                    De um toque querem com um beijo atenuar.

                               JULIETA:
                    Fazeis às vossas mãos um desatino,
                    Se a devoção demonstram por tal meio;
                    Nas mãos das santas toca o peregrino,
                    E palma e palma é o beijo do romeiro.

                               ROMEU:
                    Ambos não possuem lábios, igualmente?

                               JULIETA:
                    Sim, lábios onde a prece prevaleça.

                               ROMEU:
                    Que os lábios, meu anjo, façam justamente
                    O que a mão faz, pra que a fé não enlouqueça.

                               JULIETA:
                    Em mover-se assim a santa não se empenha.

                               ROMEU:
                    Então deixai que o meu pedido eu obtenha.



                               ROMEO:
                    If I profane with my unworthiest hand
                    This holy shrine, the gentle sin is this:
                    My lips, two blushing pilgrims, ready stand
                    To smooth that rough touch with a tender kiss.

                               JULIET:
                    Good pilgrim, you do wrong your hand too much,
                    Which mannerly devotion shows in this;
                    For saints have hands that pilgrims' hands do touch,
                    And palm to palm is holy palmers' kiss.

                               ROMEO:
                    Have not saints lips, and holy palmers too?

                               JULIET:
                    Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer.

                               ROMEO:
                    O then, dear saint, let lips do what hands do:
                    They pray: grant thou, lest faith turn to despair.

                               JULIET:
                    Saints do not move, though grant for prayer's sake.

                               ROMEO:
                    Then move not, while my prayer's effect I take.


L
ocalizado no primeiro ato, última cena, a primeira fala conjunta das imortais personagens Romeu e Julieta na tragédia homônima de Shakespeare constitui um soneto inglês, ou seja, três quartetos e um dístico, onde os ecos rimáticos não se repetem (mas ver a observação no final desta introdução) e são dispostos nos quartetos de forma alternada, no dístico de forma emparelhada. A estrutura silogística inerente ao soneto, e ainda mais comum e visível no contexto da época, com as premissas nos quartetos (geralmente a maior no primeiro e a menor nos outros dois) e a conclusão no dístico (mas uma conclusão com um tom muito mais sentencioso que o do italiano), aqui pode ser até mais ou menos antevista, o que não deixa de ser surpreendente num contexto dramático (outro aspecto de época a ser notado é o da impessoalidade da voz enunciativa, buscando com isso o alcance da racionalidade supra-pessoal).

Tal utilização é uma forma nítida que Shakespeare encontrou para demonstrar o alheamento dos amantes em relação ao ambiente da festa dada pelos Capuletos: ou seja, com uma linguagem própria, uma dimensão poética própria, jogos de palavras igualmente próprios e uma sequência de imagens própria que, ao todo, demonstram um universo coeso e estruturado dentro daquela peça que se tornaria a tragédia por excelência sobre o amor: Louis Gillet aponta a "perfeição cerrada, musical e coreográfica, de um minuete", referindo-se ao soneto aqui traduzido, onde é importante notar que, como Romeu e Julieta é considerada uma tragédia lírica, a única do cânone shakespeariano, outras fôrmas consagradamente líricas aparecem aqui e acolá, como o sexteto que Páris faz no leito de Julieta ou a concatenação geral da obra, a qual Gibbons nos lembra ter sido comparada à de um soneto (cf. a estrutura de Astrophel and Stella, de Phillip Sidney).

São três os sonetos, contando com este, que se afiguram ao longo da peça, sendo que a crítica costumou estabelecer o terceiro deles, na abertura do segundo ato, como desnecessário por falar do que nós já conhecemos apenas por um verso do ato anterior: "Did my heart love till now? forswear it, sight!", sobre o esquecimento e o sepultamento ("Now old desire doth in his death-bed lie") do amor de Romeu por Rosalina. Tais críticas, no entanto, não carecem de muita justificativa quando observamos que Shakespeare era, antes de mais nada, um dramaturgo que se preocupava com problemas reais, físicos e humanos apresentados pelo teatro, tais como o do simples fato do ator que interpretasse Romeu necessitar de um mínimo de fôlego ao sair de cena (e uma cena importante) há pouco mais de 20 linhas no final do primeiro ato (o teatro elisabetano exibia o espetáculo todo numa torrente, sem pausas, cortinas etc).

Não apenas isto, mas se observarmos que o primeiro soneto contêm o resumo da história inteira que irá ser narrada, inclusive com seus adjetivos mais adequados, como "misadventured piteous overthrows" ou "fatal loins", é de se observar que o segundo soneto como que pretende recomeçar a história e finalizar de vez aquele "prólogo" que serviria de aprendizado e adaptação para que a dimensão do trágico na peça fosse realizada, dando também uma inteira nova perspectiva para a noção de amor que o próprio Romeu havia se disposto a tracejar ao longo do primeiro ato: "O heavy lightness! serious vanity!". No segundo ato, a poesia agora será das estrelas, será a poesia das cenas do Balcão de Julieta. Não existe mais uma "artificial night" (ela voltará apenas no final do quarto ato, no poderoso monólogo de Julieta); os sentimentos são reais e os protagonistas encarnam o espírito do amor — eles são o amor pura e simplesmente, são levados não mais pela Rainha Mab, mas sim pelo movimento de seu próprio espírito que chega a comandar os elementos no domínio de sua vontade: "Gallop apace, you fiery-footed steeds".

Essa passagem tão brusca e tão tênue de uma forma de amor que implica em sofrimento e em escuridão para as mais estelares declarações de amor tem sua gênese no soneto declarado pelos amantes durante uma dança (sua primeira conversa também) e cujo destino repeliu até mesmo os ímpetos furiosos de Teobaldo ou do senhor Capuleto.

Seu jogo de imagens sugere uma contemplação divina e uma profanação que depois irão lançar seus tentáculos para as raias marginais da história, como o Frei Laurêncio (que no último ato foge ao invés de ajudar) ou os músicos no final do quarto ano, mas de se observar que, se no primeiro encontro entre os amantes as imagens sugerem um jogo divertido de divindades que se dissimulam e negam favores, com o decorrer da peça as imagens vão se tornando cada vez mais humanizáveis até o ponto de Romeu desdenhar as estrelas do céu ("The brightness of her cheek would shame those stars") quando em comparação aos olhos de sua amada.

O alheamento dos amantes, assim sendo, com um objetivo óbvio de defesa própria, dado o fato de que já sabiam que Romeu era quem era e estava onde estava ("This, by his voice, should be a Montague"), se engrandece ainda mais quando nos lembramos que a cena tá rolando num baile de máscaras. E esse baile de máscaras, cuja repercussão se encontra antes mesmo do baile, por Romeu ("These happy masks that kiss fair ladies' brows / Being black put us in mind they hide the fair;") e depois por Julieta na famosa cena do Balcão ("Thou know'st the mask of night is on my face, / Else would a maiden blush bepaint my cheek" [cf. a fala de Mercúrio, I, IV: "Here are the beetle brows shall blush for me."]), essa repercussão acentua ainda mais o tom da dissimulação que move as mínimas engrenagens da cena, com santos que se negam a mover para romeiros envoltos numa trama de beijos e purgações, toques e profanações.

Um jogo de dissimulações, em suma, que nortearia o modo de operação com que os amantes guardariam seu amor, até seu desfecho trágico resultante deste soneto, que, como os dois que lhe seguem e lhe antecipam, serve como um resumo do erro trágico que Romeu e Julieta incorreriam, de "profane (...) this holy shrine", vindo cada qual das estâncias de um sentimento interior e passado, como Romeu que se apresenta como um "palmer" ou um "pilgrim" (prefaciando a via tormentosa que o amante irá sofrer ao longo da peça, incluindo o exílio ["And world's exile is death"]), e Julieta, ora "holy shrine", ora "saint", sempre com o mesmo objetivo estático e sagrado.

Em língua portuguesa, consultei duas traduções da referida passagem: a de Carlos Alberto Nunes (1956) e a de Onestaldo de Pennafort (1940). Existem várias outras, como a de Oliveira Ribeira Neto (1948), F. C. Cunha Medeiros e Oscar Mendes (1969), Barbara Heliodora (1997), Mario Frondelli (1997), Beatriz Viégas-Faria (1998), Fernando Nuno (2003) e Marilise Rezende Bertin e John Milton (2006), conforme cataloga Maria A. P. Martins sobre as traduções publicadas apenas no Brasil (a tradução de Jean Melville é provavelmente plagiada). Há também a tradução coloquializante de Décio Pignatari, publicada em 1990. (P.S. 20/10/13: e a tradução de Geraldo Carneiro, publicada em 2013.) Mas as exiguidades econômicas impediram (impedem) o acesso e o cotejo de todas estas traduções.

Carlos Alberto Nunes (1897-1990), espírito de envergadura épica e tradutor do teatro completo de Shakespeare (1950s) com viés de interpretação germânico (Tieck-Schlegel), conseguiu verter os quatorze versos do soneto, preservando em algumas passagens seu objetivo pessoal de manter a opulenta música verbal de Shakespeare, além da experiência evidente e colossal que fora acumulando com o decorrer do processo. Onestaldo de Pennafort (1902-1987), tradutor por excelência de Shakespeare no Brasil (Romeu e Julieta e Otelo), não logrou sucesso ao traduzir a fala dos amantes na fôrma de um soneto (traduziu em 22 versos); mas, em compensação, criou uma atmosfera lírica que se pode dizer idêntica à do original.

A edição base para o texto foi a da Arden Second Series (1950s-1980s), editada e comentada pelo brilhante scholar Brian Gibbons (1938-). A edição da Arden Third Series (1990s-), editada por Rene Weis (1953-), tem previsão de publicação para 10 de Maio de 2012. Vali-me também de algumas interpretações pessoais da passagem, sempre com base no comentário crítico geral e com o mínimo de coerência lógica. Os textos primários de "Romeo and Juliet" são o chamado Primeiro Quarto (Q1), impresso por John Danter em 1597, o Segundo Quarto (Q2), impresso por Thomas Creede em 1599, e o Primeiro Fólio (F1), impresso por Henry Condell e John Heminges em 1623. Existem outros Quartos, mais especificamente o Q3 (1609), o Q4 (1622) e o Q5 (1632), bem como outros Fólios, mais especificamente o F2 (1632), o F3 (1664) e o F4 (1685); mas estes são reimpressões, às vezes comparadas, às vezes não, do Q1, do Q2 e do F1. Como, no entanto, tais questões são um verdadeiro calvário para qualquer estudioso da obra shakespeariana, bastará que nosso leitor saiba que o Q1 é considerado um Bad Quarto (ou seja, um texto que difere substancialmente dos outros textos, com alterações que "danificam" a estrutura da peça), ao passo que o Q2 e o F1 são textos mais confiáveis para o estabelecimento de um texto da peça. Gibbons toma como base o Q2.

Acerca das fontes textuais de Shakespeare sobre a lenda dos dois amantes (com raízes gregas na Ephesiaca e na lenda de Píramo e Tisbe), lembremo-nos de que na versão de Masuccio (1476), uma das mais antigas, Mariotto, após receber as falsas notícias da morte de sua amada, Gianozza, sai de seu exílio voluntário e vai até o hipotético túmulo dela vestido como um "pilgrim" (cf. verso 3), no que tenta arrombá-lo e logo depois é preso. Na versão de Luigi da Porto (1530), Romeo vai à festa dos Capuletos vestido de "nymph": e esta versão inclui também uma cena em que os amantes conversam à parte, com referências às mãos de Tybalt, que estavam frias, e uma comparação de Giulietta com o fato das mãos de Romeo esquentarem as suas enquanto as de Tybalt as esfriavam (cf. versos 7 e 8). As outras versões, como Bandello (1554) e a tradução de Brooke (1562), não possuem aspectos interessantes no contexto geral da cena.

O número entre parêntesis se refere ao verso do original. Tentei manter a estrutura do soneto shakespeariano, inclusive na variação de rimas (mas ver logo abaixo) e disposição estrófica. Vali-me também do decassílabo heroico como metro padrão, posto que ele é talvez o melhor substituto do pentâmetro iâmbico do original, mesmo sabendo que a versificação shakespeariana aceite uma sílaba extra antes de uma pausa, o que poderia tornar igualmente aceitável a inclusão de um dodecassílabo no meio da tradução (para não contar as várias contrações silábicas e consonantais). Mas optei por não utilizar desse efeito, buscando com isso preservar a fôrma.

Como é comum, por se tratar de uma transposição para duas línguas onde o vocabulário é extremamente diferente, tive que usar algumas inversões e algumas alterações na estrutura interna das orações, como estender enunciados com a adição de palavras inexistentes no original (mas que conduzem à mesma conclusão, cf. verso 11), transformar o que é plural em singular (cf. verso 7 ou a disposição das palavras hand-hands) ou simplesmente suprimir algumas referências, como "Good pilgrim" (cf. verso 5), as quais julgo que, ao fazê-lo, não estou incorrendo em grande erro por serem expressões com um certo supérfluo quando a cena bem imaginada ou bem representada for feita, ou por já terem sido explicitadas anteriormente (cf. verso 4 as palavras "rough-tender", que já foram explicitadas nos primeiro e segundo versos). Existem casos também onde a supressão não tem justificativa adequada, senão pelo fato de que me empenhei em preservar aqueloutra expressão que deveria ser estritamente mantida em correlação às outras, conforme o leitor verá na nota ao verso 3. Em outro, todavia e até o momento, a "justificativa" é a incompetência do tradutor em questão (talvez todos os casos anteriores sejam o caso), que seria o da pendência da disposição e naturezas rímicas do soneto, sendo que, para verificação de tal, deveremos realizar uma análise mais detida de sua estrutura interna, além dos apontamentos iniciais desta introdução.

O esquema rímico do soneto inglês, em sua fôrma clássica (p.ex. não o spenseriano), é ABAB/CDCD/EFEF/GG. O soneto em questão, no entanto, apresenta o esquema rímico ABAB/CBCB/DEDE/FF: ou seja, a rima B aparece quatro vezes, e não apenas isto: as mesmas palavras da rima B no primeiro quarteto ("this", "kiss") aparecem exatamente no segundo. Shakespeare já se utilizara deste quesito, de repetir rimas, no soneto 136 de sua coletânea de 154 sonetos ingleses (com esquema ABABCDCDEFEFBB). (P.S. 20/10/13: Das traduções que consultei depois, Barbara Heliodora foi a única a repetir a rima B em sua tradução.)

Seguindo, obviamente, a classificação de rimas da língua inglesa, observamos que as rimas A, B, D e F são perfect rhymes masculinas. As rimas, por sua vez, C e E, são general rhymes silábicas. De todas as rimas, apenas a E possui em seu bojo a palavra "despair", um dissílabo, ao contrário da predominância monossilábica neste trecho (a língua inglesa possui vasta opulência delas). Se fôssemos analisar a riqueza de suas rimas sob uma ótica da versificação portuguesa, veríamos que todas são ricas: ou seja, rimam duas palavras de classes gramaticais diferentes. No entanto este critério inexiste na língua inglesa.

Quando me refiro à inaptidão de meu engenho e arte na procissão do traduzir, me refiro não à classificação da natureza rímica que ocorre no soneto, pois as línguas não se equivalem e isso seria uma escatologia desnecessária (e este soneto não apresenta nada de espetacular nesse aspecto), mas sim em relação à questão da rima B, sobre a qual, por hora, convido o leitor a raciocinar comigo acerca das implicações desta repetição rímica, além da óbvia acentuação do caráter paralelístico do segmento.

Se conseguirei algum dia corrigir esta falha, esta nódoa, isto é algo que só o tempo e a necessidade sisífica da tradução dirá.

Outro detalhe a ser observado é o da escansão poética, alvo de alguns comentários em minhas notas (cf. verso 4). Trata-se da questão das elisões ou sinéreses, mais especificamente. Se um poema é um corpo poético que deve respeitar a leis próprias de forma-expressão, caso queira se demonstrar coeso (ou não-coeso), então a utilização de efeitos poéticos específicos deve se manter como um sistema, um conjunto de leis recorrentes, de modo que não é de se esperar que uma palavra que tenha sido alvo de um hiato num verso determinado esteja, em outro verso, isenta daquele mesmo efeito. A reivindicação do leitor de que em ambos os casos deve-se usar o efeito ou inutilizá-lo não é de todo ilógica.

No entanto, os recursos métricos sofrem uma gama de outras influências que não podem ser colocados em segundo plano, ao contrário do que a "crítica ferrenha" costuma exigir (ou seja: a composição de um decassílabo heroico como um preenchimento de lacunas). As assonâncias, aliterações e rimas internas podem acelerar o movimento da leitura, da mesma forma que podem pausá-la; a inclusão de duas palavras de grande extensão num eneassílabo pode torná-lo tão ou mais extenso que um decassílabo; uma linguagem arrevesada torna a leitura mais pedregosa assim como uma linguagem prosaica a alivia etc.

Em minha tradução, a regra geral da escansão poética foi a de utilizar, sempre que possível, de elisões e sinéreses, tomando como fundamento o fato de que as leis da escansão poética sofrem influência direta da fala. Assim, posto que a cena em questão é uma cena de grande tensão e carga emocional, é comum que o número de elisões e sinéreses, apócopes, síncopes (etc) seja maior, ao contrário dum momento de contrição onde os hiatos e diéreses são predominantes (na verdade, sob uma leitura mais atenta e abrangente, a cena é um crescendo). Além, é claro, do fato de que, como a língua inglesa é notoriamente mais concisa que a portuguesa (em outras palavras: dificilmente um decassílabo abarcará um pentâmetro), tal necessidade é em verdade orgânica, a fim de que um número maior de informações seja transcrita.

Nas localidade, específica, do verso 1-2, existe um efeito notável que já indiquei anteriormente: a de versos que destoam entre si, saindo de um primeiro com elisões fortes para outro que se dá ao luxo de dispensar tal efeito. No caso do verso 1, é o que ocorre com a sílaba "mão+in", ao contrário do verso 2 que dispensa a elisão entre "í/es" (o verso 3 possui um "tamanho fônico" que remete ao do 2, e o 4 ao do 1; além do mais, o verso 2 é o único que se pode dizer defeituoso). Tal efeito, de contraposição de forças, onde um verso de extensão maior é contraposto a um verso de extensão menor, por mais que resulte de um desleixo, até que foi calculado e pesado depois, de modo que sua inclusão, a meu ver, não afeta tanto a leitura a partir do momento em que a extensão de ambos os versos terá "a extensão de 20 sílabas" (entre aspas pois isto é algo extremamente líquido, ainda e muito mais num contexto teatral).

Por fim, a tradução da pessoa ao longo do soneto, "you", seguiu a sugestão de Onestaldo de Pennafort de se traduzir para "vós" e preservar o jogo de dissimulações que tão bem se constrói neste caso: e o mesmo seguiu Carlos Alberto Nunes, ainda que este tenha se atentado de forma rígida e um tanto quanto catequética ao se traduzir a binomia shakespeariana de you/thou para vós/tu ao longo da peça e de sua empreitada tradutória.


(1): A ideia desse verso é bastante clara, com adjetivos que bem caracterizam o tom sentencioso que Romeu dá à sua ação e ao seu corpo (inclusive sendo repreendido por Julieta no verso 5). É importante conservar ao menos parte disto na tradução, o que seria a binomia entre "profane-holy shrine" e "unworthiest-gentle". Em meu caso, para alcançá-la, tive de despersonalizar a referência à mão do original (ou seja, o "my").

(2): É possível que exista uma atenuação no sentido de "holy shrine" para "capela": mas, se diminuí a força profana do original, ganhei com um leve trocadilho entre capela-Capuleto, numa dissimulação de nomes que cai bem no teor geral do soneto. Onestaldo de Pennafort traduz para "santo relicário", e Carlos Alberto Nunes apenas para "relicário", uma expressão incomum e de uma beleza própria, mas que se perde ainda mais do sentido original ao fazer uma referência menos clara a um templo sagrado que "capela": coisa que, devido ao adjetivo "santo" da tradução de Onestaldo, acaba sendo mantido.
             Em relação ao "gentle sin", a solução de Onestaldo é mais clara: "Para tão doce falta a doce pena é esta"; em meu caso, ao traduzir para "o pecado gentil aí está", optei por manter uma ambiguidade que resume a solução de Onestaldo, tanto dizendo que o pecado é gentil, quanto que o pecado, de forma gentil, aí está (de modo geral, me aproximei mais da solução de Harold Jenkins: "the gentler sin", no que o ilustre scholar argumentou que, se Romeu procedeu mal ao tocar a mão de Julieta, ele propunha um novo pecado, um novo procedimento ainda pior e ao mesmo tempo ainda melhor).
             Outro aspecto a ser assinalado é a variação que alguns editores veem na expressão: Q1, Q2, F1 e a maioria dos editores trazem "sin"; Theobald e Warburton trazem "fine"; Wilson e Dutie trazem "pain".
             Carlos Alberto Nunes traduz para: "Em remissão aceito a penitência".

(3): Carlos Alberto Nunes traduz para "meu lábio, peregrino solitário", o que não condiz com o original, que se refere a "lips" no plural e ainda destaca: "two blushing pilgrims": ou seja, não tem como serem solitários. Em minha tradução, por necessidades métricas, tive de suprimir o "two", além do "blushing", que é um adjetivo icônico no caso e do qual me envergonho não ter vertido. Onestaldo traduz para "humildes" e se antecipa ao traduzir o "pilgrim" do verso para "romeiro".
             Q1 e Q2 trazem "two"; F1 traz "to", o que muda consideravelmente o sentido da expressão. Outra mudança está em "ready stand", estampado em Q1, e "did ready stand", em Q2 e F1: e este é um dos raros casos onde a lição de Q1 é a mais sensata.
             Em relação ao sentido desse verso, e ao verso 8, cf. III, III: "And steal immortal blessing from her lips, / Who even in pure and vestal modesty, / Still blush, as thinking their own kisses sin", cujo sentido acentuado por Gibbons remete a um lábio que, fechado, toca o outro.

(4): Romeu não deixa claro se pretende beijar a boca ou a mão de Julieta; mas, ao longo do soneto e da cena, temos a impressão de que ele pretende beijar a mão (mais cedo ele dissera: "What lady is that, which doth enrich the hand / Of yonder knight?"). É algo que deverá ser solucionado por uma montagem, da forma como ela pretender interpretar; mas talvez seja sensato nos lembrarmos que, por mais isolados que os amantes estejam, eles não estão invisíveis, e não apenas isto: Romeu ainda é reconhecidamente um Montéquio e ainda está na casa dos Capuletos.
          Na tradução, ao se escandir o verso, o leitor observará que a sílaba seis, crucial para o funcionamento do decassílabo heroico, comporta em sua estrutura uma elisão: "com+um". Deve-se notar, porém, que a escansão poética não toma sempre como base as leis silábicas (e nem deve sempre tomar), ou simplesmente, na posição da cesura, aquela tônica que se conserva sozinha; um sinal gráfico posicionado num verso, como uma exclamação, ou simplesmente a força de expressão e entonação de uma elisão mesmo, como em meu caso, são o suficiente para que a cesura seja feita e que toquem o bonde normalmente (a elisão entre "com+um" segue um pronunciamento que parece remeter ao mesmo princípio que transformou o "de+um" no "dum": e se mantive, aqui, o "de+um", foi apenas para dar mais liberdade ao ator).

(6): Na tradução, "por tal meio" equivale ao "in this" do original, e a palavra-chave aqui é "devoção", que continua o jogo de imagens sagradas que irá lançar sua sombra até mesmo depois do soneto ("Thus from my lips, by yours, my sin is purged"): o "tal meio" pode ser tanto o fato de Romeu chamar Julieta para dançar, pois, como eu disse, eles estavam dançando nessa parte, ou pode ser o fato de Romeu tocado a mão de Julieta, ou por ter pedido um beijo. Ou tudo isso ao mesmo tempo.
        Gibbons acentua um trocadilho em "mannerly devotion", de acordo com a raiz latina de "mannerly", localizada em "manuarius", que significa "pertencente à mão" (cf. I, V, primeira fala do Second servant). Como explicado na Introdução, este é um daqueles casos em que me envergonho de não ter traduzido, dadas as limitações práticas da transposição. O máximo que se pode contabilizar está numa possível referência, velada, reconheço, de minha expressão "por tal meio", que pode se referir também à mão de Romeu.
             A rima entre meio-romeiro é imperfeita; mas, em se tratando de um texto teatral, onde mais vale o que de fato o espectador irá ouvir do que simplesmente a terminação das palavras, não creio que incorri em erro, bastando pra isto observar a rima do original entre "much-touch".

(7): i.e.: os santos possuem mãos que são tocadas pelas mãos dos romeiros: um gesto ainda muito comum e muito belo hoje em dia.
             Onestaldo traduz "saint" para o feminino, enquanto Nunes traduz para o masculino: ao longo do soneto, a palavra "saint" se referirá mais às estátuas dos santos (cf. verso 13) do que aos santos em-si. No entanto, tendo em vista que pegaria mal manter Julieta se referindo a si mesma como um "santo", segui Onestaldo. Mesmo porque, a palavra "santo", ainda mais "santa", possui tantos significados em português que de algum jeito ou de outro dá pra abarcar a ideia shakespeariana sem querer querendo.
             Como acentuado na introdução, o jogo de palavras em torno da palavra "saint" que o soneto empreende é algo que, a meu ver, valida o argumento de que a impessoalidade requerida para a composição de sonetos durante a época elisabetana (e não apenas elisabetana, mas renascentista, em geral) está aqui presente, por mais que, ao longo do poema, o que era jogo retórico se torna em carinho: por exemplo, esse "saint" Romeu depois transformará em "dear saint".
             Q2 e F1 apresentam "that"; Q1, "which". Isto não interfere muito em minha solução, nem nas soluções consultadas.

(8): É provavelmente o verso mais antológico do soneto, dono de um trocadilho que Onestaldo julga acidental, conforme veremos.
           "Palm" pode significar tanto palma, da mão, como palma, ramo de uma palmeira, no que "palmers" seria ou palmeira ou romeiro: assim, palma da mão de um romeiro ou um ramo de uma palmeira. A variação de sentido geralmente se localiza na forma como o editor do texto interpreta as variações entre palmer's ou palmers', estabelecidas pelos scholars ao longo do tempo (Q1, Q2 e F1 marcam apenas "Palmers").
             O trocadilho em português, como prova Onestaldo de Pennafort, pode ser bem traduzido para "romeiros", possibilitando com isso o trocadilho com o nome de Romeu, existente no original a partir de uma provável escolha inconsciente de Romeu tomando como base o sentido italiano da palavra "romeo", o que Florio recordara como correlacionado com "roamer", "wanderer" ou "palmer" (Carlos Alberto Nunes perde-se inteiramente ao traduzir para "paladino"). 
             "Os namorados do tempo da ação da peça vestiam-se frequentemente de peregrinos ou romeiros, cujos chapéus tinham a forma de concha", nos lembra Onestaldo de Pennafort, e cita como exemplo disto a canção de Ofélia no IV, V de Hamlet ("How should I your true love know").
             Se perdi, porém, com o trocadilho, ao escolher tal forma, o mínimo que devo fazer é manter mesmo que minimamente a contraposição de ideias de unidade e de isolamento que o original traz, pois, se interpreto a passagem de uma forma, observo que o beijo da palma da mão do romeiro e a palma da mão do santo é um nítido exemplar de isolamento de ambos, principalmente pelo fato esperado de que um romeiro não toca a mão de um santo querendo com isso exibir sua devoção (como os amantes também não queriam); mas já a segunda interpretação mostra uma via que tende à unidade e à complementação, visto que as folhas da palmeira, unidas, ou o conjunto de romeiros que leva consigo uma folha de palmeira (hábito comum ainda hoje), formam ao todo a palmeira em-si, ou a procissão em-si, no que aquele alheamento da interpretação interior desemboca numa imagem frondosa e igualmente bela (como deveria ser o amor dos amantes). Como preservar isso no texto? Optei pela ambiguidade da conjunção "e" em minha tradução, que pode tanto ter valor aditivo (a palma mais a palma dos romeiros), bem como valor alternativo (a palma e a palma [...], num sentido de sequenciamento).
             Onestaldo de Pennafort traduz para "E unindo as palmas é que as mãos se beijam", de grande efeito poético mas que perde a binomia que assinalamos, enquanto Carlos Alberto Nunes mais uma vez se perde ao traduzir para: "Esse é o beijo mais santo e conveniente". 
             Por fim, para finalizar a nota que se estende por sua natural necessidade, convêm lembrar o leitor da observação que Onestaldo faz do fato de que Shakespeare se vale de "palmer" com o objetivo de evitar a repetição de "pilgrim", que estava se tornando excessiva no verso: assim, um trocadilho acidental. Como tais provas são talvez impossíveis de serem comprovadas, e como o fato da comprovação possível desta não anular o fato da coisa em-si estar, independente da intenção do autor, o trocadilho, mesmo substituído em língua portuguesa por outro, deve ser sempre pesado, ou, ao menos, indiciado pelo tradutor em sua tradução, conforme Onestaldo faz.

(9): "Ambos", em minha tradução, se refere ao romeiro e à santa: mas não creio que o leitor possa incorrer em dúvida se os versos anteriores bem explicitaram quem são os sujeitos do contexto.

(10): i.e.: a boca dos santos e dos romeiros deve ser utilizada apenas para orações, e não para os beijos.

(11): i.e.: que os lábios façam o que as mãos fazem: ou seja, referindo-se ao verso 8, de tocar com um seu igual e, em consequência, beijar (cf. verso 4). 
             "Dear saint", nos lembra Onestaldo, era um tratamento comum entre os amantes, e ganha na boca de Romeu um duplo sentido. Ao traduzir para "querida santa", Onestaldo perde a naturalidade assinalada por ele próprio. Julgo que a expressão "meu anjo" é o que mais se aproxima do jogo religioso-profano aqui desenvolvido.

(12): Transformar a fé em desespero é algo bastante icônico no todo da peça, de se observar principalmente o que ocorre com o senhor Capuleto ao longo da peça, mais especificamente no ato I, cena II, e no ato III, cena V. 
             Em português, "enlouquecer" pode ter o mesmo sentido de "desesperar", visto que quando dizemos que alguém enlouqueceu não estamos necessariamente querendo dizer que ela ficou louca, psicologicamente, mas sim que se desesperou e que perdeu o controle de si mesma. — A supressão de "They pray: grant you (...)" talvez seja vagamente compensada com o termo "justamente" em minha tradução, no verso anterior, de acordo com sua dupla significância: tanto precisamente, exatamente, como com justiça, de modo justo.

(13): Ao receberem uma prece, os santos não se movem; ficam parados, estáticos: o que não impede, conforme vemos, deles atenderem às preces. A solução de Onestaldo é mais clara que a minha: "Porém, as santas, para conceder / As graças, não precisam se mover".

(14): Ou seja, "prayer's effect" se refere ao beijo que Romeu pretende dar (cf. verso 4).
             Após este verso, os quatro próximos completariam também um soneto, não fosse a intervenção da Ama.

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