Um monólogo de Macbeth.


(David Morrissey e Julia Ford. Retirado do The Guardian.)


P
odemos dizer que todo monólogo shakespeariano é uma atitude de descoberta, é um entendimento. O que, é claro, não diz nada com nada, não fosse o fato de que Shakespeare, coerente em sua proposta de analisar, em suas tragédias, as relações do homem com as mais complexas e profundas estruturas do mal, põe nos monólogos um jogo de contrastes capaz de fazer de William Shakespeare ninguém menos que William Shakespeare.

E isso aí ocorre até que sem muitas mudanças, pois é tanto resultado de uma série de ações e conflitos que punge a alma da personagem, de modo que uma avaliação própria, uma sondagem interior se torna estritamente necessária, como é ferramenta máxima de modificação de seu redor, pois, a personagem entendendo o que nela existe em decorrência do convívio com os outros, a modificação da estrutura das coisas é mais sutil, ainda que também mais abissal. Sem esse momento de entendimento a personagem talvez descambará no erro trágico, ou, o que pode também ocorrer, perderá sua posição de modificadora do mundo e passará a ser a parte modificada, exatamente como ocorre em Júlio César no ato III, cena II, após os discursos fúnebres de Brutus e Marco Antônio (de se notar, neste caso em específico, que Brutus depois disso perde sua capacidade de monologar calculadamente).

E com a peça Macbeth: como o monólogo ocorre? Por que ocorre, de acordo com quais circunstâncias?

O Globo Repórter responde: à priori, do grupo das "quatro grandes" (Rei Lear, Otelo, Hamlet, Macbeth), a personagem homônima Macbeth é, junto com a personagem homônia Hamlet, aquela que mais se utiliza da perscrutação da alma para modificação das coisas. Mas o monólogo de Macbeth não é um movimento de defesa, como para Hamlet. É um movimento de ataque ou, no mínimo, de preparação; e se Macbeth ao longo dos tempos foi postulada como a tragédia da perdição humana, posso tentar defender que se trata na verdade da tragédia da predisposição humana à maldade, posto que Macbeth, mesmo antes do advento das Wëird Sisters, já era capaz de criar "strange images of death" (ato I, cena III).

Com o desenvolvimento dramático, evidente que esta maldade é potencializada, evidente que a perdição se acentua até o ponto em que o erro trágico se confunde com a estrutura do sentido (sabido que o erro trágico amplia sua esfera até a totalidade da peça, veja-se, sei lá, a ambiguidade insólita da conversa Malcom e Macduff no ato IV, cena III). E evidente também que a capacidade de preparação do monólogo macbethiano se perde, talvez de forma abrupta, no final da peça: o Macbeth que observamos ao longo do ato V é um Macbeth na defensiva, desnorteado com a extrema realidade que o cerca e faz florestas se moverem (ainda que, conforme o leitor verá mais abaixo, esse tipo de ilusão, como o da citada floresta de Birnam, não seja exatamente ilusória, pois afinal de contas ela é explicada e contextualizada para o leitor). É a derrocada que se circunscreve no momento em que Macbeth deixa de perguntar a si mesmo quais as razões ou respaldos morais, ou até mesmo práticos, de seus atos e pensamentos, seja nas conversas com Lady Macbeth, seja nas conversas consigo mesmo. Podemos inclusive dizer que o erro trágico de Macbeth chuta de vez o pau da barraca quando ele pergunta às Wëird Sisters, no ato IV, cena I, o que lhe aguarda o futuro: e o pau come mesmo quando ele cai na ilusão, não mais de sua mente, mas de uma criação alheia e sobrenatural, do desfile oracular que se prossegue (além do erro de tentar modificar o futuro em sua esfera supra-pessoal).

Claro que Macbeth anteriormente havia escutado às Wëird Sisters, o que leva muitos a crerem que é justa e somente por este encontro que o herói da peça se corrompe. No entanto, como dissemos, Macbeth pode não ser uma tragédia da perdição. Nenhuma verdade transcendental é aceita com tamanha facilidade; pelo contrário, o contato com o que há nos arcanos, ou, o que é mais exato, com aqueles que interpretam os arcanos, é um contato que mistura necessidade com curiosidade e com uma inextinguível busca pela ordem, de planejamento que ronda nossa condição. A revelação do futuro pode, apenas, nos dar um ponto fixo para o qual nossa vida seria guiada, e a única certeza que Macbeth, logo após a revelação de seu porvir, tem é a de que (ato I, cena III): "If chance will have me king, why, chance may crown me / Without my stir." E é o que Lady Macbeth reitera (ato I, cena V): "Which fate and metaphysical aid doth seem / To have thee crown'd withal."

As cogitações materiais desta coroação só serão empreendidas no monólogo que aqui traduzo, onde o que era predisposição agora interpreta a realidade das coisas transfigurada (cf. ato I, cena III: "(...) and nothing is / But what is not.") e o que era pleno motivo de ousadia se torna numa concepção da ousadia que considera apenas a falha como de fato ousadia (ato I, cena VII): "Nor time nor place / Did then adhere, and yet you would make both: / They have made themselves, and that their fitness now / Does unmake you. (...)". É quando a predisposição está pronta.

Sobre este monólogo, Wilson comenta a suprema expressão da "imaginação visual" de Macbeth (provavelmente guiado pela interpretação de Bradley pela qual Macbeth era, por sua imaginação esplendorosa, um poeta), enquanto Moulton vê uma prova de que Macbeth estava preocupado apenas com considerações práticas (o que o leva à consideração de que Macbeth não possui moral nenhuma). A interpretação de Wilson pode parecer disparatada para o leitor, bastando para isso observar que a famosa cena da adaga (ato II, cena I) é a que deveria ocupar esta posição. No entanto, a fórmula imaginativa da cena da adaga não é uma fórmula persuasiva, posto que Macbeth já estava às vésperas de realizar o crime. Ela é apenas um delírio não tão incomum se considerarmos o contexto da tensão máxima. O monólogo que aqui transpomos, ao contrário, é fundamental para que a maldade de Macbeth seja instaurada e ultrapasse aquela linha tênue entre a salvaguarda própria e o empunhamento das armas. É a construção de um criminoso (muito mais que o criminoso manchando fisicamente suas mãos de sangue) quando o criminoso, após tais considerações, está inegavelmente impelido para seu caminho nefasto. E, em decorrência desse auto-convencimento, desse desvendamento próprio que trata a si mesmo como um interlocutor ainda-não-pronto, podemos dizer que neste monólogo, em verdade, a "imaginação visual" de Macbeth aflora ao máximo.

Outra análise, de Nicholas Brooke em sua edição pela Oxford Classics da peça, inclusa nas páginas iniciais de sua introdução, possui também um surpreendente respaldo crítico. Posso, aliás, dizer que, não fosse a leitura de tão esclarecedoras palavras, eu não teria tentado empreender a tradução aqui proposta.

Sua análise versa sobre a constituição deste monólogo como peça central do jogo de ilusões que a peça empreende, muito além do que já fora acentuado por outros críticos acerca da imaginação ou mesmo da forma como Macbeth e esta ou aqueloutra personagem vê o mundo, vê as coisas. Nicholas Brooke diz, resumindo sua análise (pois recomendo-a ao leitor), que o espectador da peça também entra nesse jogo de ilusões, dando como exemplo o fato de que Macbeth, uma tragédia que se passa 2/3 na escuridão, era representada com o sol a pino num teatro aberto, só depois, em 1608-9, representada numa ocasião solene no Blackfriar Threate, onde se adaptou, ironicamente, um mosteiro medieval para que um mínimo de luz fosse transposto. Outros exemplos, é claro, são dados, como a adaga no ato II, cena I, ou o fantasma de Banquo no ato III, cena IV: todos casos em que o espectador deve acreditar no que o contexto teatral diz, como acreditar que apenas Macbeth vê o espectro de Banquo ou que Macbeth vê uma adaga em sua frente.

Assim, a ilusão que afeta a forma como as personagens vêem o mundo, afeta também o espectador, de modo que toda a peça possui uma aura (aura?) talvez mística, talvez mítica, que entra em concordância com toda a estranhez e força catártica que esta peça consegue empreender de forma tão magnífica, mesmo sendo tão pequena (cerca de 2.000 linhas, cerca de metade de Hamlet).

E neste monólogo, onde, conforme pontuo, o convencimento próprio se funde com o imaginativo e criam a massa pastosa e indecifrável do real, a realização da ilusão consegue ser efetuada também de forma grandiosa, observado que seu caráter é por natureza persuasivo: se Macbeth tenta convencer a si mesmo, e se a máquina teatral gira em torno de Macbeth, então é-se chegado silogisticamente ao fato de que o leitor é também convencido (talvez não moralmente) do crime que ocorrerá, pois a ilusão em Macbeth só é ilusão e só é tão incrivelmente catártica pois persuade o leitor de que, por exemplo, as Wëird Sisters são como Banquo as descreve (ato I, cena III), ainda que várias conjeturas apontem para o fato de que elas não o sejam.

Assim sendo, conjunção entre mundo fictício e mundo real, entre mundo interior do protagonista e mundo interior do espectador, tudo isso fundido numa avalanche e cataclismo que, com o desenvolvimento da peça, se aproximará do absurdo não porque as ilusões que a peça nos causa são em verdade absurdas; mas sim porque "blood will have blood", de modo que a sanguinolência macabra que percorre Macbeth respinga e alaga ao mesmo tempo.

Nicholas Brooke empreende outra análise esclarecedora: justamente uma análise estrutural deste monólogo nas páginas 7-10 de sua introdução, onde ilustremente é-se mostrado as minúcias do efeito que ele é capaz de empreender. Pois que, utilizando-se de monossílabos contrapostos a polissílabos longos (versos 1-2 e 2-4), pausas, metáforas dos mais variados campos, jogos linguísticos crescentes, referências embaralhadas etc, consegue criar efeitos que comungam forma e expressão numa impressionante coerência.

É o que vemos dividido em dois momentos: dos versos 1 até o 7, onde o tormento interior de Macbeth é retratado num crescendo; do 7 ao 16, com uma certa resolução daquele tormento em uma linguagem podemos dizer moderada (que levaria Moulton a interpretá-lo como interpretou); e dos versos 16 ao 25, onde imagens angélicas fundem-se a imagens apocalípticas que terminam com um novo prenúncio de um momento de apaziguamento interior, interrompido pela entrada de Lady Macbeth (e que alguns, como Nicholas Brooke, se referem ao extenuamento das forças imaginativas de Macbeth naquele instante). Rex Gibson, em sua edição escolar das obras de Shakespeare para a Cambridge, possui também uma interessante divisão, que se torna mais específica dos versos 7 ao 25: nos versos 8-12 vemos um sentimento de vingança: o assassino será assassinado; nos 13-14, parentesco: você não mata seus familiares (também existe lealdade: você não mata seu rei); nos 14-16, hospitalidade: um anfitrião não mata sua visita; nos 16-20, as boas qualidades de Duncan: você não mata um rei virtuoso; no verso 20, e lá atrás no 7, a religião: o assassinado é amaldiçoado por toda eternidade; e, por fim, nos 21-25, piedade e horror: o assassino é anormal para a humanidade inocente e para o Céu.

Os pontos de união entre ambas as partes são de igual quilate, posto que todas se usam de uma recorrência metafórica digna de nota: a pescaria, a montaria e o salto, a terminologia jurídica, a linguagem sacra e a linguagem com conotações, conforme dito, apocalípticas (além de interpretações secundárias, como as metáforas escolares). Além dos eufemismos que, conforme aponta Rex Gibson, ajudam a reduzir a linguagem bruta que outras personagens ostentam (como Lady Macbeth) e que contribuem para a característica reticente de Macbeth: exemplos destes são "it", "'tis", "assassination", "his surcease", "this blow", "these cases", "ingredience", "the deed", "bear the knife", "his taking-off", "horrid deed", "my intent".

O original consta de 28 linhas. Minha tradução, de 36. A maioria das traduções consultadas possui esta média de linhas.

A métrica usual do trecho é o decassílabo heroico, mas existem, além daqueles de métrica destoante, como os sáficos (versos 13, 17 e 25), os decassílabos na 5 (verso 9) ou os eneassílabos (versos 20 e 21), ou aqueles de escansão díspar (p.ex. entre os versos 11 e 12), versos de doze sílabas (versos 4, 5, 14, 28 e 30, onde o 28 possui cesura na 5) que foram adicionados para prevenir os cavalgamentos excessivos (ainda que estes apareçam comumente na fase madura de Shakespeare e inclusive no texto aqui traduzido, como no caso dos versos 32-33 originais).

O texto utilizado foi o da Arden Second Series, editado por Kenneth Muir. No entanto, conforme o leitor verá no verso 4, segui neste, e apenas neste, a lição da Oxford Classics comentada por Nicholas Brooke. Consultei todas as traduções publicadas no Brasil. Isto poderá explicar o fato de que algumas soluções, como o "clarinantes", serem em verdade empréstimos de outros tradutores, nesse caso de Manuel Bandeira. Quando assim procedi, indiquei nas notas correspondentes.


                               MACBETH.
                    If it were done, when 'tis done, then 'twere well
                    It were done quickly: if the assassination
                    Could trammel up the consequence, and catch
                    With his surcease, success; that but this blow
                    Might be the be-all and the end-all—here,
                    But here, upon this bank and shoal of time,
                    We'd jump the life to come. — But in these cases,
                    We still have judgement here; that we but teach
                    Bloody instructions, which, being taught, return
                    To plague the inventor: this even-handed justice
                    Commends the ingredients of our poison'd chalice
                    To our own lips. He's here in double trust:
                    First, as I am his kinsman and his subject,
                    Strong both against the deed; then, as his host,
                    Who should against his murderer shut the door,
                    Not bear the knife myself. Besides, this Duncan
                    Hath borne his faculties so meek, hath been
                    So clear in his great office, that his virtues
                    Will plead like angels, trumpet-tongued, against
                    The deep damnation of his taking-off;
                    And pity, like a naked new-born babe,
                    Striding the blast, or heaven's Cherubins, hors'd
                    Upon the sightless couriers of the air,
                    Shall blow the horrid deed in every eye,
                    That tears shall drown the wind.—I have no spur
                    To prick the sides of my intent, but only
                    Vaulting ambition, which o'erleaps itself,
                    And falls on the other -



                               MACBETH.
                   Se fosse feito, quando fosse feito,
                   Seria melhor que logo fosse feito:
                   Se o assassinato atasse a consequência
                   E fisgasse com sua rescisão, sucesso;
                   Para que o golpe fosse o tudo e o fim de tudo —
                   Aqui, somente aqui, sobre este banco
                   E orla do tempo, precipitaríamos
                   A vida porvindoura. Mas aqui
                   Nestes casos, temos ainda sentença;
                   Pois que nós lecionamos instruções
                   Sanguinolentas, que, após lecionadas,
                   Retornam a atormentar seu inventor:
                   Esta justiça imparcial conduz
                   A integridade do cálice envenenado
                   Aos nossos lábios. Ele está aqui
                   Em dupla salvaguarda: pois, primeiro,
                   Sou seu parente e também sou seu súdito,
                   Ambos fortes motivos contra o ato;
                   E, sendo anfitrião, devo fechar
                   A porta contra seu assassino,
                   Não empunhar a adaga eu mesmo.
                   Pois que além do mais, esse tal Duncan
                   Veio ao mundo com suas faculdades
                   Tão brandas, foi tão puro em seu encargo,
                   Que suas virtudes, assim como anjos
                   Clarinantes, intercederiam contra
                   A perdição profunda de sua ausência;
                   E a piedade, como um recém-nascido nu,
                   Cavalgando o alarido, ou os Querubins,
                   Montados sobre invisos cocheiros do ar,
                   Deverão assoprar o ato horrendo
                   Em cada olho, para que as lágrimas
                   Afoguem o vento. — Não possuo esporas
                   Para instigar os flancos de meu intento,
                   Mas somente ambição montante a qual
                   Salta, mas cai no outro —


(O número entre parêntesis se refere ao verso do original.)

(1-7): Kenneth Muir nos apresenta um resumo de ópera, de grande pertinência para o leitor: "Se o assassinato acabasse de uma vez por todas assim que fosse cumprido, então seria melhor fazê-lo logo: se ele pudesse prevenir qualquer consequência e pudesse obter sucesso por sua morte, em tal maneira que este golpe mate Duncan e não acarrete nenhuma represália, aqui, apenas aqui, neste mundo, nós poderíamos arriscar o que talvez só em outro mundo aconteceria". Muir cita também outro resumo, mais conciso, feito por Bethell: "Se não houvesse nenhuma consequência ruim nesta vida eu estaria bem satisfeito, pois que ignoraria a questão de um estado futuro". E, por fim, Rex Gibson consegue ser ainda mais conciso e claro: "se apenas não houvessem consequências resultantes do assassinato, eu o arriscaria, não me preocupando com o futuro."

(1): A sonoridade destes versos iniciais 1-2 é privilegiada em especial pelos efeitos fônicos bilabiais que ele promove. Não obstante, o uso monossilábico também se destaca, sendo, nos versos subsequentes, contraposto a polissílabos de notável extensão ("assassination", "consequence") que criam, no débito geral, um clima de tensão magnificamente engendrado. Em minha tradução, dado o fato de que os monossílabos são raríssimos em língua portuguesa, verti com uma predominância de palavras de até duas sílabas, criando um efeito análogo que aparentemente é quebrado pelo "seria", não fosse o fato dele, na estrutura do verso, contar apenas duas sílabas poéticas e ser igualmente enunciado com apenas duas sílabas na fala corrente da língua. F apresenta, após o final deste verso e entre o começo do segundo, uma vírgula; outros, como Travers, Kemble ou Irving, um ponto final. Para comparar o sentido destes versos com versos anteriores, cf. ato I, cena V (Lady Macbeth sobre Macbeth): "And that which rather thou dost fear to do / Than wishest should be undone".

(2): R. Walker compara com João 13:27: " E, logo após o bocado [ceia], entrou nele Satanás. Disse-lhe, pois, Jesus: O que fazes, faze-o depressa." Muir comenta que tanto Duncan como Jesus haviam ceado ("He has almost supp'd: why have you left the chamber?", logo depois deste monólogo) quando ambos os traidores haviam se ausentado. No verso 11, esta possível referência religiosa é expandida.

(3): A expressão "trammel up" é uma das mais problemáticas do trecho. Possui duas acepções básicas: à pescaria, relativa a fisgar o peixe usando-se uma rede de pesca (usada para a captura de pássaros também), e à montaria, prendendo as pernas do cavalo para que elas não se afastem. Como até o momento não encontrei nenhuma tradução que justaponha com apenas uma palavra a ambiguidade desta referência, e como ambos os níveis imagéticos são fundamentais, preferi desmantelá-la em "atar" e "fisgar" para que as correspondências não sejam perdidas (de todo modo, "catch" está intimamente ligado a "trammel up"). Cuningham crê que exista uma referência também a um dispositivo de ferro para levantar potes sobre o fogo, criando com isso uma expressão correlata a "hang up the consequences".

(4): "surcease", eufemismo para matar, é também palavra de conotação jurídica acerca da rescisão de um contrato, conforme traduzi (somente aqui Shakespeare usa esta expressão com valor de substantivo). Conforme adiantado na Introdução, este é o único caso em que segui a edição de Nicholas Brooke e não a de Kenneth Muir, a qual traz "With his surcease success", sem vírgula. A razão é a de que, se traduzisse conforme Barbara Heliodora traduziu, o ator, na hora de enunciar a expressão, poderia confundir a plateia e, com isso, causar um efeito indesejável que quebraria a tensão até aqui acumulada. Deste modo, a vírgula demarca bem e dá uma pausa que tonifica a expressão monologante, corroborando também com a estrutura sonora de minha tradução (posto que na estrutura de Barbara Heliodora ela funciona perfeitamente bem). Cuningham, seguindo Clarendon, crê que "his" refere-se a Duncan, o que é corroborado por Muir. De meu ponto de vista, ainda que a tradução tenha mantido esta possível referência, tal nível conotativo é algo de improvável captação pelo espectador. Cuningham também interpreta a palavra "success" como podendo se referir à sucessão, à descendência, citando um trecho de Winter's Tale, ato I, cena II: "Our parents' noble names, / In whose success we are gentle." O mesmo comentarista também sugere que a palavra não possui a conotação contemporânea de prosperidade, mas sim de algo comum, de uma sequela, de uma consequência da ação (cf. ato I, cena V, "They met me in the day of success (...)"). Muir, no entanto, não corrobora com esta análise.

(5): A lição de F, após o "end-all", suprime o travessão, causando divergência entre os scholars, sendo que, dos consultados e tomados como norte (Nicholas Brooke e Kenneth Muir, seguindo a pontuação de Rowe), a opinião é a mesma: a de que, ao se exclui-lo tradução, quebra-se o ritmo, conforme defendido por Simpson. Hanmer suprime o travessão e coloca uma vírgula; Warburton, após o "Here" do final do verso, adiciona um ponto final. Mas o argumento para estes continua sendo o mesmo. Minha tradução seguiu de perto a de Manuel Bandeira no que concerne o "be-all" e o "end-all".

(6): F traz "Schoole", o que levou à emenda de alguns como "school". É o caso de Heath ou Edwin, sendo que este último assim interpreta: "Se apenas aqui, sobre esta bancada da instrução, nesta escola da eternidade, eu pudesse fazer isto sem acarretar estes, meu dias de pupilo, sob sofrimento, eu arriscaria tais efeitos na infindável vida porvindoura". No entanto, já faz um bom tempo que tal pontuação não é seguida, possuindo apenas alguns defensores esparsos como Bethell. "shoal", forma postulada por Theobald, é e continua sendo a forma mais sensata para a tradução desta passagem. Como, porém, a questão dos textos de Shakespeare, e ainda mais de uma peça tão obscura como Macbeth, é sempre incerta, a própria expressão "bank" também gerou outras conotações: o já citado Bethell, seguindo uma conjetura do Reverendo G. Shaw, diz que "banco" possui conotação jurídica, no que interpreta: "O tempo é visto desta forma como um período de julgamento, testes ou 'crises', e como uma escola; correspondendo a tais sentidos nós temos anteriormente na fala, 'judgement here' e 'teach Bloody instructions'". Esse tipo de comparação, da vida como uma escola, também se encontra em Keats, mas nem Nicholas Brooke nem Kenneth Muir a adotam, este último argumentando que é muito comum em Shakespeare a utilização de dois vocábulos com mesmo sentido emparelhados, como aqui se encontram. Muir também comenta que talvez se trate de um trocadilho inconsciente, onde "bank" sugere "judgement" e "schoole" sugere "teach (...) intructions". Ainda que eu julgue, sinceramente, que essa interpretação tanto para "school" quanto para "bench" sejam meros arabescos filológicos, transformei o que era "baixio" em "banco" e o que era "areal" em "orla", buscando, com isso, uma correspondência minimamente com os sentidos assinalados (a correspondência de "orla" com "school" é, em verdade, imperfeita, no que seguimos a interpretação de Edwin sobre os "pupil days" de Macbeth, a qual a orla, o extremo da vida, pode veladamente sugerir).

(7): Aponta-se a um vínculo com o campo metafórico da montaria neste caso (e ligado a uma das vertentes de análise do "trammel up"), que seria o de pular do cavalo. Mas Muir também fala sobre evasão e riscos, de modo que o "precipitar", retirado de Geir Campos, bem se encaixa. Sobre "life to come", Keightley pensou se tratar dos anos juvenis de Macbeth (cf. nota ao verso anterior, interpretação de Edwin).

(8): No original, "that" tem sentido de "so that". "here" é um conectivo de ligação que retoma a longa sequência da frase anterior, labiríntica e de grande instabilidade. É fundamental traduzir todos estes "here" da passagem (o constante uso do "this" é também importante, a meu ver). "have judgement" começa uma série de metáforas judiciais (se desconsiderarmos a conotação de "bank" como "bench" do verso 6).

(11): Existe um sentido eclesiástico que percorre o verso, seja relativo a "Commends", seja relativo a "ingredience", seja relativo a "chalice". "ingredience" é comumente confundido com o plural de "ingredient".

(12): "salvaguarda" é como traduziram a esmagadora maioria dos tradutores o "double thrust". E, de fato, é uma excelente saída.

(13): "subject" era um tratamento comum para a época. No mesmo ato, cf. cena I (dito por Duncan, sobre Macbeth): "O valiant cousin! worthy gentleman!"; cena II (dito por Banquo para Angus e Ross): "Cousins, a word, I pray you."; cena IV (dito por Duncan, sobre Macbeth): "O worthiest cousin!".

(15): Este e o próximo verso são eneassílabos. Bem que eu poderia, pra solucionar ao menos este caso, adicionar um sinônimo para "shut the door" que aumentasse ou reorganizasse as sílabas métricas; no entanto, optei por não o fazer e preservar a referência à posterior e célebre cena do porteiro (ato II, cena III). De resto, como são dois eneassílabos localizados no final de uma frase (e como estão emparelhados), a perda rítmica foi menor, posto que o ator deverá pausar sua elocução que, na fala em si, já é pausada.

(17): "faculties" refere-se tanto a poderes pessoais como a poderes legais (neste caso, referentes ao rei).

(19): "plead", tanto implorar como advogar. Creio que consegui manter a ambiguidade. Este verso possui conotações apocalípticas, conforme sugerido por Wilson. Como dito na Introdução, "clarinantes" advém da tradução de Manuel Bandeira.

(20): "taking-off", outro eufemismo para a morte. cf. ato III, cena I: "Whose execution takes your enemy off".

(21): R. Walker nota que "tal bebê cujo cérebro a malvada [she-devil] estoura é a piedade, cavalgando o alarido da tempestade do mal". A referência ao bebê de cérebro estourado é: "I would, while it was smiling in my face, / Have pluck'd my nipple from his boneless gums / And dash'd the brains out (...)", na mesma cena deste monólogo.

(22): "Striding", de pernas afastadas (novamente a ideia à montaria) ou montando um cavalo. "blast", rajada de vento ou som de uma trombeta (Nicholas Brooke lembra-nos que a representação dos ventos era comumente feita com eles segurando trombetas). "cherubins", na ordem dos anjos, comumente representados como bebês ou adolescentes andróginos. Muir faz um vasto comentário para validar sua interpretação de que a palavra "Cherubin" deve vir no plural (F, Grierson, Kittredge e D'Avenant a acentuam no singular). Nicholas Brooke diz que tal emenda é desnecessária. 

(23): "sightless", invisível, cego (ver ato I, cena 5), seguindo uma leitura de Elwin. Na tela Pity de William Blake, os cavalos são cegos.

(24): O argumento de Macbeth termina numa impossibilidade, argumenta Nicholas Brooke. Mas há também um sentido literal, como o vento soprando numa chuva forte ou o sopro de alguém nos olhos de outrem, acarretando as lágrimas.

(25-8): Outro resumo de Muir é de grande valia: "Não tenho nenhuma espora para estimular minhas intenções culpáveis exceto a ambição — ambição que é como um cavaleiro apressado, o qual com um pulo sobre o arreio acaba caindo do outro lado do cavalo".

(27): "Vaulting", subir no lombo do cavalo ou o equivalente ao pulo sobre o cavalo da ginástica olímpica (possui um sentido que remete ao da brincadeira "pula-cavalo"). Alguns editores, conforme diz Nicholas Brooke, interpretam a passagem como um salto pelo arreio que ocasiona a queda do outro lado; no entanto, Brooke vê essa hipótese como absurda, pois sua interpretação toma este cavalo aqui sugerido, ou seja, um cavalo de madeira, como uma forma nítida de que a visão de Macbeth expirava, saindo das dimensões cerúleas de querubins até resultar nesta metáfora de queda, sob uma ótica notoriamente secundária. É também a conjetura de Wilson, mas negada por Muir. A expressão "th'other" pode significar tanto o outro lado (mas interrompido pela entrada de Lady Macbeth), como o Outro, a outra pessoa etc.

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